Viera Žemberová

I. Vasyľ Stefanyk a Stanislav Rakús

Približovať prozaika Vasyľa Stefanyka k prozaikovi Stanislavovi Rakúsovi by sa azda nezdalo schodné, keby medzi nimi bola iba Rakúsova reflexia „Stefanykov prozaický svet“ v slovenskom vydaní výberu jeho prózy Chýr (STEFANYK, 1976). Rakúsa k Stefanykovi približujú jeho prózy vo vydaní Žobráci (RAKÚS, 1976) a Pieseň o studničnej vode (RAKÚS, 1979), kde sa oprel o reálie spoločensky uplynulého času, o dedinské sociálne a mravné prostredie a pre sujet a príbeh dominantný sociálny konflikt spravidla odvinutý už v expozícii z negatívne a do katastrofy pointovaného citového problému niektorej z postáv.

Rakús má svoje autorské a strategické motivácie v slovenskej próze vymedzené po vstupe do literárneho života presvedčením, že podstatné a dôležité sú dve veci v živote i v tvorbe: zostať samým sebou a pritom sa vyvíjať, neustrnúť. V tvorbe to znamená nestratiť vlastnú identitu a to, čomu sa hovorí autorský rukopis, a súčasne prísť v každej ďalšej knihe umeleckej prózy s niečím novým, odlišným od tej predchádzajúcej.

Vydať sa na cestu blíženectva a dialógu medzi Stefanykom a Rakúsom má zmysel aj vtedy, keď sa východiskom stane pozvanie na poetologické zamyslenie sa nad ich autorskou stratégiou, ktorá sa precízne uplatnila pri práci s literárnou postavou v prozaickom texte, ako sa tak stalo v Stefanykovej próze Basarabovci zo slovenského výberu Chýr a v Rakúsovej próze Gendúrovci zo súboru Pieseň o studničnej vode. Stefanyk a Rakús rešpektujú kompozičnú iniciáciu príbehu prostredníctvom dramatického princípu v sujete a probléme, jeho strategický presah do literárneho, teda do toho svojho príbehu. Dramatické ako postup na podloží nedramatického v epike znamená, že možno kompozične využiť výraz a význam detailu, vertikalizovanú psychologickú sondu, komornú koncentráciu na sociálne iniciovaný konflikt a existenciálne alebo emocionálne podnety vnesené do konfliktu označiť za hraničnú situáciu pre postavu; vlastne ako keby pre kompozíciu naračného celku bolo podstatné to, že autor pracuje s alúziou na hamletovské byť či nebyť, a to preto, lebo riešenie konfliktu z pozície narátora napreduje rýchlejšie, pudovejšie, ako ho dokáže riadiť rozum a príčinnosť udalostí v službách kompozičného konceptu solitérne vysunutej literárnej postavy do centra deja. Dramatické v epike je tak trochu aj – možno si vypomôcť pre tento prípad hovorovou väzbou – „o“ demiurgovi, v postave. Ak je to tak, potom ako keby sa strácala v činoch postavy kontrola nad racionálnym postojom v sujetovom pláne postavy, a prevažovala pudovosť či citový chaos, lenže tieto komponenty typizácie postavy podnecuje jej vedomie strachu a reálny / akceptovateľný horizont jej fyzickej konečnosti v príbehu. Postava pritom o strachu a svojej konečnosti vie ako o svojich jediných spoluhráčoch v akcii s prostými pravidlami: buď (sa prežije), alebo (sa neprežije).

Vypätá problémová či až krízová situácia, sujet, kompozičné ruptúry pri práci s časom, ale aj zmysel pre priestorovú dôslednosť, stupňovanie konfliktu, temporytmické ohýbanie spojenectva času a konfliktu, nútia rozprávača vypomáhať si folklórnym výrazom a jeho významom pri kompozičnom obrade a špecifickým postojom voči jazyku, kde sa dôraz kladie na úsečnosť a definitívnosť pomenovanej a už jestvujúcej (do hĺbky dokonanej) situácie (V. Stefanyk), alebo na objasňovanie očakávanej (do šírky rozvíjanej) situácie (S. Rakús). Pre názornosť by možno pomohlo – v komparujúcom vzťahu k prózam Basarabovci a Gendúrovci – predstaviť si celok prózy a jadro autorskej stratégie i tak, že by sa Stefanyk prirovnal k rozprávačovi príbehu, čo sa bez zábran, ale s vystupňovaným zážitkovým receptorom spúšťa do priepasti v postave alebo vôkol nej, a Rakús k nenáhlivému, gestickému a miestami patetickému konštruktérovi precíznej rozprávačskej pyramídy.

Rakúsova próza Gendúrovci sa organizuje ako dramatický príbeh matky a syna, medzi ktorými stojí túžba po moci nad dedinou a po majetku, poháňa ich tieň samovraždy starého (matkinho) otca, smrť manžela a otca zo zúfalstva, choroba neželaného a neskoro narodeného syna, ktorý stelesňuje hriech (matky) a nemilovaného brata, mystické tajomstvo siedmeho obrazu s motívom zatratenia. Rakúsovi Gendúrovci sa naračne a kompozične pohybujú v horizontále nenáhlivého, poetizujúceho priraďovania epizód s exponovaným vizuálnym, akustickým a citovým zážitkom z reťazca výrazných akcií postáv, ako keby išlo o tvarovanie postupne osvetľovaného obrazu s temnými výjavmi z vnútra postavy, s nevysloveným, do fikcie povýšeným a do mýtov obaleným svetom zvrátenej moci jednotlivca a z neho vyplavenej ničoty, ktorá zničí svojho pôvodcu a jeho rodinu. A to iba preto, aby všetko – ako pri stavbe pyramídy – smerovalo od horizontály zločinu k vertikále trestu z nelásky a nenávisti, alebo do pateticky zorganizovaného vzostupu a pádu jedinej komorne vybudovanej postavy – matky Anny Mútovej Gendúrovej. Napokon sa všetko musí stať aj, či len preto, že rodovo videní žena a muž, emotívne a vzťahovo odlíšení matka a syn, pozabudli na silu a mohúcnosť prikázania o živote prežitom v láske a pokore.

Rakúsova próza má v podloží dvojvrstvového príbehu (línia matky a línia jej prvorodeného syna) rozvinutú osobnú, citovú, fyzickú, spoločenskú záhubu Anny na ceste jej života s rolami od dievčaťa, mladej ženy, matky, manželky až po rolu vdovy Anny Gendúrovej, ktorá nedokázala prekročiť svoj ponižujúci spoločenský zážitok, ktorý jej pripravila dedinská sociéta a potupu pre dobrovoľnú smrť jej otca. Pretože mladá, osamelá, ale predovšetkým chudobná, stála voči všetkým v dedine, založila plán svojho (budúceho) života na nenávisti, pomste a na chamtivosti po majetku pre svojho prvorodeného syna. Zo syna Šimona a jeho blahobytného života si nachystala akt spravodlivosti a osobný očistec za svoju hanbu z chudoby a poníženia z otcovej samovraždy. Sugescia Anninho živelného aj rafinovaného zámeru ponížiť svojou novou mocou iných je tak funkčná, že dokáže prekryť (až stotožniť) postavu Ja-matka s postavou Ja-syn. Pointa príbehu rodiny, jej osud v próze Gendúrovci zostáva otvorená, ale narátor napovedá, že hoci je ženský prvok v útrapách silný, ba až vodcovský tak, že dokáže vo svojej zaslepenosti po naplnení pôvodného cieľa ničiť samu seba aj tých, ktorých miluje, lebo len „hlas krvi“ zostáva mocný, a hoci zoberie na seba inú tvár a ďalší osud, nech bola akokoľvek podnecovaná vykonať akt osobnej spravodlivosti, zaplatí za svoj neúspešný zámer vlastnou krvou (syn) a z rovnakej krvi (matka), hoci: „Anna je ešte slabá, ešte sa bojí noci, no už cíti v spomienkach Šimonovo objatie pri múre, už vie, že onedlho bude prebývať v gendúrovských výškach“ (RAKÚS, 1979, s. 97). I tak „posledné slovo“ patrí jej synovi Šimonovi, do ktorého sa vlial (správny, idealizovaný) mužský princíp jej (Anninho) mŕtveho otca. Aj preto, že ide o dedinský spoločenský, sociálny, mravný, zvykový kolektív, treba pripomenúť, že Rakúsovu postavu matky Anny a jej syna Šimona určuje vo vzťahu k najbližšiemu spoločenstvu transparentne iba materiálna hodnota, ktorá im patrí, ide o dom s vytiahnutými poschodiami, kúpu zeme a nenarodenie Šimonovho dieťaťa – dediča Ondreja. Rakúsove postavy majú sen a ním sa otvára i rozvíja ich vnútorný, hoci vždy dramatický monológ so životom ako výzvou na osobný úspech, pravdu a spravodlivosť. Tajný a zamlčovaný sen riadi ich (osobnú) mravnosť voči všetkým a všetkému. Pre Rakúsove postavy sa tak môže stať konečnou prehrou v živote všetko, čo sa im postaví do cesty (nemužný manžel, neželaný súrodenec, nemilovaný syn Ambróz, nenávidená krásna nevesta, neplodná synova manželka). Pohyb v krajnostiach osobného priestoru (Ja chcem; osamelosť, napätie v Ja, strach z Ja) a jeho vplyv na život sa stáva nielen sebazničujúcim voči sile na požadovačné, nenásytné, neohľaduplné bytie jediného Ja, veď je to jestvovanie (bytie) bez súcitu a citlivosti voči akémukoľvek inému (aj blízkemu) človeku. Výraz a význam motívu pomsta „roztáča“ a latentne dynamizuje v Rakúsovej próze Gendúrovci kompozičnú schému, v ktorej sa zosilňujú a utišujú (temporytmus kompozičného vzorca) prostredníctvom sna, spôsoby na rozlišovanie denného sna od nočného sna, a to preto, lebo sny hoci odchádzali, vymieňali ich nové sny a prítomnosť naplnili odkazy na mýtus a jeho tajomstvá, na biblické príbehy a rozprávku: „Ambrózove čierne, strašné oči súmrakom zakrývali slnko a do tmy vraveli: Ešte som nebol na svete, a ty si ma už topil. Topil si ma, Šimon! Šimon, Šimon, mocný som. Hľa, mŕtvy a potom vzkriesený! Umieraním sa uzdravujem, hynutím vstávam a vidím ťa s guľkou železnou“ (RAKÚS, 1979, s. 88 – 89). Rakúsove dominanty stratégie komponovania príbehu sa spojili s autorským rozprávačom, komplikovanou prácou s časom, koncentrovaným sujetom, uzavretým prírodným a rodinným priestorom, s významami o hodnote javov, akými sa z vôle jednotlivca mohli stať dom, cesta, krv, voda, láska, oči, zvuk, sen, dieťa a smrť.

