Václav Křížek

Cílem zkoumání následujících řádků je magický realismus jakožto pojem. Při jeho určení budu vycházet především z monografie Evy Lukavské „Zázračné reálno“ magický realismus. Ve druhé, stěžejní, části práce se pokusím postihnout návaznost magického realismu na mytologie a na aspekty původních kultur, které se promítají do moderní prózy 20. století. Oporou pro mé úvahy jsou texty Gabriela Marquéze Sto roků samoty a Maxine Hong Kingstonové Válečnice. Ve třetí části dále poukáži na poslední problém, a to na vztah magického realismu a fantastické literatury.

I.

Jak se dočteme prakticky v každém hesláři, slovníku či tematicky zaměřené odborné knize, pojem magický realismus vznikl v Německu a označoval odklon od expresionismu ve výtvarném umění. K rozšíření pojmu magický realismus přispěla esej Franze Roha Postexpresionismus. Magický realismus. Proměny nejnovějšího evropského myšlení (1925), která byla přeložena do španělštiny a dostala se tak do oblasti střední a jižní Ameriky, kde se pojem magický realismus stal označením pro výtvarné umělce, a až následně se toto označení vztáhlo na literaturu.¹ Stejně jako u každého pojmu, i zde bylo ustanovování poměrně složité, neboť každý teoretik měl jiný názor na dobu a místo vzniku, vymezení i autory.² Běžně se však označení vztahuje na autory hispánské literatury 50. a 60. let, do tohoto časového úseku je zahrnut vznik a zároveň největší rozmach tohoto žánru. Po tomto období je možné užít označení magický realismus jako svébytný pojem či žánr, díky čemuž nalézáme autory, kteří na magický realismus navazovali – ať už časově či kulturně – jako jsou G. Grass, I. Calvino, Č. Ajtmatov či S. Rushdie, nebo ty, kteří období stanovení pojmu předcházeli – F. Kafka, M. Bulgakov, surrealisté a další. Magický realismus je možné definovat jako soběstačný fikční svět mající určitá pravidla a pravidelnosti, podle kterých jej můžeme identifikovat.

Pro další úvahy stanovím pojem magického realismu sám: magický realismus budu užívat jako pojem nikoliv estetický či čistě teoretický, ale jako označení fikčního světa. V něm by se již podle názvu měly stýkat prvky magické s prvky reálnými. Prvek magický je takový prvek, jenž nemůžeme určit jako běžnou součást našeho světa (ten v zásadě odděluje v jednoduché dichotomii fantastickou literaturu od realistické). Nejtypičtějším příkladem jsou např. magické bytosti, lidé a zvířata se zvláštními schopnostmi (mluvící zvířata, zvířata oblékající se do lidských šatů apod.). Realistický prvek je zase ten, jenž je bezpodmínečnou součástí našeho světa. Realismem ve fikčním světě magického realismu se nerozumí pouze základní předpoklady světa (fyzikální zákony, antropocentrismus, fungování lidského organismu), ale přímé konfrontace s historickými událostmi.

II.

Gabriel García Márquez, jehož kniha Sto roků samoty je všeobecně pokládána za archetyp magického realismu, prohlásil v různých rozhovorech,³ že vždy psal podle pravdy a podle skutečnosti. To, co v jeho knize připadá západnímu čtenáři nereálné či magické, je pro původní obyvatele součástí všednodenní reality. Západní společnost se od mýtů odtrhla. V současnosti jsou pouze nahrazovány a transformovány mytologické postavy jakožto archetypy do populární kultury,⁴ ovšem mýtus jakožto rituál vymizel úplně. A přitom i evropská kultura má svou rituální mytologii, ne nepodobnou té, již nacházíme jak u Márqueze, tak (a snad i výrazněji) u Maxmime Hong Kingstonové v povídkovém cyklu Válečnice. Pokud například nahlédneme do Hérodotových Dějin, můžeme v nich číst pasáže, které se pro nás zdají naprosto nereálné, ač se vše zmíněné odehrávalo v kolébce evropské civilizace.⁵

