O tom, jak by se měly psát dějiny literatury, a to nejen české, se diskutuje mnoho, ne pouze v Ústavu pro českou literaturu AV ČS v Praze, ale v zemích různých a na zasedání mezinárodních. Návod k použití zatím nenašel nikdo, vyskytují se koncepce všelijaké, ba dokonce i snahy psát je pozpátku, t. j. začít dneškem a couvat do minulosti. Třebaže však nikomu není zcela jasné, jak se to má dělat, dělat se to musí. Každý, kdo se k tomu propůjčí, má asi zkušenosti jiné, i mohu mluvit pouze ze sebe.

Když jsem na jaře 1976 emigrovala do Francie, začala jsem přednášet srovnávací literaturu v Tours a na Sorbonně. Ve skutečnosti jsem tam přednášet nezačala, ale v přednášení pokračovala; byla jsem tam totiž pozvána už v roce 1968 a mohla jsem tam zůstat, jenže já jsem tehdy ještě nechtěla emigrovat, a tak jsem se na podzim 1973 vrátila do Čech a zůstala tam dva a půl roku bez zaměstnání. Do Paříže jsem mohla znova vycestovat, zbavena čs. občanství, až na intervenci francouzské vlády. Ale to s psaním dějin české literatury nemá nic společného.

Od začátku svého působení ve Francii jsem se snažila do programu komparatistických přednášek zařadit také české autory. Studenty to tehdy zajímalo, byla to doba politicky vzrušená a Dubček, okupace Prahy a všechno, co se tehdy dělo, přitahovalo pozornost. Neměli jsme však skoro žádné materiály. Jelínkovy dějiny české literatury z třicátých let byly prakticky nedostupné a celá novější literatura tam pochopitelně chyběla. A tak několik set let let po Gutenbergově vynálezu jsem všechna jména a data psala na tabuli. I usoudila jsem, že je nutno vydat nové dějiny české literatury ve Francii. Šlo mi (a jde mi nadále) především o to, aby se česká literatura zařadila do studií komparatistických a aby byla chápána jako součást světové kultury. Jenže kdo by mohl takové dějiny napsat a jak prosadit jejich vydání? S kolegy z Čech jsem spolupracovat nemohla, vstup do Čech jsem měla skoro čtrnáct let, t. j. až do konce roku 1989, zakázán. Po Lenfantovi a Denisovi se ve Francii vytvářela tradice historických studií věnovaných Čechám. Za mé doby se jim věnoval V. L. Tapié a později Bernard Michel. S literaturou to bylo horší. Někteří rusisté, jako Henri Grandjard nebo Michel Aucouturier se sice o českou literaturu zajímali, svou hlavní pozornost jí však nevěnovali. Jiří Veltruský pracoval v odborovém hnutí a jen sem tam se vracel ke své teorii divadla, ani bych se byla neodvážila na něm nějakou spolupráci žádat, Vladimír Peška se jaksi zatrpkle uzavíral sám do sebe, nikdy se mi nepodařilo s ním navázat bližší styk. (Situace v emigrantském prostředí je velmi složitá, osobně jsem s ním nikdy nesplynula.) Čas ubíhal.

Potom se nám podařilo prosadit bohemistiku jako samostatný obor na Sorbonně. (Do roku 1982 tam pouze skomíral lektorát obsazovaný a často neobsazovaný lektory posílanými nebo neposílanými z Čech.) I musela jsem českou literaturu přednášet soustavně a tak vznikaly první kapitoly mé knížky. Když jsem měla asi 70 stránek, začala jsem s nimi chodit od nakladatelství k nakladatelství. Nejprve jsem se obrátila na Institut des études slaves, 9 rue Michelet. Tehdejší pan tajemník mi sdělil, že by to nikoho nezajímalo. Když jsem protestovala, ředitel onoho ústavu mě ujistil, že jsem jeho tajemníkovi špatně porozuměla. (Možná, že jsem mu skutečně křivdila, vycházím s ním dodnes zcela přátelsky, nebo si to aspoň myslím.) O knížku však tam nadále nikdo zájem neměl. I hledala jsem dále, snažila jsem se publikovat aspoň něco v kolekci Que sais‑je. Marně. V té době se objevila kolekce dějin světových literatur u Fayarda. I pokoušela jsem se znova. Text jsem donesla příslušnému panu redaktorovi. Konečně si jej někdo přečetl. Pojednával se mnou vlídně, koncepce mu připadala zajímavá, řekl, že by se o tom dalo uvažovat – a pak umřel.