Basarabovci Vasyľa Stefanyka sú prózou o zúfalom obnovovaní údelu, o jeho príčine a odhalení krvavého tajomstva rodu, v ktorom si smrť žiada tú ďalšiu, novú, mladšiu smrť, lenže tá si nachádza nevinných pravnukov. Kompozičné odhaľovanie podstaty temného tajomstva rodu, ktoré nedokáže zastaviť ani láska, veď ide o večnú kliatbu na rode, napokon objasní stará matka Semenycha, že dobrovoľnou smrťou mužskí potomkovia rodu pradeda Basaraba platia za jeho hriech, za spáchanú vraždu.

Príbeh má svojou témou, problémom a výberom priestoru predobraz v antickej tragédii, je sústredený do jednej miestnosti, do jednej rodiny, jednej dediny a jednota času je kompozične riadená pohybom vypätej príbehovej udalosti do presunov tam i späť na mikrokompozičnej osi s výrazom a významom všemocného času v živote rodiny Basarabovcov. Stefanyk pracuje so synkretickým (znakovým a významovým) reťazcom kultúrnych jednotlivostí, v ktorom sa ocitli mýtický, rozprávkový a novozákonný biblický motív v súlade s tézou večnej a nezvrátiteľnej (starozákonnej) kliatby: smrť za smrť až do siedmeho kolena. Autor s motívom smrti pracuje ako s vejárom, každá jeho súčasť si žiada, aby bola uvoľnená tá jej súčasť, ktorá v poradí príčina – následok nasleduje, alebo ešte názornejšie, ako keď po prvom písmene abecedy musí nasledovať druhé písmeno a po ňom musia túto „cestu“ podstúpiť ďalšie členy abecedy až po jej koniec. Magické a rozprávkové čísla 3, 7, 13 musia naplniť svoj čarodejný a veštecký zmysel, a tým sa môžu stať jedine a výlučne smrť ako hodnota trestu a význam dedinskej spravodlivosti a „pravda“ o rovnosti všetkých pred smrťou. Už i preto sa tak musí stať, lebo platí zákon vendety – zákon krvi, rovnako ako platí, vo svojej absurdnosti, mravná norma vo vzťahu zločin a trest. Aj v Stefanykovej próze dominuje kultúrny mýtus moci, bohatstva, pomsty, smrti dieťaťa a samovraždy predka. No na rozdiel od Rakúsovho strategického zámeru, ktorým sa chce rozvinúť „dramatická“ akcia súperenia dvoch postáv prostredníctvom sujetu, v Stefanykovej próze sa už všetko stalo a každý je s novým, iným a zmeneným stavom vecí uzrozumený. Navyše Stefanyk tragédiu rodu Basarabovcov (Les, Nykolaj, Ivan, Tom, Mykolaj) necháva doznievať ako uspokojenie dedinského kolektívu. Samovražda sa totiž v mravnom vedomí Stefanykovej dediny stotožňuje s predstavou spravodlivosti pre boháčov. Sociálny motív zostáva v próze Basarabovci ukrytý za motívom smrti. Pritom tvorí pre smrť jej vnútorný hnací mechanizmus spravodlivosti vo vedomí ako uplatnenie účinku zákona v archetypovom spoločenstve. Kým v rozprávke má láska silu a schopnosť vykúpiť z moci zla, mýtus umožní výnimočnou silou tela či ducha svojmu protagonistovi vzoprieť sa kliatbe, veštbe zla aj krutosti plynúcimi zo zákonov prírody. Vo vidieckom svete – sociálne, geograficky, etnicky, dejinne – uzavretých a reálnych Stefanykových obyčajných ľudí tvrdej roľníckej práce zostáva účinné jediné platidlo a pravidlo: za zlo sa musí zaplatiť, pretože zlo plodí iba svoje ďalšie pokračovanie, nie raz ide o krutejšie mravné zlo, a to nenachádza uplatnenie tam, kde platia iné kritériá: zabíjajúci, jednostranne existenciálne videný kontrast hladu a sýtosti, bohatstva a chudoby či živorenia.

Zlo – ako nástroj a výraz moci – v Stefanykovej próze neodzbrojí ani reálne opísané a dokumentárne zosnované poznanie detailného procesu „hryzenia“ svedomia a nutkania zobrať si život v dôkladnom rozprávaní Toma: „A keď taká chmára zahučí na nebi, vtedy nadišiel čas pobrať sa z tohto sveta. Idete okolo vody a voda vás láka, ako keby bozkávala, objímala, po čele hladila, a čelo je ako rozžeravená uhoľ. Tak by ste do tej vody skočili ako do neba. Ale odkiaľsi sa v hlave vynorí slovo: utekaj, utekaj, utekaj“ (STEFANYK, 1976, s. 107). Tam, kde zákon väčšiny tvorí vyhranenú prax empírie, odvodenú zo sily vody, ohňa, zvuku a rytmu, tam musí prísť pred dedinský kolektív iný demiurg ich života, ktorým sa stala spravodlivosť tajomného osudu. Osud je vo vedomí Stefanykových vidiečanov mnohokrát potvrdený, lebo aj rukolapná spravodlivosť a priama, nimi „ohmatateľná“ pravda života, vedľa ktorej – „Ale čo doktori vedia!“ (STEFANYK, 1976, s. 108) – sa iná realita nedokáže presadiť. Basarabovci končia rodinnú poradu o detailoch a mechanizmoch „ich“ pravdy po údele „ich“ prekliateho rodu otázkou: „Kam šiel Mykolaj?“ (STEFANYK, 1976, s. 108). Vlastne „to“, čo poznali z rozprávania posledného neúspešného adepta smrti Toma, bolo zbytočné, i tak bude všetko po siedme koleno pokračovať, kliatba, hlas krvi s túžbou po pomste, smrť – tie sú ako jediná pravda sú v svete sociálnej a mravnej ubitosti silnejšie ako rozum a poznanie. Vasyľ Stefanyk vybudoval výrazový a významový realizmus svojej prózy na kompozičnom prelínaní sa kontrastov z folklóru a praktík dobovej civilizácie, zo sna a empirického poznania. V Rakúsovej próze Gendúrovci túži matka Anna, a neskôr aj jej syn Šimon, po vnukovi a synovi Ondrejovi, hoci majú spoločný hriech: nelásku voči druhorodenému synovi a bratovi Ambrózovi. V Stefanykovej próze Basarabovci pykajú za zločin pradeda do siedmeho kolena len synovia a vnuci: „Vidno na nich, že ich boh kára. Lebo im dáva majetky, sú bohatí, aj rozum im dáva – a naraz všetko zoberie a vytiahne ich na hradu“ (STEFANYK, 1976, s. 100).

Rakús zužitkoval postavu ženy (matka Anna, nevesta Mikruša) na mravnú a bytostnú výnimočnosť zrodu nového života ako hnací článok mužskej túžby po budúcnosti rodu, ale aj ako výraz rezignácie po rozhodnutí prírody, ktorá chce počuť iba reč tela: splodiť a porodiť dieťa, dediča majetku. Stefanyk nechal postavu ženy vyrozprávať temnú a zničujúcu pravdu o rode. Nič viac, pretože ani jeden, ani druhý prozaik od nej neočakávali nič iné ako jej razanciu a vedomie človekom neprekročiteľnej konečnosti jej verdiktu. V dotyku jednotlivca s konečnosťou, civilizácie s prírodným svetom, sa priklonili prozaici k archetypu, je ním dominantný mužský princíp, k spravodlivosti zákona na uplatnenie prirodzenosti a životnej sily, v svete prírody na vyžitie mocnosti reči tela, aby mohlo prežiť ľudstvo, a to aj vtedy, keď sa už nedá žiť (exponovane v Stefanykových prózach). Za povšimnutie stojí i to, že obidvaja prozaici sa vedome oslobodili zo zajatia kultúrneho mýtu matky, a to aspoň tak, ako ho ponúka civilizovaná spoločnosť. Časová a reáliami historická lokalizácia Stefanykovej rodovej drámy o plynutí a neporušiteľnom obrade vyššej moci, ňou vyrieknutého trestu, má svoju nemennú istotu, veď „hriech nepominie, ten sa musí vykúpiť!“ (STEFANYK, 1976, s. 101). Nie náhodou má zločin a trest Basarabovcov svoj počiatok v časoch tureckých nepokojov: „Kedysi ešte váš praded bojoval s Turkami a zabil sedmoro malých detí“ (STEFANYK, 1976, s. 108). Podobenstvo s obsahom dejinného poznania môže mať a pravdepodobne aj má iný význam, možno ale odkazuje iba na zverskosť, surovosť a krutosť tureckých nájazdov v Európe.