Eva Lukavská ve své práci „Zázračné reálno“ Magický realismus vysvětluje, jak fungují magické prvky v případě hispanoamerické prózy: „Zobrazuje skutečnost kontinentu, kde vedle sebe dosud koexistují magie a racionalismus, stejně jako autenticky americké vedle neautenticky evropského“ (LUKAVSKÁ, 2003, s. 10). Střet je způsoben konfrontací kultur. V Márquezově románu se jedná o mytologii a rituály spojené s Jižní Amerikou, indiány, pověrami, do kterých zasahuje zdánlivý racionalismus vyspělé Evropy křesťanstvím a průmyslovou revolucí.⁶ Ve Válečnici je situace opačná. Invazní zde není kultura Západu, ale snaha si do nového prostředí „šedivého“ Západu, do místa plného duchů (jak jsou v povídkovém cyklu nazýváni Američané), přenést (neinvazně) magické a autentické prvky kultury domova. V poslední povídce cyklu Píseň pro barbarskou rákosku vypravěčka popisuje situaci, kdy do rodinné prádelny patřící čínským imigrantům poslíček z lékárny přinesl zásilku léků, která jim však nebyla určena. Poté, co je opraven a odejde, spustí matka vypravěčky litanii, že tímto omylem přivolal na její děti nemoc a že musí jít a odčinit to. Děj doprovází komentář vypravěčky, do čeho všeho by ji matka v záchvatu ritualismu a vyhánění duchů mohla nutit: „Už teď se mi dělalo zle. Určitě mě bude nutit, abych mávala páchnoucími kadidelnicemi kolem pultu, prodavače i zákazníků. Abych majitele postříkala psí krví. Nemohla jsem její plány vystát“ (KINGSTONOVÁ, 1998, s. 195). To, že někdo donese léky do domu, kde jsou všichni zdraví, by západní člověk běžně nepovažoval za špatné znamení, zakletí či něco podobného. Ovšem v Číně tato pověra zjevně panuje a je vidět, že existuje i možnost její nápravy. Ovšem z citovaného textu je čitelné ještě něco podstatnějšího. Rituály, špatná znamení, kletby a nutnost jejich odčinění se podle reakce vypravěčky odehrávaly často. Zdá se, že už několikrát byla nucena zapalovat kadidlo či stříkat po lidech psí krev. Pro Američanku čínského původu, jež se snaží naturalizovat, jsou pověry a čínské rituály stejně absurdní jako pro západního člověka. Sledujeme tady odpor nové generace k tradiční kultuře a tím i počátek jejího ústupu. Ritualismus a mytologie se dědí a předávají ústní tradicí. Je nutné se je učit a praktikovat je. V momentě, kdy mladí rodu už ke kultuře, z níž pocházejí, nenáleží, nemohou se jí účastnit. Podobná věc se děje i západnímu člověku ve vztahu k jeho lidové kultuře, tak jak tuto skutečnost postihuje Roger Scruton: „Jisté prvky (zejména v hudbě) se staly surovým stavebním materiálem pro vysoké umění a v přetvořené formě se objevily v dílech Bartoka, Vaughana Williamse a Coplanda. Zbytek se změnil ze zděděné tradice v komercionalizovaný „odkaz“ a zírá na nás z vitrín skanzenů a muzeí. Moderní člověk se může nechat okouzlit lidovými kroji, lidovými tanci a slavnostmi, ale svou identitu jejich prostřednictvím již nenachází – což, řečeno jinými slovy, znamená, že lidová kultura je mrtvá. Lidová píseň (folk) se stala podkategorií populární hudby, v současnosti však již nemá kořeny ve zděděném společenství“ (SCRUTON, 2002, s. 12).

U Kingstonové nacházíme větší podíl legend (povídka Bílí tygři vyprávějící legendu o Fa-Mu Lan), které ale plní stejnou funkci jako mytologie. Legendy se od mýtů odlišují přítomností hlavní postavy, hrdiny. Mytologie vysvětlují pochody světa, osvětlují přírodní proměny a vkládají je do schopností a tvořivosti někoho třetího – ve většině případů Bohům – a na jejich základě se utvářejí pověry a rituály. Legendy (v křesťanském světě se jim nejvíce přibližují hagiografie, tedy vyprávění o životech a skutcích světců) vypráví o životech jako o inspiraci. Hrdiny legend jsou často bojovníci, revolucionáři, ochránci spravedlnosti, vyvolení. Legendy mají oporu v mýtech, hrdinové z nich vychází, na jejich základě získávají magickou moc, průvodce a učitele a přístupy k dalším vědomostem, schopnostem a lidem.