V té době se mezi mými posluchači objevil pan Galmiche, muž velice podnikavý a schopný prosadit mnohé. Pravil, že nakladatelsví můj návrh doporučí – a vyšlo to. Požádala jsem ho, aby se mnou spolupracoval, ale to odmítl. I smlouva byla podepsána a paní redaktorka mi sdělila, že pan Galmiche udělá jazykovou úpravu mého textu. Pohlédla jsem užasle. Vím, že Francouzi upírají (nebo aspoň tehdy upírali) každému, kdo se nenarodil ve Francii, schopnost psát francouzsky, já jsem však byla v situaci privilegované. Pracovala jsem se svým chotěm Jacquem Voisinem, který byl Francouz čistokrevný, ve Francii se narodili všichni jeho dědečkové a babičky, byl „agrégé“, dlouhá léta přednášel na Sorbonně, na začátku své profesorské kariéry vedl jazykové kurzy francouzštiny. Psávala jsem své francouzské studie tužkou, spolu jsme je četli a upravovali, on mi je pak diktoval a o sporných věcech jsme ještě diskutovali. A já jsem mu pak za to pekla koláčky a přepisovala jeho články na počítači. (S tímto vynálezem se nikdy nespřátelil.) Tímto způsobem jsme postupovali ve všem, co jsme tehdy publikovali. Své práce jsme někdy podpisovali oběma jmény, někdy jen jménem jedním, ale stopy naší spolupráce byly všude. Francouzština všech mých tehdy uveřejňovaných článků byla po stránce striktně jazykové kontrolována francouzštinou jeho a takto byly psány i mé dějiny české literatury. Snažila jsem se to paní redaktorce vysvětlit. Marně. Měli prý na tuto jazykovou úpravu peníze, a tak bylo nutno ji udělat. Poněkud jsem se děsila. Pracovala jsem kdysi v nakladatelství a vím, jak nebezpečné mohou být „jazykové úpravy“. Ale nedalo se nic dělat. I psala jsem dál – s různými potížemi. Můj choť byl už tehdy nemocen, do Čech jsem příliš často jezdit nemohla a v Paříži jsem mnoho věcí, které jsem potřebovala, nenacházela. Zanaříkala jsem si nad tím na jedné recepci před panem Hrnčířem, který tehdy pracoval na českém velvyslanectví, a ten mi poradil, abych se obrátila na paní Růženu Hamanovou, která pracuje v Památníku národního písemnictví a je moc moudrá a hodná. Učinila jsem. Paní Hamanová se právě tehdy chystala do Paříže, i ubytovala jsem ji i s její dcerou Klárkou ve své garsoniéře pro hosty. (Jezdí tam dodnes, objevuje se tam i její choť Aleš s panem Vladimírem Novotným, a dokonce tam pobýval na svatební cestě i syn pana Novotného. Psaní dějin české literatury může vytvářet i přátelství.) Rodina Hamanova mi začala posílat knížky z Prahy a na různé věci mě upozorňovat – a já jsem psala, až jsem knížku dopsala a rukopis odnesla do nakladatelství.

Za nějakou dobu jsem dostala zpět rukopis s „jazykovými úpravami“ pana Galmiche. Bylo to hrůzné. Došlo k tomu, čeho jsem se bála, ale ve formě, jejíž rozsah jsem přece jen nepředpokládala. Jsou „upravovatelé textů“, kteří mění vše, co lze jen trochu říci jinak, než to řekl autor. (Jestliže autor řekl, že „tatínek s maminkou šli do města“, opraví to na „tatínek a maminka šli do města“ – nebo naopak.) Jazykový upravovatel mého textu patřil do této kategorie. Celý můj rukopis byl mezi řádky přepsán poněkud nečitelnými „opravami“, které byly vlastně opravami francouzštiny mého chotě. Luštila jsem to a nevěděla, co dělat. Můj choť mě nabádal, abych rukopis z nakladateltsví stáhla a buď se pokusila jej uveřejnit jinde, nebo abych to vzdala. Zaváhala jsem. Francouzsky psané dějiny české literatury jsme potřebovali. Prosadit v někakém nakladatelství publikaci nelukrativní knížky bylo více než obtížné, se žádnou finanční pomocí jsem odnikud počítat nemohla. (To snad bylo i mou vinou, nemám talent vymáhat subvence.) Panu Galmichovi jsem řekla, že jeho jednání považuji za snahu znemožnit vydání knížky. Velice se podivil a řekl, že tedy bude upravovat jen to nejnutnější. I rukopis u Fayarda zůstal. Místo každé věty měnil pan Galmiche pouze každou druhou větu – podle zásad stejných jako dříve. V naprosté většině případů byly jeho „úpravy“ zbytečné. Někde možná text stylisticky trochu zušlechtil, jinde ho stylisticky pokazil. Ale zároveň tím do rukopisu pronikaly nepřesnosti a chyby. Ze sbírky nerostů pana Rybáře v Nerudově povídce „Hastrman“ se stala sbírka falešných drahokamů a pod. Termín „langagier“ byl soustavně „opravován“ na „linguistique“. Když jsem v nakladatelství namítala, že to není totéž, jak konstatoval už na začátku XX. století de Saussure, nechtěli to vzít na vědomí a muselo se telefonovat panu Aucouturierovi, aby potvrdil, že mám pravdu. I termín „langagier“ jsem zachránila, ale i tak mi bylo řečeno, abych se takovým neobvyklým slovům vyhýbala, neboť kdyby si knížku chtěla přečíst nějaká stará paní, tak by jí to mohlo vadit.