Stefanykov pohyb na hrane archetypu je ilustrovaný kontrastne ako stret medzi prírodným a civilizovaným, otvára sa jednostranne do príkazu prežiť, do rešpektovania práva na život, a aj preto nesmeruje do temnoty naturalisticky videného (ne)bytia a života. Skôr sa sústreďuje na kompozičné využitie výrazu a významu zakomponovaného do princípu vizuálneho a mravného „šoku“. Isto aj preto sa príbeh o Basarabovcoch začína in medias res (leitmotív zo záznamu a ohlasu nedokonanej samovraždy Toma verzus voľné podobenstvo s Márquezovou rekonštrukciou ohlásenej smrti), aby pokračoval detailným, mystizujúcim odkrývaním „nutkania“ mužskej postavy zobrať si život. Predsmrtnosť je výraz ľudského bytia v ohraničenom čase a znamená vlastne všetko, čo človeka spája so životom a čomu jeho postavy uveria, no neporozumejú tomu: „Tak nám, Toma, rozpovedz, prečo ti nie je život milý, prečo chceš opustiť svoje deti, svoju ženu a aj rod? Neostýchaj sa, ale vyrozprávaj nám to trápenie, čo ťa zhrýza, možno ti nejako poradíme, alebo pomôžeme (…). Len hovor, nič nezatajuj, uľaví sa ti (…), lebo ak nepovieš, budeme si myslieť, že más zlú ženu, alebo sa ti deti nevydarili, alebo že sme ťa urazili. Maj nad nami zľutovanie. Vieš, že keď si jeden z našej famílie siahne na život, hneď za sebou tiahne druhého“ (STEFANYK, 1976, s. 104).

Stefanyk a Rakús sondujú v próze po príčine na naplnený život (jestvovať), ktorý má svoj čas aj priestor na uskutočnenie sa, pritom sústredene analyzujú iba následky procesu jestvovania, sprevádzajú ho (ne)mravné činy a postoje jedného a všetkých. Próza Vasyľa Stefanyka a Stanislava Rakúsa latentne podnecuje v probléme a konflikte tenziu zvnútra naračného celku, ktorý v ich kompozičných zámeroch organizuje kategória literárny čas. Vlastne preto sa postava obidvoch prozaikov mení na obeť pre svoju povinnosť byť – žiť a nestihne na priesečník (tragických) dejov života. Predpokladať možno i to, že obidvaja autorsky svojským strategickým postupom zapájajú aj mystifikujú smrť a súčasne demystifikujú život, čím ich povyšujú na prejav a na poznanie adresované objektu My a na hodnotu nepoznanú pre Ja.

II. Andrej Platonov a Stanislav Rakús

Vina v role dokonaného, ale predsa latentného javu, ktorý iniciuje ako svoj priamy následok konkrétny prečin, má v umení (literatúre) toľko poznávacích a estetických výrazov, koľko filozofických ideí a estetických nazeraní na svet, skutočnosť, tvorbu, prácu, človeka a jeho existenciu dokáže zobraziť a vyjadriť literárny jazyk a môže pomenovať stratégia autora. Prózy s dominantou viny sa generujú ako rozlične podnecované, otvárané, interpretované a pointované štúdie o subjekte, o indivíduu vo chvíľach veľkých existenciálnych, osudových, mravných skúšok a ono – súc samo skúšané – zotrváva v zajatí „vonkajšej“ prírody (reč tela), alebo sa nechá uväzniť individuálnou silou „vnútornej“ prírody (hĺbka ducha). Subjekt sa z väzenia či zajatia skutočnosti (realita, v ktorej sa v príbehu pohybuje) postupne a prostredníctvom narastajúcej aj gradujúcej intenzity ťažkého, nepokojného, strach vyvolávajúceho sna presúva do priestoru intímneho sveta postavy, k jej osobnej vôli a spôsobu rozhodnutia konať (pre iného). Jedným z hraničných okamihov „presúvania“ sa medzi skutočnosťou a snom, túžbou a vôľou, zážitkom a želaním sa stáva pripustenie jestvovania a poznanie vlastného šialenstva, úniku z reality ako stavu svojej obrany, prejavu bezmocnosti alebo neovládateľnej straty moci nad sebou samým. Najťažšie a najzložitejšie procesy hľadania prijateľnej cesty z vlastnej samoty, osamelosti, odcudzenosti a stavov strachu až úzkosti sa odohrávajú v ľudskej mysli a duši. Cestu k pocitu, prežívaniu a stavu viny dláždia emócie: opätované i zavrhnuté, vyslovené i zatajené, uskutočnené a nepomenované, a tie sú natrvalo otvorené svedomiu, ak si jeho prítomnosť postava pripúšťa ako súčasť svojej mravnej zdatnosti.

Novela Stanislava Rakúsa Gendúrovci (1979) a novela Andreja Platonoviča Platonova Rieka Potudaň (1937) by mohli byť aj príbehmi iba o láske, iba o náruživej vášni, no sú predovšetkým precíznymi štúdiami subjektu ovládaného sebazničujúcou telesnou túžbou po tom druhom. Vášeň vytláča rozvahu a reálny rozmer ľudskej emócie, jej prirodzené dokonanie a naplnenie sa v inom živote vyvráti prirodzenú „vnútornú“ prírodu subjektu a nechá za seba – rozumného človeka – konať jeho „slepé“ telo ako nástroj chorej, útočiacej a oslabujúcej emócie. Novela Stanislava Rakúsa a novela Andreja Platonova sledujú smrť v jej výrazových aj symbolických modifikáciách (sedem obrazov a umierajúci starec Krištof Gendúr) a podobenstvách (roztápajúci sa ľad rieky Potudaň, pokusy o odvrhnutie vlastného života Nikitom a Ľubou) ako proces postupného a nenáhodného vykoreňovania sa subjektu zo skutočnosti a zo svojej typovej, sociálnej, mravnej predurčenosti.

Rieka Potudaň (1937) Andreja Platonoviča Platonova si v kompozícii uchovala dominantnosť lineárnej časovej postupnosti zo vzťahu dvoch spoločensky nerovných ľudí, ktorí sa poznali ako deti: syna stolárskeho robotníka Nikitu Firsova, ktorý sa vracia do rodiska po skončení občianskej vojny, a dcéry starej učiteľky Ľuby, tá v tom čase študuje za lekárku.

Literárny priestor v novele Rieka Potudaň má dve noetické a estetické „podložia“, tie formujú jednu aj druhú postavu komorným, hoci voči spoločenským okolnostiam predovšetkým dramaticky navrstvovaným vedomím o sebe (Nikita Firsov) tak, aby sa paralelne s fabulou vertikalizoval aj gradoval konflikt. Ten je na prvý pohľad banálny, utvára ho spontánny ľúbostný vzťah opustených aj osamelých mladých ľudí v povojnovom čase, slabého „muža“ a „silnej“ ženy. Komorný ľúbostný príbeh sa otvára a po celý čas je sprostredkovávaný iba rozprávačom, venuje sa predovšetkým psychike Nikitu, jeho líniu narácie prenecháva vnútornému monológu a marginalizovaným komentárom, aby predpokladaný partnerský dialóg muža a ženy postupne ochromil sujet. Emócia lásky k žene v neerotickej, ale citovo stupňujúcej sa polohe vytvorila určujúci fabulačný strategický prvok. Nikitova láska k Ľube sa sústredila do vnútra jeho komorného a potláčaného citového vedomia, má hodnotu vzďaľujúceho sa osobnostného, subjektívneho gesta medzi mužom a ženou, ním sa neočakávane vo vedomí muža organizuje a prejavuje odvaha, sila a vôľa prežiť a žiť, veď iní už pomreli (na bojisku, od hladu a chorôb). Vlastne sa ním naznačuje rozporuplná odvaha hľadať, mať a vysloviť zmysel i spôsob, ako znova žiť pre niekoho a odčiniť tak vinu za to, že iní už takú (osudovú) možnosť nemajú, nemali šťastie prežiť vojnové aj osobné tragédie. Láska v novele Rieka Potudaň zhmotňuje a personalizuje emóciu, stotožňuje ju s niekým, kto sa stal na počiatku vzťahu výnimočnou ľudskou hodnotou pre toho druhého, nech už sú jeho osobná situácia, pozícia a zámery do budúcnosti akékoľvek. Tento model narácie sa uplatní v novele ako paradox, medzi postavami sa mlčí (otec, Nikita, Ľuba) a koná sa len jedným smerom (Nikita v prospech Ľuby, otec v prospech Nikitu). A hoci sa takmer nehovorí, vždy je tak tomu iba pre strach z odpovede a možnej ďalšej otázky, čo si bude žiadať odpoveď jasnú a záväznú ako nemenné rozhodnutie. Zvlášť tie Nikitove otázky pre Ľubu zostávajú dlho nezodpovedané aj z obavy, či rezignácia na vyvíjajúci sa vzájomný vzťah, na vzďaľovanie sa jeden druhému, zostáva po nejakom čase súžitia Nikitom nevyslovovaná: v tom lepšom prípade sú otázky nedopovedané už aj preto, lebo odpovede na ne by priniesli ich autorovi také poznanie, aké by mohlo vo svojej racionalite a (Ľubinej) krutosti znamenať zničenie jeho sna a túžby po inom, budúcom živote, aký doteraz poznal (plánujúci, mlčiaci, ale váhajúci Nikita, vedľa neho živoriaca, pragmatická, ale aktívna Ľuba). Pre Platonova je emócia v postave Nikitu osou, funkčným demiurgom akéhokoľvek jeho vnútorného podnetu a vonkajšej reakcie medzi tým, čo bolo, a tým, čo by mohlo byť, alebo medzi tým, čo videl, prežil, pamätá si (vina, že prežil, vina, že ľúbi ženu, ktorej nie je rovný), a tým, čo si v strachu, bolesti a obavách vysníval (túžba žiť ináč a byť iný). Nikita Firsov, navonok najprostejší spomedzi prostých, žije paralelne dva životy. V horúčkovitých, chorobne sa týrajúcich a vracajúcich sa snoch, označíme ich za jeho život dovnútra, koná v súlade so svojím chlapčenským želaním ako romantická postava, teda má poslanie milovať Ľubu. No Nikita má aj druhý život, v ktorom sa odcudzuje svojmu chlapčenskému snu a podriaďuje sa bolesti, utrpeniu, poníženiu a krutosti svojej žitej dospelosti bez perspektívy: oddáva sa masochizmu bolesti za to, že žije a nevie splniť Ľubino „normálne“ želanie dať jej potomka. Firsov intuitívne tuší, že prerušenie komunikácie so svetom ľudí (prestane hovoriť na trhovisku, kde žije ako žobrák a ponižovaný človek bez mena) nemôže byť riešením, ako sa zblížiť a zosúladiť v partnerstve s Ľubou a s jej predstavou o živote. Nikita nemá odvahu byť človek s pamäťou na zlé a kruté zážitky uložené do pamäti. Nikita nevie, čo má podstúpiť, aby sa očistil z viny, že žije, chce byť iba šťastný, miluje, že nevie veci svoje a okolo seba vrátiť do ich pôvodnej polohy, žiť v súlade zo zákonom života a prírody. Nič sa nedá zmeniť tým, že uniká pred životom a človekom ani tým, že sa niečo (voľačo, voľakto) vymaže vôľou z pamäti, nič nezanikne a nezmení sa. Človek, teda ani Nikita Firsov, nemôže opustiť svoje Ja s atakujúcou pamäťou. Odstup, akým sa postava Nikitu Firsova pohybuje medzi snom (Nikita v sebe, pre Ľubu) a stretania sa so skutočnosťou (Nikita ponižovaný úradnou mocou, nehovoriaci, pretĺkajúci sa „nikto“ bez Ľuby) a tá ho zneistí v tom okamihu, keď sa jeho sen o šťastnom živote stáva skutočnosťou, no nie z jeho vôle (Ľuba trvá na svadbe a tá sa uskutoční).

