PROUDY

Moderná slovenská kultúra sa vyznačuje prítomnosťou takých autorov, ktorí sa zapájajú do viacerých jej súčastí a robia to takým spôsobom, že sústreďujú na svoju tvorbu pozornosť tak odbornej verejnosti, ako , či predovšetkým, svojich recipientov nad stránkami publikácií alebo v hľadisku divadelnej sály. Táto skutočnosť podnietila zámer, všimnúť si túto prepojenosť v ich predovšetkým prozaickej tvorbe, hoci i ona nesie v sebe kontaminované prepojenie z genologickej a estetickej prítomnosti moderného a postmoderného umenia.

Dvadsiate storočie svojou tektonikou aj hektikou spoločenských i politických pohybov „rozlične“ ovplyvnila, alebo ovládla umenie v formálnych i výrazových komponentoch, v ich technikách a estetike i tak, že spontánne alebo manifestom, či iným gestom reagovali na procesy zasahujúce do existencie i axiológie života spoločnosti, no väčšmi  jej jednotlivca. Minulé storočie sa prejavuje ako kontakt „reality a revolty“2.

Karol Horák, o pravdách času a minulosti

Autorská dramatická aj prozaická, ale aj literárnovedná genéza Karola Horáka3 má v slovenskom literárnom živote svoje počiatky v šesťdesiatych rokoch 4. Zmysel pre slovo premenené na časové a priestorové súvislosti „akcie“ (premena deja prostredníctvom pohybu), na jeho „konania sa“ (vývin aj v bode statického upevnenia deja) a „tvorbu“ významov, tie sa však nepretnú (nesúbežné dialógy), alebo sa navzájom podmieňujú (psychologicky pointované monológy) znamená, že sa autor od počiatku zaujíma o synkretizmus tak v druhovej, ako aj v žánrovej skladbe textu, ale aj pri jeho priestorovej „realizácii“. Narátor prozaického príbehu a súčasne dramatik Karol Horák si uvedomuje, že latentne zotrváva vo vymedzenom pôdoryse znaku slova, otvára sa však jeho sémantika a pri jeho nazeracom konotáte, ide o rafinované využívanie figúr a trópov v narácii, nech sa jeho texty, prozaické či dramatické, akokoľvek prechyľujú od konvencie svojho znaku do roviny všestranne experimentujúcich možností slova v literárnom i dramatickom priemete do priestoru a času svojho naplnenia, rozčesnutia do rozvíjajúceho konfliktu v sujete alebo v dialógu. Všetko, čo môže Karola Horáka zaujať, súvisí s pohybom (presuny, cesta, útek, putovanie, hľadanie, očakávanie) a s časom (nerešpektuje jeho chronológiu). Aj preto, lebo mu poskytujú svojou „konvenčnosťou“, univerzalizmom, svojou nevylúčiteľnosťou z jestvovania a z prirodzeného chodu dejov ľudských existencií predovšetkým vhodný „priestor“, v ktorom všetko, čo pôsobí ako prirodzené, dané, všedné či dokonca konvenčné, vlastne všedné a normálne, môže autor „zrušiť“, či postupne „rušiť“ a prevrstvovať podľa svojho modelového kľúča na druh, žáner, tému a problém do nových kompozičných či sujetových „štruktúr“ všetko to, čo sa v expozícii javí ako prirodzené a vkomponovať do takých „dejových“ súvislostí, aby sa prejavili vo svojom súznení predovšetkým dramaticky. Napätie v Horákovej práci s prozaickým textom, či dramatickým literárnym textom5 nevstupuje do textu samoúčelne. Napätie z interiéru či exteriéru témy v texte nevzniká, ono doň vstupuje ad hoc, pretože sa viaže na konkrétnu postavu, jasne ohraničené konfliktnú situáciu, prijateľne vyslovený problém, ba ani sujet sa nemení po celý rozprávačov čas či dramatický čas. Kríza v najrozličnejších súvislostiach a najnečakanejších väzbách tvorí pôdorys prozaických a dramatických literárnych textov Karola Horáka. Jav kríza sa viaže na mravné a existenciálne zázemie všetkých akcií a sujetov postavy, s ktorými autor „pracuje“. Skutočnosť, že sa bez ohraničení, vždy synkreticky pohybuje medzi druhom a žánrom, mu dovoľuje prózu či drámu meniť na „plastický“ tvar, na vizualizovanú akciu, v ktorej do noetiky a sémantiky textu ako rovnocenné komponenty vstupujú zmysly a emócie: sú rovnocenné literárnej postave ako aj príjemcovi (čitateľ, divák). Pritom vedome obchádzame realizačný činiteľ Horákovho dramatického literárneho textu (dramaturg – režisér - herec alebo interpretátor). Do poetiky a stratégie výstavby krízy v Horákovom chápaní mozaikového (montovaného a demontovaného) „príbehu“ v epickom či dramatickom literárnom texte patrí aj intertextualita ako podstatná kompozičná súčasť jeho práce s priestorom, časom a fabulou. Reálne jestvuje možnosť naznačiť tri aplikácie tohto postupu v textoch Cukor (epický text) – Medzivojnový muž (dramatický text pre javisko) – Kurz cudzieho jazyka (rozhlasová stereohra). Intertextuálnosť, intertextualitu neponecháva však Horák iba v rovine kompozičnej organizácie práce s priestorom. Naopak, intertextualitu v kompozícii epického (novela Cukor) či dramatického literárneho textu (stereohra Kurz cudzieho jazyka) ako celku sémantizuje, využíva jej diferenciačnú priepustnosť medzi dynamickým (pohyb, akcia dopredu) a statickým (reflexia o dokonanom, uplynulom) komponovaním jednotlivých častí do vyššieho morfologického a sémantického celku (tvaru).