Opravovala jsem opravy, luštila jsem, co se luštit dalo. Byla to práce úmorná a zbytečná. Po letech mi pak pan Galmiche řekl, že nepředpokládal, že bych ty dějiny české literatury někdy dopsala. Nakonec však byl rukopis hotov a odevzdán do nakladatelství. A pak tam ležel měsíce, ba i pár let. Až začátkem léta 2001 mi nakladatelství sdělilo, že knížka může vyjít do půl roku, ale že musím okamžitě udělat první korektury. Odjížděla jsem právě k moři. Žádné dokumenty jsem tam neměla, pošta byla vzdálena od našeho bytu 3 km a fungovala s jižní nonšalancí. Paní redaktorka mi posílala balíček textů za balíčkem a listonoš mi nechával za dveřmi cedulky s oznámením, že si pro ně mám přijít na poštu. Zvládlo se to. A na podzim už byly jen druhé korektury, ale ty bylo nutno udělat do týdne. Četla jsem od rána do večera, na oči jsem už neviděla, poslíček k nám z nakladatelství běhal dvakrát denně. Nakonec se mnou měla paní redaktorka soucit a navrhla mi, abychom vydání knížky o dva měsíce posunuli. Odmítla jsem. Knížka vyšla začátkem prosince 2001. Můj choť zemřel o čtrnáct dní později. Ještě ji viděl.

Teď jsou dějiny české literatury ve francouzských knihovnách k dispozici komparatistům, slavistům i jiným čtenářům, jsou přeloženy do češtiny. Jejich koncepce se pochopitelně liší od koncepcí dějin literatury psaných pro Čechy. Mohlo by to vést k diskusi o tom, jak hledíme na literaturu zvenku a zevnitř. Třeba někdy k takové diskusi dojde.

Po stránce odborné tohle nemá nic společného s psaním dějin literatury a nemělo by se o tom asi ani mluvit. Uvědomila jsem si však přitom mnohé problémy, které jsou s jejich psaním spojeny i po stránce odborné.

Nepřistupovala jsem k práci s nějakou předem vyhraněnou koncepcí. Psala jsem pro své posluchače, kolegy a přátele. Soudím, že literatura je – stejně jako umění obecně – součástí nebo jednou z forem lidské existence. Není tedy, nebo aspoň není především, pouze prostředkem k poskytnutí zábavy, která míjí, ale je výrazem lidského hledání, cítění a myšlení. Chtěla jsem ukázat, co v tomto směru přináší literatura česká. Ale byla jsem si vědoma, že je nutno vzít v úvahu i literaturu zábavnou a poučnou, která někdy formovala celé generace. Snažila jsem se to v mezích možností respektovat. Zde však dochází k problémům. Autorů druhého nebo třetího řádu, kteří jsou někdy velmi populární, je podstatně více než „autorů prvořadých“, byť i o těch „autorech prvořadých“ lze někdy diskutovat. Všechny citovat nelze – i dochází k výběru, který je subjektivní, někdy i náhodný, a který je možno vždy kritizovat.

A potom – máme minulost hodnotit očima dneška – nebo máme brát v úvahu i to, jak ji vnímali čtenáři, kterým byla určena? Marmontelovy povídky byly v jeho době populární a dnes jsou skoro zapomenuty. Jaké místo jim přísluší v dnešních dějinách literatury? I zde je podle mého názoru nutno zvolit kompromis, mohou na to však být názory různé.