Novela Rieka Potudaň je štúdia jednostranne sprostredkovaného citového vzťahu muža a ženy. Vzťahu, ktorý oživí, formuje a nechá odznievať vo svojom intímnom čase (minulosť – prítomnosť) muž s túžbou po vznešenejšom a lepšom živote, čo má zmysel, aby bol aj náhradou za iné, vo vojne zničené životy, no súčasne je to muž jednoduchý, vzdelaním nezaťažený, a predsa múdry, „vyslúžilý frontový vojak“, ktorý vie všetko o smrti, zabíjaní, bolesti, krutosti, ale takmer nič o sebe, teda o čase, ktorý mu zostáva, a o tom, ako to bude ďalej, keď už musí na svete a vo svojej sociéte byť, lebo prežil. Nikitu Firsova, nech to znie akokoľvek paradoxne, postupne ničia a paralyzujú útrapy nie z citu, ale z rozumu: „sledoval neznáme vidiny svojho rozumu, fungujúceho nezávisle na jeho vôli v stiahnutej, horúcej tiesňave hlavy“ (PLATONOV, 1973, s. 127). Andrej Platonov zakomponoval do postavy Nikitu Firsova životný a myšlienkový paradox, keď do dramatickej pozície v línii postavy a do jej dvoch podôb postavil voči sebe vedu a prírodu, poznanie a vnútorný „hlas“ prirodzenosti ľudského tvora, teda rozum a sen, túžbu a bolesť. Nikita sa správa vo svojom vnútri, interiéri ako filozof vediaci o Nietzschem a Schopenahuerovi, a vo svojom exteriéri ako učeň Rousseaua či Freuda. Mužská postava Nikitu Firsova natrvalo zostáva v priesečníku otázky, ako žiť? a na čo si možno od života vybrať zálohu?, keď všetko súvisí v jeho snoch, túžbach a želaniach s postavou jemu sa vzďaľujúcej, vzdelanej, spoločnosti svojou profesiou lekárky užitočnej ženy Ľuby. Minulosť, uplynulé, prežité, pamäť, spomienka, vytúžené a neuskutočnené – lenže to už budú vklady filozofie a stratégie autora, akými sa prekračuje línia príbehu Nikitu Firsova – súvisia s existenciálnou filozofiou bytia a života ako entít, v ktorých sa reaguje na krízy, na konce a začiatky, na skutočných ľudí, na pôvodnosť vecí a zákonov prírody, na hodnoty a mravy spoločnosti. Prostý, a predsa komplikovaný, prostomyseľný, no filozofujúci a pasívny, ale i tak vyhrávajúci Nikita Firsov nachádza riešenie v praobyčajnej, a predsa výnimočnej, čistej, netelesnej a zvnútornenej, postupne a nenáležite utajovanej láske k žene, od ktorej odíde, aby porozumel sebe. Rozhodne sa túlaním sa medzi ľuďmi porozumieť sile zákona prírody a povinnosti na život, ktorého sa tak zľakne, rozhodnúť o pokračovaní svojho života v niekom inom, zvážiť, či bude mať silu žiť, hoci intuitívne vie, cíti a poznáva, že všetko, po čom túži, už dávno má v sebe: „Otec Nikitu Fiursova sa chcel pred niekoľkými rokmi so starou učiteľkou oženiť, ale skoro od tohto úmyslu upustil. Dvakrát k nej zobral so sebou na návštevu Nikitu, ktorý bol vtedy ešte chlapček, a ten tam videl Ľubu, zádumčivé dievčatko, čo sedelo a čítalo knihy a cudzích hostí si nevšímalo. (...) V učiteľkinom byte, v oboch izbách i v kuchyni, stáli stoličky, na oknách viseli záclonky, v prvej izbe bolo piano a skriňa na šaty a v druhej, vzdialenejšej izbe boli postele, dve mäkké kreslá obtiahnuté červeným zamatom a bolo tam tiež na nástenných poličkách veľa kníh – zaiste úplné zobrané spisy. Otcovi a synovi sa toto zariadenie zdalo veľmi bohaté, nuž otec navštívil vdovu všetkého dva razy, a potom k nej prestal chodiť. Dokonca jej ani nestačil povedať, že by sa s ňou chcel oženiť“ (PLATONOV, 1973, s. 112).

Literárny priestor v Rieke Potudaň má dve podložia. Prvé označíme za historické, užšie za sovietske reálie desiatych a dvadsiatych rokov minulého storočia, tie časom a kontextom dejinných reálií rámcujúco vymedzujú príbeh tak, aby bol zrozumiteľný svojimi reáliami („Nuž ako tam tí buržuji a kadeti?“ PLATONOV, 1973, s. 111), tie nevstupujú do sujetu ani do príbehu v jeho ústrednej línii. Druhé podložie je verifikovateľné geograficky, aby sa naznačil vplyv voľného, slobodného, nikým neovládaného génia loci krajiny a vedomia prírodného jednotlivca, hoci nedokáže pomenovať svoj stav v čase mieru, trvá na jeho naplnení aj za cenu veľkej osobnej obety.