Karol Horák texty Kurz jazyka (v Súpise dravcov, 1979) a Kurz cudzieho jazyka (rozhlasová hra, 1981) viaže na rovnakú „príbehovú“ rovinu postavy muža (bez mena), ktorý prichádza (útek z mesta pred zlým zážitkom) do podnikovej chaty (uzavretý priestor) medzi účastníkov (spolupracovníci) rýchlokurzu cudzieho jazyka (päť dní) preto, aby získal novú kvalifikáciu (starý jazyk – nový jazyk), odstup od toho, čo jeho pamäť nevie objektívne spracovať (kto môže za smrť jeho priateľa), ustálil si svoj vzťah k novej situácii (je vrah?, je vinný?) a našiel svoje nové Ja (žena: raz ako erotická túžba voči akejkoľvek žene, ktorú označuje za Ildiko, po druhý raz ako citová trauma voči reálnej Ildiko, ktorá ho odmietla). Keď vyšiel Súpis dravcov v roku 1979, uviedol K. Horák viacero autorských inštrukcií v „autorskej charakteristike vlastného diela“ na prebale vydania dvoch próz Súpis dravcov a Kurz jazyka, medzi nimi i tieto: zaujíma ho intímny vzťah medzi autorom a čitateľom, tieto prózy sú v rukopise staršie ako jeho debut Cukor (1977), v nich sa „vyznáva zo svojho vzťahu k životu (tomu privátnemu, ale i spoločenskému), ktorého krajné póly tvoria intimita indivídua a jeho spoločenská aktivita“, ba i to, že sa „očami mladých hrdinov pomenúva špecifická skúsenosť sveta i zo sveta“. O nedopovedanom následku z prechyľovania sa od jednotlivosti (Ja) po celok (My, Oni) a späť azda najpodstatnejšie vypovedá práve Horákova prozaická a dramatická literatúra tým, že zo všednosti človeka (matka, fotograf, učiteľ, priateľ, žena…) formuje najdramatickejší stret skutočnosti a predstavy, danosti a možnosti, odvahy a zákernosti. Rozhlasová hra6 má s drámou spoločný jazyk, je „najrýdzejším slovesným umením“, disponuje pri komunikácii s monológom a dialógom, lebo nimi navodzuje „vnútornú rozpornosť“, „dejotvornosť“ a „buduje postavu“ ako súčasti „formy rozhovoru“, ktorá má k dispozícii predstavivosť („obrazotvornosť“) svojho poslucháča a jeho „sluchovú pamäť“. Rozhlasová hra pracuje so „skratkou“, ktorá v podstate nelimituje umelecký text a dramatický literárny text. Prozaický text Kurz jazyka a „rozhlasový“ text Kurz cudzieho jazyka majú tri dotykové miesta, ktoré súčasne tvoria pevnú os po horizontále deja prózy aj rozhlasovej hry: komentátor (priebeh vzdelávania sa v novom jazyku), muž Ja1 (rekonštrukcia zvnútra toho, čo bolo „včera“ v meste) a muž Ja 2 konštrukcia toho, čo by mohlo byť pri pohľade na mesto zvrchu). Priestor (chata, mesto, kabinet) znamená v Horákovom konštrukte vyčlenené istotu, s ktorou sa postava dokáže vyrovnať tak, že vylúči tlak priestoru na svoje mravné vedomie. Keď autor navodí pre svoju postavu situáciu, že musí reagovať na tlak zvonku, na svoje osobné vnútro (zabil som?, dostatočne som hľadal?, čo som urobil, aby som uspel?), urobí tak nástrojom sémantického vcelku vo vete:

Peter Karvaš svojím postojom zvýraznil najmä to, že základným nástrojom rozhlasovej hry je slovo vo forme rozhovoru (monológ, dialóg) a sluchová pamäť, ktoré vizualizujú ostatné zvuky s ambíciou dotvárať priestor a čas deja, ale ten sa zvukom ilustruje a znovu vytvára. Keď sme vyššie naznačili prítomnosť otázky, rozkazu a oznam ako tých zložiek, na ktorých sa organizuje prehlbujúca sa tenzia vnútornej krízy muža Ja, lebo nepozná skutočnosť o svojej vine či nevine, ukázalo sa, že posun medzi prozaickým a rozhlasovým textom vzniká nie vo vete s rozkazom, oznamom, ale paradoxne, s otázkou. Pri vetách (dialóg) s otázkou (ide o školenie sa v novom jazyku, istú uniformitu pre všetkých zúčastnených, prvoplánovosť a rovnocenne aj bezmocnosť práce s novým jazykom, teda o akcie s manipulátorom, komentátorom a frekventantmi) sa Karol Horák neodchyľuje od svojej prozaickej predlohy. Otázka v prozaickom Kurze jazyka dramatizuje text zvnútra, lebo navodzuje ilúziu absurdity, hry bez ohraničenia, odcudzenia sa svojej identite všetkých frekventantov. Mesto vytvorilo nepriateľský priestor, v ktorom sa muž Ja necíti istý sám sebou: zabil?, nezabil?

Muž:… Štverám sa na rozhľadňu. Keď vyjde na samý vrch, zazriem v hĺbke doliny blikavé svetielka mesta. Mesto! Tak teda tu si. Zvrchu vyzeráš bezradne, poľutovaniahodne, ako korytnačka hore nohami. Ale je to iba zdanie. Napchaté do úžľabiny a potreté nočným térom, z ktorého trčí pár očí, si opustená spružina! Tak čo? Blikáš na výstrahu, aby som zdrhol? Alebo si na mňa chceš posvietiť a strežieš bedlivo, aby som nezdupkal? Neboj sa, nemám tú najmenšiu chuť unikať ti donekonečna. Všetko sa odvíja prirodzeným spôsobom. Treba len vyčkať a ono sa to samo vykryštalizuje. Číž, to sa už stalo. Či sa stalo to najhoršie, alebo sa nestalo v podstate nič, – teba čakať, ako to vyzrie“ (rozhlasová hra, s. 45).

Postava Číža sa v prozaickom texte využite rovnako na vnútornú tenziu, na jej gradovanie nateraz nejestvujúcej odpovede, kto je vinný za smrť Číža? Postava Číža (Čížika) sa v texte personalizuje a obnoví sa dialóg, v ktorom sa naznačuje aj možný impulz na to, aby muž Ja vedome ublížil svojmu priateľovi od pohárika Čížovi, pretože ten ho ponižuje a zasiahne azda najcitlivejšie miesto akéhokoľvek muža: Číž: Ale ona ťa nechce… Zdá sa mi, že som pre ňu existoval iba vďaka tebe. Ty neexistuješ, už nebudem ani ja./ Číž: Možno sa aj tebe ušla odrobinka jej lásky. Možno toho bolo aj viac…/ Číž: Nemýľ sa. Iba omrvinky: úsmev, figliarstvo, náznak hry (nečakane). Lebo si ťuťmák. Vieš o tom?“ (próza, s. 105).