Více než kdykoli jindy je dnes situace komplikována tím, že vlastně nedovedeme definovat, co je to literatura. Roman Ingarden se o to sice pokusil ve spise Das literarische Kunstwerk, jeho dílo však není dostatečně známo a při psaní dějin literatury ho nebývá používáno. Třebaže jeho definice jsou přesné a přesvědčivé, jejich aplikace na konkrétní jevy je někdy obtížná. Je jistě možno říci, že literatura je všechno, ale tím neříkáme nic. Konstatujeme pouze chaos, který nás obklopuje, o kterém mluvil už Nietzsche a mnoho autorů dalších, který může být inspirující a krásný, ale který je také nebezpečný, neboť vede do labyrintu, jehož motiv se tak často objevuje právě v moderní literatuře i v celém dnešním myšlení. Francouzský filozof Alain kdysi pravil, že musíme z chaosu vyjít – a vyjít z něho znova. Myšlení je stálým zápolením mezi chaosem a řádem. Toto zápolení se objevuje všude, tedy i v koncepcích dějin literatury. Budeme‑li za literaturu považovat každý slovní projev a každou jeho realizaci, bude nutno najít nové rozčlenění literárněvědného studia. Je už běžné psát dějiny divadla, je možno psát dějiny sonetu nebo dějiny detektivky… Je třeba vzdát se celkového pohledu na literaturu? A nechceme‑li se ho vzdát, jak postupovat?

Kdysi se v dějinách literatury mělo psát pouze o autorech, kteří už nežili, nebo o dílech publikovaných před více než padesáti lety. Literatuře současné měly být věnovány kritiky, eseje, studie1. Dnes se toto stanovisko nezastává a není třeba je obhajovat. Kdekdo píše dějiny přítomnosti. Naráží se však přitom vždy na potíže. Všem dějinám literatury, které nevěnují posledním letům několikatisícové svazky, se vytýká, že je v nich současná literatura špatně zastoupena. O přítomnosti neumíme a snad ani nemůžeme psát stejně jako o minulosti.

Pro každý literární druh a žánr by mělo být použito poněkud jiné periodizace. Nevyvíjejí se stejně. Určité směry se prosazují téměř výlučně v některých žánrech2. Ale zároveň se literární žánry někdy prolínají a mnozí spisovatelé píšou básně, prózu i divadelní hry. Jednou z koncepcí dějin literatur psaných evropskými jazyky, které jsou vydávány pod záštitou AILC, bylo soustředit se na díla a ne na autory. Důsledně to však respektováno není a je to do určité míry sporné. (O Voltairovi by se takto psalo v několika kapitolách. Ale není třeba ukázat spisovatele také v jeho jedinečnosti jako myslitele, který formoval jednu epochu lidského myšlení?) Někdy se dějiny literatury rozdělují na dvě části: obecnou charakteristiku literárního vývoje a speciální kapitoly věnované „velkým“ autorům. Ale jak potom sladit tyto dvě části?

V rámci každého literárního žánru vznikají, a to ve stejné době, díla, která by bylo možno zařadit do různých směrů. Prvotiny začínajících autorů jsou mnohdy tradičnější než vrcholná díla jejich starších kolegů. Literatura je hybridní. Mnohá díla patří některými rysy do jedné sféry a jinými rysy do sféry jiné. Skoro by se zdálo, že dějiny literatury psát nelze – a přitom je nutno, aby existovaly.

Situace se ještě komplikuje, když se píše pro cizince. Literární směry a žánry se neprosazují ve všech literaturách stejně. Spisovatelé, kteří mají velký význam pro Čechy, by pravděpodobně zajímali Francouze mnohem méně, neboť jejich estetické zkušenosti jsou jiné. Autoři, kteří pro Čechy zůstávají na okraji, mohou být pro cizince přitažliví. Snažila jsem se ve svých dějinách české literatury kombinovat stanovisko francouzské a české, a tak se stalo, že jsem např. Westonii věnovala více místa, než kolik se jí věnuje v Čechách. Můj postoj byl jistě poznamenán subjektivností, neboť se na literaturu nemohu dívat jinak než vlastníma očima, vlastním vkusem a zkušenostmi, které jsou poznamenány dlouholetou prací v oblasti komparatistiky.