Gendúrovci Stanislava Rakúsa a Rieka Potudaň Antona Platonoviča Platonova sú novely komponované vo vzájomnom zrkadlovom odraze osudového problému, ktorý si postava precizovala sama a pre seba. Pritom sa počíta s tými druhými: raz, aby ich postava stretala (smrť, samovražda otca – vidina krvavej škvrny), druhý raz, aby ich odmenila svojou starostlivosťou o život (pamätať sa na tých, čo neprežili). Smrť a láska, zločin a trest, pomsta a vina, telo a duch, túžba a sen, obetovať sa a byť obeťou, to všetko sa v obidvoch textoch vykoná do úplnosti vzťahových možností dramatickej situácie medzi mužskou a ženskou postavou. Aj pozícia mužskej a ženskej postavy je vkomponovaná do sujetového odrazu v príbehu medzi obidvoma novelami: v Rakúsovej novele je strojcom viny a pomsty žena (za zločin iného) a pritom sa sama stane obeťou bumerangového efektu. V novele Platonova sa do viny za druhých transformuje muž, aby sa postupne stal obeťou vlastnej dobroty a pokory, nádeje a poznania zo života a prežitia vojnovej hrôzy. V obidvoch novelách sa vina stala dominujúcim problémom na hrane života a smrti a tých súvislostí, ktoré prídu po poznaní dávnych príčin a ich prítomných následkov, teda až ako dôsledok a trest po čine vykonanom druhým či iným. V Rakúsovej novele zločin pripravuje ďalší zločin, trest sa premení na vymieranie rodiny v doslovnom (otec, svokor, muž, syn) i obraznom (chorý syn, krutý syn) význame. V novele Platonova sa zločin zvonku (vojna) neočistí trestom na snoch a pocitoch týrajúceho sa jednotlivca na zvnútornenom úteku od milovanej ženy do mlčania ako trestu odpykaného na sebe samom. Obidvaja autori precizovali psychologické prieniky do typu postavy, obdarili ju hlbokým dramatickým priestorom, v ktorom vnútorný svet postavy kontrastuje s jej vonkajším svetom. Postava žije v dvoch mravných priestoroch, žije v dvoch reálnych, možných svetoch. Vnútorný svet postavy formuje prírodný naturel, vášeň, túžba, výrazné a prirodzené ľudské emócie, vôľa nájsť pokračovanie pre seba a za seba v potomstve, raz ako výrok o sile a majetnosti rodu (Gendúrovci), druhý raz ako nádej na čistý, šťastný a voči sebe láskavý spôsob života (Rieka Potudaň). Vina v Rakúsovej novele a v novele Platonova naznačuje účinok vedomia a podvedomia, ich vzájomnú komunikáciu i výlučnosť. Vertikálne utvára predstavu o vnútornom svete mnohých alebo o jedinej otázke, odpoveď sa nestáva zárukou na správne riešenie osobnej drámy. Vina v prozaickom texte zostáva výzvou na prehru, očistenie svojho vnútorného Ja od pamäti na zlo a potlačenie vlastnej túžby vykonať zlo (trest), ktorá je silná a prekonať či oslabiť ju môže znova len smrť. Podstúpiť ju však dokáže taký jednotlivec, ktorý sa nezrieka empírie a reality, ako Rakúsova Anna Mútova – Gendúrová, ale aj Nikita Firsov z novely Platonova: prehrali seba v spore s vlastnými snami, ich vina sa neumenšila, len si vybrala iný objekt: v Gendúrovcoch je ním prvorodený Šimon, syn Anny Mútovej, čo sa tak podobá jej mŕtvemu otcovi, ktorého sa rozhodla Anna pomstiť, a v Rieke Potudaň ide o manželku Ľubu, tá je už iná ako tá, čo si ju od chlapčenských rokov chránil vo svojich predstavách Nikita Firsov. Annina túžba pomstiť sa za nenaplnený sen bola taká silná, že jej obetovala všetko pekné a ženské, čo jej príroda nadelila a chcela jej dať ako dar do nového života. Nikitove predstavy sú tak intenzívne, že keď sa konfrontovali so skutočnosťou, už sa Nikita dokázal Ľuby sám a z vlastnej vôle vzdať, zrazu nebola ani taká krásna, ako si ju zapamätal, ani taká výnimočná, ako očakával. Vina skôr či neskôr dobehne zločin, ktorý ju vyvolal, a opustí v najťažšej chvíli toho, kto ju v sebe nosil a zdokonaľoval ju. Vina bola, je a zostáva vždy iba druhou stranou trestu a útočí na vedomie i svedomie jednotlivca ako dedičný hriech, ako vina z podstaty dedičného bytia.

III. Vemianin Kaverin a Stanislav Rakús

Také situácie v stratégii autora, keď sa do roly dominujúcej postavy v prozaickom texte dostáva zviera, súvisia vo vnútrotextovom priestore epického celku predovšetkým s kompozíciou textu. Text má spravidla vo vzťahu už nie k vertikále, teda k myšlienkovej štruktúre celku, ale k horizontále textu, k jeho tematickému a nazeraciemu kódu, modelovú a parabolickú „organizáciu“ alebo poznávaciu ambíciu ich vzájomného priesečníka na vyjadrenie (príbehom, sémantikou) noetiky zakomponovanej do stratégie textu a iniciované zámermi stratégie autora. Próza, ktorú označíme za text modelový (dominuje idea, „filozofia“) a za text parabolický (dominuje fabula, „príbeh“) vystupuje ako priestor naratívneho sveta a následok rozprávačského rozpätia s priemetom niekoľkých rovín témy a problému tak do jednotlivých zložiek kompozície, ako aj do príbehového a významového celku (štruktúry) textu. Napokon ide o primárne „príbehový“ priemet fiktívneho sveta, ktorý sa nebráni tomu, aby vznikal buď ako reťazenie sémantickej gnómy (S. Rakús: Mačacia krajina) alebo prostredníctvom horizontály svojho jednoduchého príbehu vzniká ako lineárne presúvanie sa postavy, či ako otváranie sa „deja“ v literárnom čase, v tvare a pohybe postupného napájania sa kratších, vždy však neukončených sekvencií do „nového“ celku s horizontálne rozširovaným príbehom (V. Kaverin: Verlioka). Príbeh ako štruktúra kauzálnej a svojím zmyslom naratívnej logiky vnútorne prepojených sekvencií sa však odvíja vždy od aktivity ústrednej postavy alebo od stratégie rozprávača, a to vtedy, keď sa do tejto pozície v kompozícii textu dostane autorský alebo er-rozprávač. Spoločne sú postava a rozprávač – v kompozícii textu – nasmerovaní do vertikály času (uplývanie vpred, presuny v priestore – hľadanie času v súvislostiach činov postavy), do sémantiky príbehu a do možných podobenstiev buď autora s poslaním rozprávača (stratégia autora), alebo postavy (stratégia textu) voči textu ako celku, ktorý vypovedá o osude literárnej postavy, o jej príbehu, o postave v zložitých vzťahoch voči iným postavám alebo hmotným (predmety) i nehmotným (mystika, sci-fi…), či iným súčastiam naratívneho celku vytvoreného fiktívneho sveta v texte. Autorovo rozhodnutie sa pre postavu z ríše zvierat má viacero nazeracích a kompozičných podmienok. Tie súvisia so stratégiou autora (filozofia, filozofovanie a etika) a so stratégiou textu (predovšetkým poetika a literárna estetika) v ich vzájomnom súznení. Už aj preto, lebo ide vo svete narácie, hoci aj postupmi paradoxu, o sfunkčnenie a humanizovanie, ale predovšetkým o civilizovanie vonkajších, všeobecne známych a súčasne aj typických či neprenosných znakov z „anatómie“ a pôvodnej prírodnej „kultúry“ zvierat, ktoré vstupujú do sveta literárnej narácie a do fiktívneho príbehu ako statické či implantované subjekty. I tým sa prejavia vo svete rozprávania príbehov sujetotvorne. No dovoľujú však i to, aby sa primárne počítalo s okamihom nevypočítateľnosti (dravosť, biologickosť, aj inak), ktorým môžu zareagovať v nesúlade s kauzalitou svojej pôvodnej prírodnej kultúry v humanizovanom príbehu (čarodejná rozprávka, antropomorfizované rozprávanie) ako jedinec zo živej Prírody. Takéto podložie (možné, zakomponované) presunu aktualizácie sveta skutočnosti vo svete narácie predpokladá odklon autora od kompozičných a žánrových konvencií (autorskej) rozprávky. Aktualizovanie zvieraťa v prozaickom texte má svoju kultúrnu, spoločenskú a umenovednú genológiu. Návraty k zvieraťu v slovesnom umení sa mnohokrát využili aj inovovali a rovnakým dielom sú aj interpretátormi objasnené v takých súvislostiach, do akých ich funkčne voči téme dostáva stratégia autora (Jozef Cíger-Hronský verzus George Orwell). Navyše genológia sa venuje v jednotlivých literárnych druhoch tým subžánrom, v ktorých sa s týmto prvkom počíta. Máme zámer využiť pri objasňovaní stratégie postavy nielen postavu z ríše zvierat, ale aj takú postavu z ríše živočíchov, ktorá sa emancipuje v spoločenskom prostredí ľudí aj so všetkými jemu vlastnými prejavmi, ktoré ho vytvárajú a dotvárajú, ba navyše sa práve zviera, ako dominantná postava príbehu, stane ústredným, sujetotovorným demiurgom kompozície epického celku (S. Rakús, V. Kaverin). Skutočnosť, že literárna postava z Prírody zosúlaďuje aj tie postavy, ktoré do nej nepatria, znamená i to, že sa autor rozhodol pre modelovú prózu s podobenstvom, ale aj s kódovaním výrazu a významu noriem života v svete Prírody do vyhranenej mravnej inštrukcie pôsobiacej aj v svete humanizovaného Človeka tak, aby vytvorili zrkadlový efekt ľudského spoločenstva v spoločenstve zvierat (Stanislav Rakús, Mačacia krajina). Inú príležitosť môže využiť autor vtedy, keď pracuje s intertextovým pôdorysom, aby vytvoril, hoci komplikovanými presunmi v priestore, emotívny príbeh: vedľa postavy zvieraťa spoluvytvára príbeh a noetiku textu aj postava prichádzajúca z magického priestoru neskutočna, navyše z hviezdneho prachu (Kaverin). Zdá sa, že práve kultúra sa otvorila antickému veľkorysému chápaniu všetkého, čo s človekom súvisí ako globálny celok, kde skutočné a neskutočné spolu vytvárajú normálny, prirodzený celok na spoločne jestvovanie. V ňom je potom všetko nielen prístupné a pôvodné, ale aj možné, navyše bez toho, aby vznikla a priori a výlučne iba ilúzia, či alúzia na svet (zvieracej) rozprávky. Spôsob, ako či s akým zámerom sa dostáva postava zvieraťa do prozaického textu, predznamenáva, ale aj limituje žáner, noetiku a atmosféru narácie v rozprávačom organizovanom svete epického celku. Táto súvislosť sa priamo odvíja od kategórie rozprávača a od intencionality textu. Spravidla sa aktualizuje protagonista z Prírody v príbehoch pre detského či mladého čitateľa. Zo žánrov, popri rozprávkach, sa najčastejšie smeruje do štruktúry dobrodružného, cestopisného alebo náučného príbehu, no a obísť by sa nemal ani podtext pointy, teda postupy humoru, grotesky, hyperboly aj iné nástroje a postupy magického (čarodejného) a mystického (ireálneho, absurdného) zobrazovania vo verbálnom umení.