Aj v prozaickom texte si Horák vypomáha „formou rozhovoru“, akú mu umožňuje v epike vnútorný monológ alebo rozhlasový dialóg. Po manipulácii so subjektom v dave, ktorá sa sústredila na akcie okolo postavy „komentátora“ pri výučbe nového jazyka znamená, že všetko, čo obkolesuje komentátora, spája strata identity, pamäti, odstúpenie od seba samého. Obnovenie dialógu medzi Čížom a mužom Ja poprie označenie ich vzťahu za priateľstvo, lebo zvýraznený dialóg (Ja komentovaný, nerealizovaný dialóg) medzi nimi jasne vypovedá o prvoplánovom rivalstve muža voči mužovi pre univerzálnu Ženu, ktorá v tomto prípade dostala (prijala) meno z náhrobku Ildiko. Zuzana Gulíková7 určuje pre Horákovu stereohru označenie „priestorová statická“ a zdôvodňuje to takto: „Pre tento typ nie je podstatná reálna priestorová reprodukcia skutočnosti. Priestorové vzťahy sa vytvárajú podľa vlastného kódu, ktorý vo veľkej miere určuje už dramatický autor. Dominantné je rozloženie postáv (hlasovo, situácií, prostredí) v stereopriestore. Každá má svoj presne určený bod a z neho sa počas celej hry ozýva (…). Hry priestorovo statické sú náročné na realizáciu. (…) K. Horák patrí k autorom, ktorí už v autorskom texte naznačujú budúce priestorové rozmiestnenie postáv (…). Jeho hra Kurz cudzieho jazyka je dôkazom, že ani hra priestorovo statická nemusí byť statická a monotónna“. V prozaickom tvare Kurzu jazyka sa s časom pracuje tak, že rozprávač hovorí o posune deň, dva dni atď., kým v stereohre (rozhlasová hra) je „reálny čas a priestor … vždy presne určený a konkretizovaný slovnou i zvukovou charakteristikou. Čas a priestorovo fiktívno-retrospektívnych rozhovorov nie je vymedzený. Mohli by sa odohrať v poslednú noc, ale aj pred rokom. Mohli sa odohrať, ale môžu byť len čistou fikciou Muža“8

Priblíženie prozaického a rozhlasového literárneho textu Karola Horáka naznačuje, že nie je možné využiť jednu z ponúk Petra Karvaša a hovoriť o adaptácii či dramatizácii (Kurz cudzieho jazyka) pôvodného textu (Kurz jazyka) toho istého autora, ba dokonca ním samým. Horákove texty sú autonómne a autentické voči nástroju svojej realizácie (rozhlas) a materializácie (kniha). Dominantná pre ich dotykové miesto zostáva postava muž Ja v intímnej kríze viny a priznania si tlaku vlastnej masky, ktorá zastierala až po okamih smrti podstatu vzťahu dvoch mužov - priateľov. Napokon odpoveď na otázku, kto spôsobil smrť Číža? už nezaváži, lebo nastalo zásadnejšie obnaženie sa muža Ja: rozpad jeho mravnej ľudskej podstaty, kde sa dobro a zlo zastreli pojmami „stavu“: túžba, odmietnutie. Stereohra Kurz cudzieho jazyka na tento kompozičný manéver potrebuje päť „scén“9. Tenzia v próze i rozhlasovej hre Karola Horáka o výučbe cudzieho jazyka je latentná a kompozične „roztváraná“ z pólu psychologického epicentra v mravnom a existenciálnom „vedomí“ ohrozeného subjektu sebou samým. Dá sa však o tenzii v Horákovom projekte človeka v štruktúre nového jazyka (nového Ja, iného Ja) premýšľať aj tak, že ide vlastne o vnucovanú zmene identity subjektu, o spôsob, ako sa nedá uniknúť spod vlastnej masky pred vlastnou pamäťou a osobnými dejinami pod inú, ďalšiu, cudziu, neznámu, novú masku pre to isté Ja.. Pointa úteku v próze i rozhlasovej hre končí rovnakým poznaním, čím ostáva otvorený personálny priestor pre postavu aj narátora. Karol Horák pracuje v próze aj v dramatickej literatúre s „modelovými“ témami, postavami a problémami, ktoré nech sú akokoľvek zložito štrukturované v jeho autorskej výpovedi (druh, žáner), smerujú vždy k  jadru bytia: prečo? Z otázky sa u neho odvíja – vždy bez odpovede – všetko, čím a akým spôsobom, v akom čase a priestore či súvislostiach sa možno priblížiť k prejavom, formám a nositeľom života. Tento úsek Horákovej cesty sprevádza strata ilúzie, bolesť a nie raz aj poníženie. Poznanie (o človeku) bez masky (človečiny) bolí.