Nelze vymyslet návod, jak se mají psát dějiny literatury obecně. Jejich psaní je – jako každá intelektuální práce – tázáním a dialogem a ty se proměňují s časem. Je nutno spíše zauvažovat, co máme a co můžeme dělat dnes – a k tomu nestačí znát pouze životopisy autorů, obsahy jejich děl a data vydání knížek, byť jsou tyto údaje v dějinách literatury nezbytné.

Paul Audi použil ve svých úvahách o literatuře termínu „esth/éthique“. Snad bych k jeho aspektům esteticko-etickým připojila ještě aspekt filozofický. Dějiny literatury by, podle mého názoru, měly zachycovat různé formy hledání smyslu existence a jejich slovního výrazu v průběhu staletí a vést aspoň částečně k pochopení toho, jak se v souvislosti s uměleckou tvorbou formoval a formuje postoj člověka k životu a světu. Nevím, zda se mi podaří aspoň částečně aplikovat tyto zásady svazek „Fiction en prose 1760‑1820“, který bych na základě materiálů svého zesnulého chotě chtěla ještě napsat – a který asi nedopíši.

Osobně už budu sotva narážet na problém „dějin přítomnosti“, bylo by však třeba se s ním obecně vypořádat. Nikdo si s ním neví rady. K Mornetově koncepci se nelze vrátit, ale jak postupovat?

V rámci každé kulturní tradice se vytváří určitý vztah k minulosti a přítomnosti, který je pro ni specifický, ale který se zároveň stále jaksi přizpůsobuje pojetí času v jiných zemích, zvláště těch, které mají v dané době pozici dominantní. Dnes se do této pozice dostává Amerika, jenže vztah mezi minulostí a přítomností je pro Američana poněkud jiný než pro Čecha nebo pro Francouze. Amerika byla objevena v roce 1492 a teprve postupně si vytvářela svou kulturu, která nebyla pokračováním kultury domorodé. V té době my jsme měli už krásnou poezii středověkou a dílo Petra Chelčického, jehož vize jsou blízké Boschovým malbám. Někdy mám dojem, jako kdyby Američané dodnes dovedli existovat v jakési stálé přítomnosti, zatím co pro nás jsou příznačné „věčné návraty“ a prožívání času v několika souběžných vrstvách. V Čechách je situace asi složitější něž ve Francii. Češi jsou poněkud více než Francouzi poznamenáni proamerickou módou zdůrazňující přítomnost i snaží se ji prosazovat i v dějinách literatury. Je to sporné. V dějinách literatury dovedeme zachytit aktuálnost minulosti, ale nevíme, jak odhalit nadčasovou platnost přítomnosti – a pouze takto chápaná přítomnost by do nich patřila. V minulosti vidíme určitou hierarchii hodnot, která se sice stále proměňuje, ale kterou přesto lze přibližně určit aspoň pro dobu, v které žijeme. V současnosti tápeme.

Jde i o otázky zcela konkrétní. Ve Francii vychází každý rok několik tisíc knih. V jiných zemích to bude asi podobné. V naprosté většině tyto knížky – snad i nespravedlivě – zapadnou. Někdy se mohou znova vynořit, ale to se nedá předvídat. Nevím, zda si z nich někdo přečte aspoň desetinu. Lze snad zachytit určité tendence, které se dnes objevují – a i zde budeme váhat a mnohdy se mýlit. Pouze čas naše názory opraví. Pokusíme‑li se podat rozbor aspoň několika děl, která dnes vznikají, bude naše volba nutně subjektivní a pravděpodobně náhodná. Kapitoly věnované současné literatuře nemohou být koncipovány podle stejných zásad jako kapitoly věnované literatuře starší, kde je možno konfrontovat různé fáze ohlasu autorů a jejich děl. Platí tu stejná pravidla jako v teorii vidění. Abychom předmět mohli zachytit zrakem, musíme se od něho poněkud oddálit. Nevím jak to řešit, ale musíme si toho být vědomi a upozornit na to čtenáře.

Dnes je běžné, že dějiny literatury jsou psány kolektivem autorů. Byla bych uvítala, kdybych byla mohla takto pracovat také, ale nebylo to prakticky možné. Kolektivní práce má však i úskalí. Vede často spíše k souboru monografií než k ucelenému pohledu na literární dění. Píše‑li však o literatuře za celé poslední tisíciletí jeden autor, musí se v určitých případech spokojovat s informacemi z druhé ruky. (O A. Novákovi tvrdily kdysi zlé jazyky, že kdyby byl četl všechna díla, která citoval, tak by byl musel žít šest set let.) Jak najít kompromis?