Mačacia krajina (pre čitateľov od deväť rokov, poviedková kniha) a Verlioka (román – rozprávka) sú prozaické texty, v ktorých sa a priori počíta s nadhľadom, a hneď aj s takým jeho prejavom, ktorý povedie v dvoch priamkach stratégiu textu tak, aby Mačacia krajina groteskným spôsobom modelovala podobenstvo sveta zvierat na zvykové a návykové kódy a mravné normy ľudskej spoločnosti, pritom podnetom na akýkoľvek pohyb v texte Stanislava Rakúsa sa stala negácia („všetko naopak“). Kaverinova Verlioka už vo svojom podtitule problematizuje konvenciu epického žánru tým, že prozaik intelektualizuje a patetizuje všetko zo sveta ľudí, aby sa to všetko, čo sústredil do príbehu, mohlo parodovať, ale aj humanizovať a emancipovať vo svete zvierat. Na obidvoch stranách sa „epicentrom“ príbehu stane kocúr (mačka), ten má viacero rozprávkových partnerov (hovoriaca ruža: Hans Christian Andersen, Antoine de Saint-Exupéry, Daniel Pastirčák a ďalší; kvety v črepoch a vázach, stolovú lampu, zrkadlo a iné predmety zo sveta ľudí, ktoré sa antropomorfizujú a prejavujú sa spôsobmi živých, v tomto prípade ľudských bytostí), aby bolo zrejmé, že svet ľudí nie je opustený, osamelý, vyprázdnený, egoistický. Vlastne svet ľudí má zodpovednosť za všetko, čo sa dostalo do jeho blízkosti, čo si privlastnil, osvojil a čo je človekom akýmkoľvek spôsobom poznamenané (šaty, auto, socha, šachy, nádoba s vodou, váza, skriňa, izba, okno, zrkadlo a iné).

Rakús svojho mačacieho protagonistu pomenoval exkluzívne, neprenosne a súčasne aj onomasticky príznakovo, jeho Paniberko je taký kocúr: „Málo z toho, po čom kocúr Paniberko kedysi túžil, sa mu splnilo. Nestal sa ani cyklistickým pretekárom, ani spevákom tanečných piesní (…). Nevzali ho ani za bubeníka! Vraj nemá bubenícky sluch. Neskôr zatúžil po komínoch. Silou – mocou ich chcel opravovať, no nikto mu nevedel poradiť, kde sa za opravára vyučiť (…). Keď sa chcel stať pekárom, povedali mu, že pekárov je dosť, a za čašníka ho neprijali, lebo kocúrovi Haršlovi, ktorý mal na starosti mačacích čašníkov, sa zdal Paniberko podľa výzoru veľmi nenásytný, obával sa, že čašník s takým výzorom polovičku z jedla, čo bude roznášať hosťom, poje sám. Napokon sa Paniberko stal obuvníkom. Dlho bol so svojím povolaním spokojný, no jedného dňa sa mu obuvníctvo začalo máliť. Zatúžil najmä po takých veciach, ktoré nemali s opravou topánok nič spoločné. Chcel vykonať nejaký mimoriadny mačací skutok. Najradšej by bol kohosi pomocou lana vyslobodil zo zajatia (…). Načo tam všelijaké výmysly, povedal si zrazu Paniberko. Dobrotou sa bude odteraz zaoberať, konaním tých najobyčajnejších dobrých skutkov, pomyslel si a až slzy mu vyleteli od dojatia pri tomto predsavzatí“ (RAKÚS, 1986, s. 7). Expozícia Rakúsovho kaleidoskopu groteskných, emotívne a mravne vystužených, naivných až čistých a bezbranných lapajstiev mladého kocúra, vždy ukončených ponaučením, keď nie je spokojný s tým, ako sa veci, tie jeho, no i tie vôkol neho, vyvíjajú, vtedy je jeho reakcia na novú skutočnosť razantná. Do prvej vety príbehu sa dostalo všetko, čo autor i jeho budúci čitateľ o postave kocúra Paniberka a o jeho mačacích „spoluhráčoch“ vedia a budú využívať, sledovať, dešifrovať v kaleidoskope nápadov z jedinej veľkej mozaiky, hoci z  poskladanej hry na dobro ako na gesto pre iných o Ja a nie-dobro ako zmysel bytia, podstatu Ja, hodnotu Ja, čo má práve preto, že ide iba o hru na štylizované či patetické gesto na dobro, len smutnú, akúsi sanchopanzovskú pointu. No znova iba v gnóme z akčnej, rozumej dynamickej, invenčnej, náučnej a mravne ladenej grotesky s negatívnym príkladom (všimnime si Paniberkovu pomoc na železničnej stanici, uskladnenie uhlia v izbe s hudobným nástrojom, pomoc v čakárni na pohotovosti, oprava topánky a mnohé ďalšie), vlastne s nevyrieknutým povzdychom protagonistu: radšej som to nemal robiť a bol by – či mal by som – pokoj! Všetko, čo Rakús uložil do stratégie svojej postavy kocúra Paniberka, obsahuje už prvá veta príbehu s názvom Ako chcel kocúr Paniberko robiť dobré skutky na stanici a takmer ako zaklínadlo pre Mačaciu krajinu platí: „Málo z toho, po čom kocúr Paniberko kedysi túžil, sa mu splnilo“ (RAKÚS, 1986, s. 7). A ešte čosi sa ukáže ako podstatné pre postavu aj jej autora: „Paniberko žije sám, jeho príbuzní sa roztratili po celom mačacom svete“ (RAKÚS, 1986, s. 49). Príbeh kocúra Paniberka má v prvej vete rozprávania o ňom a o jeho zložitej ceste neúspechu, neporozumenia, omylov medzi mačacími spoluobčanmi viacnásobné kompozičné ohraničenie. Paniberkov príbeh sa konštruuje postupne z oblúka času (predminulý a minulý), z poznania (skepsa), z predstáv (túžba, málo sa splnilo), z nehrdinstva (miera: málo, meno kocúra: Paniberko), z omylov (izba – pivnica), čím sa konvencia o dobre s odmenou mení na rozprávanie o dobrom úmysle a zlom následku. Autor pozíciu svojho zvieracieho protagonistu umenšuje dvojnásobne: raz pri výbere postoja rozprávača, ktorý síce v príbehu napreduje gestami dobrej vôle, ale ponúka príklady negatívnych následkov na to, ako Paniberko znova a znova vyráža do sveta okolo seba, aby znova a znova nebol prijatý, rešpektovaný a odmenený. Okolie neporozumie jeho činu, či dokonca jeho rozhodnutiu konať iba dobro, a tak opakovane iba prehráva. Pritom ináč to v kompozícii nevyzerá ani pri jeho račej ceste „proti prúdu“. Napokon ani iné mačacie postavy, popri Paniberkovi, nevynikajú čímsi iným, než je len dočasnosť, módnosť, gesto na predstieranie a na hru, predstavy a masky, teda na to, čoho vlastne niet: „podľahol obyčajnému zrakovému klamu“, „najem sa zmrzliny a som šťastný“ (RAKÚS, 1986, s. 16). Rakúsova mnohoznačná, preto aj situačná, typová, akčná, citová, verbálna groteska, ale tak isto aj láskavá grimasa či vedome deformovaný konvenčný žánrový útvar s negatívnym impulzom a s mravnou pointou, má svoje podložie najskôr v emotívnom prístupe organizovaného z jednoznačného, no nezámerného nepochopenia a nedorozumenia, z presunu či posunu komunikačného jadra medzi slovom a významom, vecou a jej uskutočnením, činom a jeho následkom, teda „jednoznačným“ dorozumievacím kódom a jeho „nejednoznačným“ dekódovaním: „lebo ani nevie, ako sa dobrý deň z niekoho robí“ (RAKÚS, 1986, s. 17). Kocúr Paniberko v sérii svojich príbehov s inými mačkami má len dve možnosti: buď zachytí onomastický kľúč autorom uložený do mien svojich protihráčov (Šajmír, Firčuk, Bunkáš, Fiki, Brnčíčka, Čarpaň, Žužľa, Hajdár, Galamanda, Gapáč, Grumbľo, Kebenko, Kripolína, Chňapko, Paplaver, Zuzáň, Bubuňoovci, Penecíra a mnohé ďalšie), alebo sa vyrovná s mravnými sentenciami, ktoré sa samy stali predmetom grotesky počas Paniberkovho putovania spoločenskými cestami, či len konvenčnými spoločenskými trasami po mačacom svete: nedal labku do ohňa, boli to zlé dobré skutky, kto druhému jamu kope. Maska, akou Rakús vyzbrojil svojho Paniberka je maska so vstupenkou do podobenstiev na svet človeka a na pohyb v svete človeka: krásna škoda, potešenie z nešťastia iného, či pochvala za nešťastie spôsobené inému, ale rovným dielom aj poznanie stavov po emóciách a o osamelých citoch vyhranených do slov, čo „znejú“ ako príkaz bez odvolania: bolesť, zlosť, vŕšiť sa, nastrašiť, vyľakať. Rakúsovo mravné, bezbranné, či až romantické „učím sa na zlom príklade“ má kultivované až láskavé vyjadrenie v pôsobivom štylistickom geste. Odstup navodený vykaním medzi zvieracími postavami sa javí ako zakonzervovaná spoločenská konvencia, ale aj obrana svojej bezmocnosti, nie ako prejav úcty. Maska ako odev jednotlivca do davu sa mení na výkrik osamelosti, vyčlenenosti, bezprízornosti možno aj preto, že sa takmer všetko v príbehoch kocúra Paniberka odohráva medzi otáznikom (otázka) a výkričníkom (príkaz).