Stanislav Štepka, hra na futbalozvestcov

Radošíske naivné divadlo sa uchováva v kultúrnom vedomí ako mozaika pôvabných obrazov utvorených zo štylizovaného slova, vizualizovaných predstáv, primárnych dobových či sociálnych symbolov, výrazových a sémantických nonsensov, impresívnej estetiky a spektra povahopisov, no aj odkazy na hudobnú a vokálnu literatúru, to všetko sprevádza textovú tvorbu Stanislava Štepku10 určenú pre „jeho“ súbor, či iné divadelné spoločnosti, pre médiá aj autorské večery. Tentoraz svoju poetiku využil v próze Vhadzovanie do hry11, ktorá nič nezamlčuje z toho, že si našla/hľadá svoje divadelné uvedenie. Osobitosť Štepkovej dramatickej tvorby, jej „éterickosť“, štylizovanosť, „naivnosť“, dostredivosť, „impresívnosť“, neadresná adresnosť v  univerzálnej pamäti dovoľuje zbližovať sa s ňou aj naprosto konvenčne: „Tvorba Stanislava Štepku je bohatá. Nemyslím teraz na počet hier, ktoré napísal, a nemyslím v číslach ani na jeho javiskové postavy. Ale na to, či je obsiahnuteľná /…/ Umelý svet vie aj učariť /…/ Ak by som v slovenskej dráme hľadala skutočného pútnika, je ním pre mňa Stanislav Štepka“.12 Štepkova noetika, poetika a estetika ťažia v súčinnosti z čara  insitnosti povedaného, z úspornej dynamiky príbehu a výraznej, ba až preexponovanej dispozície, aj v tomto prípade, personálneho rozprávača. A nič sa na jeho „role“ vševediaceho komentátora nezmení ani vtedy, keď sa uvádza raz takto: „Bol som vtedy skoro najlepší murár v dedine“ a inokedy zas takto: „Priznám sa, my štyria murári sme tam stáli s vygúlenými očami a hovorili sme si to isté, ako keď sme u nás uvideli prvú motorovú oračku: pánabeka, pá-na-be-ka!“13 Insitnosť v umení osnovanom na slove, znaku - symbole a na predstavivosti príjemcu si žiada rešpektovanie vzájomného dohovoru, že sa uskutočňuje hra s pravidlom, podľa ktorých všetko je možné a nič nie je nemožné, lebo úplne všetko, čo súvisí s človekom, je možné. Aj preto si autor v role prozaika žiada od svojho poučeného recipienta v hľadisku i nad stránkami svojho prozaického textu, aby oživil a v rámci hry slov a deja „riadil“ svoju „detskú“ a „nesofistikovanú“ predstavivosť, vyrovnal sa bez problémov s presunmi v čase, priestore, aby porozumel hre „akcií“ prelínajúcich sa z absurdity do abstrakcie a späť, a k tomu neprehliadol tak prepotrebné „čisté“ nadšenie za všetko, čo „zdravý“ rozum neprijme. Vhadzovanie do hry počíta, popravde prehliada až ignoruje,  pamäť uvádzania jednotlivých športov do života spoločnosti. Väčšmi ako tohto „lapsusu“ sa Štepkovo rozprávanie dožaduje v dejinách slovenskej kultúry tradovanej vzdialenosti medzi poznaním, sebavedomím, odvahou, zvykmi a myslením a „nepopísanosťou“ človeka zo slovenskej dedine a rozhľadenosťou, suverénnosťou i uvoľnenosťou človeka žijúceho v malom/veľkom, ale vždy meste. Štepkova próza sa kompozične dovoláva plynúceho času, jeho postupnosti, pritom nie je možné sa naň v jeho próze spoľahnúť ako na nástroj, paradoxne, časovej lokalizácie, lebo autor čas práve v tejto súvislosti neberie „vážne“. Isto je to najskôr pomôcka na kontrast navodený absurditou, keď murári nevedia, čo je futbal, nedokážu pomenovať jeho „realizačné“ zložky: „Kam sa to hrniete, Novovešťania? Bude futbal, majstrák. Tam sa hrnieme. Futbal!! To slovo už u nás ktosi v hostinci v slabšej chvíli vyslovil Aj vyslúžilí vojaci vraveli, že také dačo vo svete majú. Aj iní o futbale čosi hovorili, hoci u nás futbal zatiaľ nikto nevidel. Musíme to vidieť!