Podle běžných zvyků jsem se zabývala českou literaturou z hlediska etnického (jazykového). Byla jsem si však vědoma, že je nutno vzít v úvahu i hledisko teritoriální – a zde se ocítáme před celým komplexem otázek. Kam zařadit českého krále Václava II, který psal německé verše? Proč je téměř neznám Jan z Jenštejna, který psal latinské básně, ale nesplynul s myšlenkovým proudem, který vyústil v husitismu. Co říci o Janovi z Žatce, o Marii Ebner-Eschenbachové? Nebo o A. Kubinovi? Snažila jsem se na to upozornit, bylo by třeba věnovat tomu mnohem větší pozornost.

Nabyla jsem dojmu, že české myšlení a obrazotvornost se prosazují v několika proudech, často s vnitřní konfliktností, a že někdy vznikají souběžně minimálně jakési dvě literatury české. Je to snad dáno i tím, že počátky naší civilizace vycházejí ze dvou zdrojů: byzantského (slovanského) a latinského – a že jejich tradice se v různých podobách prolínají a dostávají do konfliktu i v dalších stoletích. K tomu pak přistupuje soužití obyvatel mluvících česky a německy. Toto soužití existuje od pradávna a nebylo vytvořeno tím, že by jedni okupovali druhé. Byl to vývoj přirozený. Bylo by třeba napsat dějiny literatury vznikající v Čechách, do které by patřil Kubin i Kafka? Ale Komenský v Čechách vlastně nikdy nežil, a přece do české literatury patří. Kam řadit autory, kteří svůj život prožívali v několika zemích? Dalo by se to řešit tím, že by se respektovalo to, co si o své kulturní příslušnosti mysleli sami. Ale i zde nárážíme na potíže. Anglický spisovatel Conrad se objevil, byť výjimečně, i v dějinách polské literatury. Je Kundera autorem českým nebo francouzským? Do jaké kulturní oblasti patřím já sama?

Víceproudovost nebo někdy dvoupólovost české literatury není dána pouze tím, že se v Čechách užívalo několika jazyků. Zdá se, jako kdyby celý národ žil v jakémsi ustavičném vnitřním sporu, který se odráží v literatuře. Byla tradice husitská a tradice svatováclavská. Někdy se muvilo o baroku katolickém a evangelickém (byť v kancionálech bylo někdy obtížné rozlišit, zda jejich opisovač byl katolík nebo stoupenec Jednoty bratrské). Byl romantismus inspirovaný lidovou poezií – a romantismus „byronský“, který se stával terčem útoků stoupenců toho „lidového“ romantismu. Ruchovci měli své obdivovatele ve stejné době jako lumírovci, vedle vynikajících spisovatelů, kteří se hlásili ke komunismu, byli vynikající spisovatelé orientovaní prokatolicky. Jejich přesvědčení byla protichůdná, ve způsobu vidění světa si však byli někdy blízcí, jak jsem se snažila ukázat na příkladu Vladislava Vančury a Jaroslava Durycha.

Všechny druhy umění se propojují a snad by bylo užitečné napsat jednou dějiny myšlenkového hledání a uměleckého výrazu v Čechách, ve kterých by se konfrontovala díla literární, výtvarná a hudební a ve kterých by se ukázaly jejich spojitosti i jejich proměnlivá hierarchie v různých epochách. Tím by se snad odstranila ještě sem tam citovaná „doba temna“, vzalo by se na vědomí, že Praha byla dvakrát hlavním městem Svaté říše římské a že česká kultura se nezrodila pouze „pod doškovými střechami“, ale že o ní svědčí také pražské paláce a chrámy – a i literární a hudební díla, která patří k vrcholům světové tvorby.

Mé úvahy jsou subjektivní, nepředkládám je jako návod k použití. Myslím, že návod, obecně platný a dokonalý, jak psát dějiny literatury nelze vypracovat. Pouze v systémech totalitních, politicky nebo myšlenkově, mohou být lidé přesvědčeni o své neomylnosti a navrhovat přesné a neměnné direktivy. Kdybychom dělali jen to, co už umíme, sídlili bychom ještě v jeskyních. Každá tvůrčí práce je rizikem, pokusem. Psaní dějin literatury se řadí, byť skromně, do tohoto proudu. Vztah k umění – a ke všemu, co tvoří lidskou existenci – je hledáním, tázáním. Je třeba jen si uvědomit, co hledáme a proč, a pokusit se najít cestu jak toto hledání vyjádřit tak, aby příští badatelé mohli jít dál.