Kocúr Paniberko je emancipované zviera, literárna postava s kreativitou uloženou do onomastickej schránky v sémantike mena a typu, pretože ho možno prijať ako podobenstvo, ale aj ako symbol a výraz literárnej, fiktívnej, zrkadlovej projekcie skutočnosti, čo sa prejaví od romantického po realistické gesto, aktualizuje sa v metafore a expresii transformovaných myšlienkových programov s odkazmi na etiku a epistemológiu javov a prejavov: stav byť a proces žiť. Maska v groteske Rakúsovho Paniberka má jednostranné zacielenie: nech je humor, karikatúra, hyperbola, irónia akokoľvek vystupňovaná a najrozličnejším smerom zacielená na všeobecné neduhy človeka a ním utvorenej spoločnosti, vždy sa v drobnohľade autorovej stratégie témy, problému a postavy ocitne ten, čo je pre svoju podstatu ustrojenia iný, ako tí vôkol neho. Napokon je to ten, kto nechce byť, konať a žiť len pre seba, akosi len tak bez ozveny, tak hlucho a slepo voči času, priestoru, emóciám. Vlastne je to ten, kto svoju krízu slabého jedinca už spoznal, porozumel jej a teraz hľadá dobré a oslobodzujúce riešenie.

Vemianin Kaverin svojho mačacieho protagonistu, kocúra Fila (Filip Sergejevič) zapojil do príbehu Verlioka ako kompozičnú inštrukciu na dvojpríbeh a dvojrolu. Raz ako rozprávačovo oko kamery a komentátora exteriéru, teda toho, čo sprostredkuje to, čo vidí vôkol seba, a po druhý raz s poslaním rovnocenného spoluhráča (kocúr – vesmírny chlapec, zviera – človek, reálne jestvujúce stvorenie – magické stvorenie), ako príbehové alter ego, teda druhé Ja pre pubescenta, chlapca, vytúženého syna, ale v skutočnosti vesmírneho Vasiu. Kompozične je kocúr Filo vložený do rozvíjaného príbehu o démonovi Verliokovi medzi mnohé situácie a príhody, aké zažije v dome i na cestách chlapec Vasia. Vasiova línia v príbehu vzniká pomaly, postupne, naznačuje „veľký čas“ na predprípravu na to, aby prišiel, a dramatický čas na to, aby vôbec bol a konal, pretože jeho akcie sa rozbiehajú v príbehu ako chaotická skladačka reálneho a fantastického, ale aj snového a absurdného takto: „Platon Platonovič je bezdetný významný vedec, ktorý žije sám v krásnom dome plnom kníh a ďalekohľadov, v istý večer, keď sa mohutne ozýval vietor, pani zima prašťala, ohýbali sa americké javory v blízkosti jeho rozsiahleho domu: „počúval a neveril vlastným ušiam. Ale zrazu sa v polotmavej izbe začalo čosi skladať, spájať – nejasné kontúry hlavy, rúk a nôh, akoby sa ich niekto pokúšal nakresliť kriedou na čiernu tabuľu, plávajúcu vo vzduchu. Píšťalka ustavične spievala a človek by si mohol pomyslieť, že to všetko má na svedomí ona. V mesačnom svetle sa vírili zrniečka prachu. Obrysy štíhlej postavy boli čoraz zreteľnejšie, ale ešte vždy plávala vo vzduchu spolu so školskou tabuľou, akoby sa nemohla odhodlať oddeliť sa od nej. Ale podarilo sa: tabuľa zmizla a Platon Platonovič so zamierajúcim srdcom uvidel chlapca, pokojne stojaceho pri okne a trpezlivo čakajúceho, kým sa ho niekto opýta, odkiaľ sa vzal. Ale Platon Platonovič myslel na niečo iné: bál sa, že uspávací prášok predsa len zaúčinkoval a desil sa toho, že sa o chvíľu zobudí (…), ale pri obloku stál vysoký, ryšavý mládenec s belasými, široko posadenými očami“ (KAVERIN, 1985, s. 11). „Platon Platonovič vstal a pristúpil k obloku (…). V dome nebolo detí, ale detská izba bola. Prešlo pätnásť rokov odvtedy, ako neskúsená matrikárka darovala Platonovi Platonovičovi syna, pomenujúc ho Vasiom (…). Platon Platonovič si predstavil (…), že čaká na syna, ktorý sa zdržal na školskom večierku. Aké šťastie by bolo znepokojovať sa pre neho! A uspokojiť sa po jeho návrate! Vasia by mal vlasy dlhé po plecia – a nepovedal by mu ani jediné slovo výčitky. Dovolil by mu nosiť texasky a veľmi by sa nečudoval, keby si Vasia objednal zelené alebo fialové sako“ (KAVERIN, 1985, s. 10).

Línia realizácií Vasiu sa stala dominantná pre príbeh Verlioka aj preto, lebo vyjadruje na jednej strane túžbu muža po synovi, na druhej strane otvára život na Zemi takému životu, aký sa odohráva mimo jej gravitácie: hviezda, z ktorej príde Vasia (hviezda, na ktorej žije Malý princ), démon Verlioka, ktorý ničí, podrobuje, osvojuje si ľudí, manipuluje s nimi, ovláda ich (ruža a ovečka, ktoré si osvojili Malého princa) spôsobí, že sa Vasia rozplynie po návrate z veľkej cesty za Verliokom a po všetkých útrapách, aké ľuďom nachystal a ktoré Vasia naprával a odrážal, až sa vyčerpala jeho energia, preto musí odísť tam, odkiaľ sa pôvodne vrátil. (Porov. „Neurobil si dobre. Spôsobí ti to bolesť. Budem vyzerať ako mŕtvy, a nebude to pravda (…). Pochop, je to veľmi ďaleko. Nemôžem vziať so sebou toto telo. Je veľmi ťažké“, EXUPÉRY, 1986, s. 108). Kaverinov Vasia má svoj príbeh pointovaný zložitejšie ako Exupéryho Malý princ. Aj Vasia má, tak ako jeho Malý princ, jediného skutočného nepriateľa, je ním Čas: „Nuž čo, Vasia, – pokračovala Bohyňa osudu. Asi tušíš, prečo som za tebou zašla. Darovala som ti druhý život, lebo Verlioka sa mi už strašne zunoval. Pochop ma, nemohla som si nájsť ani jednu voľnú chvíľu, aby som s ním skoncovala. Od tých čias, ako si prišiel na svet, uplynul rok. Píšťalka mlčí, zrniečka prachu v mesačnom svetle sa nespájajú s akademickým tichom. A keďže je to tak (…), znamená to, že som splnil, čo mi bolo predurčené, áno? – spýtal sa Vasia. A ja sa budem musieť opäť rozlúčiť s milovanou zemou (…). Bolo by to veľmi smutné (…), nespravodlivé (...). Lebo ste zašli priďaleko. Naozaj: zrejme vaším pričinením som sa zoznámil s Kalinou, úprimne sme si obľúbili jeden druhého a to je predsa v dvadsiatom storočí veľmi vzácny, takmer výnimočný prípad (…). A Platon Platonovič? Ten jednoducho bezo mňa zomrie (…). Škótska ruža uschne od roztrpčenia, Kocúr zomrie na porážku a Tanistradedkovčania budú do konca svojich dní nosiť smútočné pásky“ (KAVERIN, 1985, s. 137).