Mytologie a s nimi spojené rituály jsou tedy jedním ze základních zdrojů magičnosti jak v próze Márqueze, tak v díle Kingstonové. Můžeme je v obou případech označit za dominantní. V knihách se neobjevují magická zvířata (pouze mytologická stvoření, jako jsou duchové) či nadpřirozené schopnosti. Magické je v obou knihách představováno pouze a konkrétně světem, který je pro nás vzdálený a jehož rituálům nerozumíme (ve Válečnici se podobně dívá na vyprávění a rituály své matky vypravěčka, která se tím hlásí k nové generaci Američanů čínského původu); podobným způsobem bychom zřejmě nahlíželi na texty pocházející z Afriky, Austrálie či Oceánie. I věci reálné z konkrétního a ne tak časově vzdáleného světa pro nás mohou být nereálné a fantastické, jsou však založeny na kulturních a politických rozdílech, např. trh s dívkami ve Válečnici, kde se jednotlivé dívky vybírají podobně jako zvířata: „Byly tam holčičky, které se sotva batolily a na zádech měly popruhy přivázaná novorozeňata. (…) Děti od jednoho do dvou let byly zdarma. (…) ‚Otevři pusu,‘ řekla a kontrolovala zuby. Stáhla oční víčka, aby zjistila, jestli děvče netrpí chudokrevností. Brala dívky za zápěstí a měřila jim tep, který prozradí vše“ (KINGSTONOVÁ, 1998, s. 98).

III.

To nás přivádí k poslední otázce, jež se týká komparace a rozlišení fantastické literatury a magického realismu. Jak odlišit texty čistě fantastické od těch magicko-realistických? Ve tvorbě Itala Calvina, Dina Buzzatiho ale i u Julia Cortázara nemůžeme mluvit tolik ani o magickém realismu, jako spíš o čistě fantastických povídkách. V jejich povídkových dílech nejsou explicitní odkazy na historické události, stejně tak nenacházíme ani odkazy k mytologiím. V Calvinových Kosmických groteskách vystupují jako postavy planety či dinosauři, Buzzati a Cortázar se často uchylují k fantastickým tvorům či zápletkám rozprostírajícím nejistotu. Jak Cortázar sám poznamenává: „Téměř všechny povídky, které jsem napsal, patří pro nedostatek lepšího pojmenování do žánru zvaného fantastický. Staví se proti falešnému realismu, který spočívá ve víře, že všechny věci lze popsat a vysvětlit, jak připouštěl filozofický a vědecký optimismus 18. století“ (CORTÁZAR, 2009).

Ve druhé polovině 20. století se magický realismus, jelikož označení vzniklo pro hispanoamerické autory, stává, podobně jako surrealismus, spíše metodou. Dobře je viditelné zvládnutí této metody na prvním dílu gdaňské trilogie Güntera Grasse Plechový bubínek. Zde už mýtus nefunguje jakožto základ magického prvku. S magickým realismem jej spojují historické události období druhé světové války a situace v Gdaňsku spojené s magickými prvky, které jsou však v Grassově románu zásluhou pouze nespolehlivého vypravěče (vždyť hned v úvodu se dozvídáme, že vypravěč je chovancem ústavu pro choromyslné).

Fin de partie

Jak jsme naznačili výše, jedná se právě o využití potenciálu reality a reálnosti – příběh musí spolupracovat na dohodnutých podmínkách reality. U Márqueze jsou to dějiny Kolumbie, u Kingsonové zase kapitoly z moderních čínských dějin a situace imigrantů ve Spojených státech. Magický realismus tedy závisí na konfrontaci mytologie nezápadní kultury se západním racionalismem. Je to výraz neporozumění vlastní minulosti a vlastním tradicím, stejně jako je to výraz neznalosti a neporozumění tradicím jiných národů, a právě proto se může jevit nereálným či fantastickým.

Literatura:

CORTÁZAR, J. K některým aspektům povídky. In: Aluze 2002, č. 2. [online]. [Cit. 2016-10-12]. Dostupné na: http://www.aluze.cz/2009_02/04_studie_cortazar.php.

KINGSTONOVÁ, M. Válečnice. Vzpomínky na dětství mezi duchy. Překlad: M. Arbereit a E. Vaccová. Praha: Mladá fronta 1998.

LUKAVSKÁ, E. „Zázračné reálno“ Magický realismus. Brno: Host 2003.

SCRUTON, R. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. Praha: Academia 2002.

Mgr. Václav Křížek je v současné době zapsán v doktorském studie na Semináři estetiky. Magisterské studium zakončil prací na téma Estetika a humor v dílech Laurence Sterna.

Kontakt: 439449@mail.muni.cz