“14 Videli murári futbal v meste, a tak sa rýchlo zorientovali: “Ten keby kopol do toho čudného guľatého, muselo by to zaletieť až na Moravu, teda do Česka“15. Po tejto expozícii „nevedomého nadšenia“ sa čitateľ zapojí do nenáročnej, ale pôvabnej hry výmyslov, nonsensov, protirečení, významových skratiek, nadsádzok a prvosignálových úkonov, lebo nič nevediaca dedina sa rozhodne: „Zavoláme sem Piešťancov a porazíme ich ako nič! A keby nie, tak ich ubijeme. Nemajú byť takí manyslení, no nie:? Aj Spartu porazíme, aj I. Čs. Š. K. Bratislavu porazíme. Kto pôjde okolo, každého natlčieme!“16 Dedinskí murári a ich dedinčania s trénerom, ktorý má ľavé ruky na všetko, čo do nich zoberie, s pánom učiteľom, so zručným kováčom, nelakomým krčmárom, pôvodne nič nevedeli o „guľatej potvore“ a zrazu sú pripravení obrátiť futbalový svet hore nohami. Od toho rozprávačského zvratu sa ustaľuje reťazenie „akcie“ o víťaznom futbale a do priestoru dediny (povšimnime si onomastiku Gaštanica, Hliník, Hlbočina, Čertova pec, Petrovičov háj) sa navrstvujú sekvencie, ktoré odpovedajú na situačné inšpirácie s odpoveďou na otázky kto?, čo?, ako?, aby sa aj absurdita navrstvovania nonsensu ustálila na ich doslovnom uskutočňovaní, teda na reálnom stavaní múrov z tehly a malty na futbalovom ihrisku počas hry, na zabávaní a zneisťovaní fanúšikov a vyrušovaní protihráčov vtipnými, no nie agresívnymi rečami a na tom, ako sa chýbajúca technika futbalovej hry nahradí „reálnym“ lietaním dedinských hráčov futbalu pod vedením pána učiteľa na ihrisku súpera. Sémantika športových frazém sa mení v Štepkovej próze o futbale na  hru nezmyslov, na pomôcky popierajúce prítomnosť zdravého úsudku, na detinskú hru, ako za každú cenu možno dosiahnuť priaznivý výsledok a svoj futbalový cieľ. Sedliacky prešibaný „zdravý“ rozum, jeho praktickosť a účinnosť sa uplatní aj tam, kde sa s ním nepočíta, zmätie mešťanov, skúsených mestských športovcov, vzoprie sa technickej vede, úplatní sa v obchodovaní atď. Od príbehu Vhadzovania do hry čakajme to, čo Štepka rozdáva roky a čo jeho diváci milujú, človečinu v jej spontánnom prebúdzaní sa a v  nevinnej prostoduchej, ale aj „údernej“ priamočiarosti. A k tomu všetkému to najpodstatnejšie pre prozaický text, prostoreké, ale štylisticky prepracované rozprávanie o všeličom a ničom, a to vyvoláva svojou odovzdanosťou téme a rafinovanou „utáranosťou“ rozprávača ľahký úsmev aj čitateľovo uspokojenie. Víziou pre Štepkovu tvorbu by mohli byť aj záverečné slová, ktoré mu venuje Čahojová-Bernáthová17, podľa ktorej „Dramatik tému egocentrizmu, ale aj otvárania sa pre iných, rozvíja v rozličných situáciách, prostrediach, čase. Vypovedá o ceste od seba k iným, A to je aj téma, v ktorej znamení sa ocitá človek post-postmodernj doby i jej umenia“.

A to mohlo byť aj dotykom i návodom pri zbližovaní sa tuláka s pútnikom v „živej“ slovenskej literatúre a kultúre.