V Exupéryho príbehu o odchode Malého princa na svoju hviezdu, o tom, že nijaké telo neváži a neznamená nič tam, kde všetko riadi a všetkých spája čistý cit a mravné vedomie, zodpovednosť za druhého, odkazuje rozprávač čitateľovi v záverečnej časti, ako keby vedel o čase budúcom, pretože ho pozná a dôvodí ním Bohyni osudu aj Kaverinov Vasia, aj toto: „keď budete jedného dňa cestovať v Afrike po púšti. A keď tadiaľ náhodou budete prechádzať, naliehavo vás prosím, neponáhľajte sa, čakajte chvíľu presne pod hviezdou! Ak potom príde k vám dieťa, ak sa bude smiať, ak bude mať zlaté vlasy, ak nebude odpovedať, keď sa ho budete pýtať, ľahko uhádnete, kto to je. Buďte potom ku mne láskaví! Nenechajte ma takého zarmúteného: rýchlo mi napíšte, že sa vrátil…“ (EXUPÉRY, 1986, s. 114). Kaverin využil postupy intertextuality: texty iných autorov, fakty literárnohistorického významu, geografické reálie, mapy astronomické aj geografické, transparentné odkazy na folklór (pieseň, rozprávka), aktualizovanie postáv z iných literárnych textov, napokon aj aktualizáciu ako sémantický kontrapunkt medzi fiktívnym (neverifikovateľným v čase vydania Kaverinovho príbehu) a reálnym (verifikovateľným so „skutočnosťou“ v Kaverinovej knihe). V súlade s Kaverinovým chápaním intertextuality využíva autor aj rámcovanie svojho príbehu („ktorý ste si práve prečítali“ KAVERIN, 1985, s. 141) v príbehoch iných, napríklad ten o Bohyni osudu: „o mne sa napísalo mnoho kníh“ (KAVERIN, 1985, s. 140), zaradí žáner poviedka, v kontexte toho, čo bolo, čo sa všeobecne pozná, preto sa môže aktualizovať ako podobenstvo na skutočnosť, sú nimi spoločenské, historické a kultúrne mená Alexander Macedónsky, Princezná Turandot, Sokrates, Júlia, Kristus, Giordano Bruno, Lorenzo. Do textu Verlioka patrí aj poznámka pod čiarou: „autorkou tejto básne, ako aj všetkých nasledujúcich je Kaťa Kaverinová“ (KAVERIN, 1985, s. 19). Akosi prirodzene do príbehu patrí v mozaike ďalších mikropríbehov, tých reálnych (sovietsky astronomický výskum v 60. rokoch) aj mystických (démon) premieňanie sa z hmotného (človek, papier, strom) na nehmotné (vietor, svetlo), či zbieranie peňazí, majetku, sústreďovanie moci v príbehu o Verliokovi, autorovo otvorenie textu komunikácii z druhej strany ním napísanej „knihy“. Druhá strana – zastupuje ju anonymný čitateľ – predpokladá, či očakáva po dočítaní príbehu to svoje pokračovanie, či jeho rozvinutie za hranicu autorského komponovania deja, ide o akýsi vlastný „rub a líce“, lenže o tom autor nevie takmer nič, alebo vie len veľmi málo. Aj preto rozprávač Verliokovho príbehu s Vasiom, kocúrom Filom, Šedou ružou, stolovou lampou oslovuje čitateľa, vstupuje do rozhovoru s literárnou postavou, sporí sa s ďalšou a inou postavou, aby parodoval tvorbu, text i literatúru, pretože: „A musel som sa veľmi dlho oháňať lopatou, aby som spod neho vydoloval príbeh, ktorý ste si práve prečítali“ (KAVERIN, 1985, s. 141). Kaverin komponuje intertextový príbeh azda aj preto, lebo do kontaktu medzi realitou a absurditou, medzi literatúrou a skutočnosťou vkladá názory na to, čím sa život ohraničuje (Čas predsa nestojí, letí spolu s nami, Čas urobí svoje), vnútorne lomí a vháňa do krízy. „Existuje zlo, ktoré sa nebojí toho, že ho nazvú pravým menom, lebo sa vie šikovne tváriť ako dobro (…). Ale je aj iné zlo, obmedzené, založené na prázdnote, ploské a tupé. Ťažko je ho pochopiť, lebo je proti prírode“ (KAVERIN, 1985, s. 73). Maska Kaverinovho kocúra Filipa Sergejeviča má svoju kultúrnu genézu: jeden jej prameň patrí alúzii na romantickú grotesku E. A. T. Hoffmanna a druhý smeruje k poetike literárnej skupiny pomenovanej Serapionovi bratia (MORÁVKOVÁ, 2000, s. 19). Kaverinov kocúr sa ničím nevzďaľuje od svojho literárneho archetypu (dve roviny rozprávania, voľný pohyb v čase a priestore, partnerstvo kocúra a ľudskej literárnej postavy, autobiografické prvky ľudskej literárnej postavy, hra o hre a hra na hru a ďalšie, konflikt s diablom a mágom v jednom, ukončovanie katastrof, ktoré doliehajú na jeho ľudského partnera, hyperbolizácia, súperenie so živlami, postavy „papierových“ ľudí ako bábik, zlo ako šialenstvo). No tým, čím Kaverin aj so svojím kocúrom Filom vykročil za pravidlá Hoffmannovej romantickej grotesky v románe Pozoruhodné názory kocúra Mura (1820 – 1822), bude najskôr komorné filozofovanie rozprávača i kocúra o živote ako o podmienke na bytie tela i ducha, kde sa človek musí riadiť svojím poznaním, vedou a mravnou čujnosťou na zlo i dobro, múdrosť a hlúposť, na darované a obdarované. Už aj preto, že musí poznať a konfrontovať normy správania sa človeka v nekonvenčných situáciách života. No aj preto, lebo ich denne vo svojej individuálnej skutočnosti rieši a musí vyriešiť (osud, náhoda, zákon). Maska kocúra Fila vznikla v „románe – rozprávke“ Verlioka takým intertextovým postupom, ako sa komponuje Kaverinov príbeh na panoramatický výjav o všetkom, čo človek vo svojich dejinách prežil, precítil a domyslel. Aj Kaverin voči civilizácii a prírode stavia mravy, city, ale aj bolesť, túžbu, krutosť, ktoré kocúr i Vasia musia prekonať. Kocúr preto, lebo súžitím s človekom sa naučil cítiť a myslieť ako človek, a Vasia preto, lebo ľudským citom sa usiluje vzdorovať svojej dočasnosti. Maska skrýva a zavádza. Za maskou sa rodí a tvaruje niekto iný. Za maskou sa možno vytratiť zo svojho Ja. Maskou sa možno dorozumieť s neznámym okolím a cudzou skutočnosťou. Maska fascinuje, priťahuje aj navodzuje strach a znepokojuje, pretože vyvoláva najrozličnejšie motivované i pointované predstavy. Maska sa posmieva i vysmieva, postupne sa aj z nej smeruje ku groteske. Maska má tajomstvo. Maska si žiada odpoveď na otázku, čo je za ňou? (SOURIAU, 1994). Maska sama o sebe vždy hrá nejakú hru: s tým, kto ju nosí, s tým, kto hľadá jej druhú tvár, s tým, čo nechce prijať jej tajomstvo, výsmech, des, magické vklinenie sa do skutočnosti. Maska literárnej postavy kocúra má v stratégii autorov Stanislava Rakúsa a Vemianina Kaverina, v noetickej tendencii textov Mačacia krajina aj Verlioka rozličné využitie i kompozičné zapojenie. Rakúsov kocúr Paniberko a jeho mačacie spoločenstvo napodobujú parabolou svojho videnia svet ľudí. Kocúr Paniberko aktualizuje zo sveta ľudí človečenskú absurditu dobra a poznanie osamelosti. Pri pointovaní každej akcie groteskou sa vyvažuje emocionálna správa, výkrik o tom, čím sa možno zachrániť pre život, ako mu dať význam a hodnotu. Veď jednostranné dobro, hoci ako napodobovanie civilizovaného sveta, nie je riešením toho, čo sa má riadiť zákonmi a normami sveta Prírody. Kaverinov kocúr Filip Sergejevič má dvojrolu postavy a rozprávača – komentátora, obete moci mystického sveta i demiurga pozitívneho riešenia pre človeka voči zlým silám. Kocúr Filip nenapodobuje človeka. On bol človekom utvorený ako jeho druhé Ja. Myslí, cíti, hovorí, zhodnocuje a pamätá si všetko, čo aj jeho pán Platon Platonovič a jeho ochranca Vasia. Ničím sa pritom nevzďaľuje od neskutočného Vasiu – skutočnému Vasiovi z hviezdneho prachu.

Kaverinov kocúr Filip Sergejevič sa dokázal postaviť proti zlu, vedel prijať na seba tú časť ľudskej zodpovednosti za budúcnosť, ktorú si zapamätal (on – zviera) z minulosť sám. Rakúsov kocúr Paniberko prežíva na svojich činoch a dobre zamýšľaných rozhodnutiach krízu ľudskej spoločnosti, nechá sa ňou ničiť, chce sa podobať tomu a osvojiť si to, o čom predpokladá, že robí človeka človekom. Kaverinov kocúr Filip Sergejevič sa vzoprel času a kríze ľudského času tým, že sa odovzdal do služieb lásky, zodpovednosti, spolupatričnosti tých, čo žijú na Zemi, nech na ňu prišli odkiaľkoľvek (Vasia) a kedykoľvek (Verlioka), alebo sú na nej iba dočasne (Platon Platonovič). Aspoň tak, ako sa to dá pochopiť a prijať z obsahu a rozsahu pojmu ľudský život. Postava v prozaickom texte sa stáva príležitosťou pre autora na konštruovanie nazeracieho priestoru príbehu (Verlioka), ale aj na problémové otváranie témy (etika, morálka) a na tematizáciu problémovosti (typy, typológia, typovosť javov v kompozícii textu), či noetiky skutočnosti / prítomnosti prostredníctvom archetypu zo života šelmy v kolobehu života Prírody.

Literatúra

CAMPBELL, J. Mýty. Praha: PRAGMA, 1998.

EXUPÉRY, A. de SAINT. Malý princ. Bratislava: Mladé letá, 1986.

HVIŠČ, J. Problémy literárnej genológie. Bratislava: VEDA, 1973.

KAVERIN, V. Verlioka. Román – rozprávka. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1985.

MORÁVKOVÁ, A. Pohádkové archetpy v Bulgakovově románu Mistr a Markétka. Svět literatury 2000, č. 19, s. 18–22.

PLATONOV, A. Svetlo. Košice: Východoslovenské vydavateľstvo, 1973.

PROPP, V. J. Morfológia rozprávky. Bratislava: Tatran, 1971.

RAKÚS, S. Mačacia krajina. Bratislava: Mladé letá, 1986.

RAKÚS, S. Pieseň o studničnej vode. Bratislava: Smena, 1979.

RAKÚS, S. Žobráci. Košice: Východoslovenské vydavateľstvo, 1976

SOURIAU, É. Encyklopédia estetiky. Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1994.

STEFANYK, V. Chýr. Košice: Východoslovenské vydavateľstvo, 1979.

STRAUSS-LÉVI, C. Mýtus a význam. Bratislava: ARCHA, 1993.

TODOROV, T. Poetika prózy. Praha: TRIÁDA, 2000.

VAŠÁK, P. Sci-fi ako druhá tvár reality. Slovenská literatúra 1983, roč. 30, č. 3, s. 245–246.

prof. PhDr. Viera Žemberová, CSc. – orientuje svá bádání na problematiku slovenské poezie a prózy 19.–21. století, přičemž z metodologického hlediska ji kromě literárněhistorického přístupu není cizí ani aspekt literárněteoretický a kritický.

Kontakt: viera.zemberova@ff.unipo.sk