PROUDY

Postkoloniální literatura se nejen v africkém kontextu snaží vypořádat s kulturním napětím vyvolávaným střetem původních tradic a moderních západních vlivů, které zejména od poloviny dvacátého století nesou hořkou příchuť imperialismu a politické i kulturní hegemonie. Vzájemné porovnání děl významných afrických autorů Amose Tutuoly, ChinuyAchebe a Cypriana Ekwensiho poukazuje na možnost harmonické, kreativní a autentické postkoloniální tvorby kombinující prvky tradiční africké lidové narativní formy s  prvky ado/aptovanýmiz tradice západní (euro-americké). Transformace obou kulturních tradic je v tomto případě nevyhnutelná a nanejvýš žádoucí. Nelze zde označit africký odkaz jako tradiční a západní jako moderní. Jedná se o přirozenou (a historicky samozřejmě i násilnou) genezi literární tvorby spojující dvě tradice za vzniku nové, která je schopna pojmout i tyto rozporuplné kulturní odkazy. Díla, kterými se tento text zabývá, jsou následující – Piják palmového vína a Můj život v buši duchů od Amose Tutuoly, Mraveniště savany Chinuy Chebe a Světla Lagosu Cypriana Ekwensiho.

The aim of this article is to discuss “traditional” and “modern” features of four African novels. The four novels analysed a in this debate are Amos Tutuola’s My Life in the Bush of Ghosts and Palm-Wine Drinkard and his Dead Palm-Wine Tapster in the Deads’ Town, Chinua Achebe’s Anthills of the Savannah and Cyprian Ekwensi’s Jagua Nana. The debate is based on the juxtaposition of the two texts by Amos Tutuola, which draw more directly from the older African tradition on an oral transmission of folk-takes, with Ekwensi’s and Achebe’s works that are set in modern Africa (1960s and 1980s respectively) and resemble more closely in their form the European novel. The central claim of this article is the confutation of the idea that “the traditional” and “the modern” are identical with the African and Western cultural tradition. Although many modern features of contemporary Africa were formed under the influence of European colonial expansion, it does not automatically form inauthenticity of experience in contemporary African environment. In this respect, the analysis is representative of the current developments in postcolonial studies in the increasingly interconnected globalized world.

postcolonial literature, Africa, tradition, modernity, Tutuola, Achebe, Ekwensi

 

Postkoloniální literatura se nejen v africkém kontextu snaží vypořádat s kulturním napětím vyvolávaným střetem původních tradic a moderních západních vlivů, které zejména od poloviny dvacátého století nesou hořkou příchuť imperialismu a politické i kulturní hegemonie. Vzájemné porovnání děl významných afrických autorů Amose Tutuoly, ChinuyAchebe a Cypriana Ekwensiho poukazuje na možnost harmonické, kreativní a autentické postkoloniální tvorby kombinující prvky tradiční africké lidové narativní formy s  prvky z tradice západní. Tyto prvky jsou nejdříve adoptovány (tedy převzaty) a postupně adaptovány (přetvořeny) africkým prostředím. Transformace obou kulturních tradic je v tomto případě nevyhnutelná a nanejvýš žádoucí. Nelze zde označit africký odkaz jako tradiční a západní jako moderní. Jedná se o přirozenou (a historicky samozřejmě i násilnou) genezi literární tvorby spojující dvě tradice za vzniku nové, která je schopna pojmout i tyto rozporuplné kulturní odkazy.

Tato studie se snaží analyzovat výskyt tradičních a moderních prvků ve čtyřech dílech pocházejících z afrického prostředí – Piják palmového vína a Můj život v buši duchů od Amose Tutuoly, Mraveniště savany ChinuyAchebe a JaguaNana Cypriana Ekwensiho . Všechny čtyři romány využívají jak prvků moderních, tak tradičních svým vlastním originálním způsobem. Pokusím se zde proti sobě postavit a porovnat dva texty Amose Tutuoly, které zřetelně navazují na starší ústní narativní formu, a proti nim romány Mraveniště savany a JaguaNana, které naopak vykazují mnoho znaků západní literatury jak po formální, tak i tematické stránce.

Prvním úkolem je problematika terminologie samotné. V mnoha případech jsou africké (nebo obecně před-koloniální) prvky vnímány jako ‚tradiční‘ a naopak koloniální odkaz je považován za ‚moderní‘. Takováto definice postavená na kulturní opozici Afrika versus Evropa je značně zavádějící. Obě tyto tradice se nevyhnutelně vyvíjejí a navzájem ovlivňují. Ačkoliv se mnoho aspektů současné africké kultury vyvinulo pod vlivem Evropské koloniální expanze, neznamená to nutně, že výsledek tohoto procesu je ve své podstatě evropský, spíše než africký. Stejně jako jiné postkoloniální společnosti se Afrika musí vyrovnat s řadou různorodých aspektů stále více globalizovaného světa a také svou rolí v jeho historii.

Problém africké kultury a historie ve spojení s odkazem kolonializmu a imperializmu je častým námětem pro všechny výše zmíněné autory. Toto téma se objevuje ve všech čtyřech románech, na které se v tomto textu zaměřuji. Jedná se zejména o stále se vracející téma hledání africké (postkoloniální) identity a nových, autentických vyjadřovacích prostředků, které by byly schopné obsáhnout tradiční i moderní formy. Pro účely této eseje budu nadále používat výraz ‚tradiční‘ pro starší, předkoloniální kulturu a ‚moderní‘ pro postkoloniální fázi africké historie, která se snaží nalézt svůj vlastní způsob vyjádření v literatuře i každodenním životě. Tradice, dle mého názoru, představuje nepostradatelný aspekt současnosti a měla by být považována za její neoddělitelnou součást.

V kontextu postmoderní literatury (a postmoderního světa obecně) je stále více sporné, zda v současné kultuře může být něco skutečně ‚moderní‘ či ryze ‚tradiční‘. Pastiš a ostatní literární formy tak typické pro druhou polovinu 20 století (a zatím stále i pro 21 století) tyto možnosti přinejmenším zpochybňují, pokud ne úplně vylučují. Současná literatura naopak plně využívá možnosti směšovat různé formy a kreativně z nich vytvářet nový amalgám, který odpovídá i požadavkům rozvíjející se postkoloniální literatury. Současný multikulturní svět znovu objevuje a začíná si opět vážit kulturních prvků, které se dříve považovaly za tradiční, až zastaralé. Těmto dříve opomíjený prvkům je náhle opět přisuzována vysoká kulturní hodnota, a jsou včleňovány do kultury ‚moderní‘ jako její důležitá součást. V následujícím textu bych se proto chtěla věnovat rozboru textů a jejich využívání jak prvků tradičních, tak moderních a jejich vzájemnou spolupráci na vytváření nové africké literární tvorby. V románech Amose Tutuoly se zaměřím zejména na ‚moderní‘ elementy a způsob jejich včlenění do textu, jehož dominantním znakem je forma čerpající z tradic lidové tvorby etnického národa Jorubů, jejich příběhů a mýtů. V dílechChinuyAchebe a Ekwensiho se budu naopak věnovat spíše prvkům ‚tradičním‘ zasazeným do moderního prostředí, ve kterém se odehrávají.

Jako první bych se chtěla zabývat samotnou literární formou kterou si autoři zvolili. Gerald Moore podotýká, že román je ve své podstatě původně formou čistě Evropskou a nemá v Africe žádné potenciální literární předchůdce. Jak lidové pověsti, tak hrdinské eposy jsou formálně značně odlišné. Přesto, navzdory románové formě, jsou zejména oba Tutuolovy romány nepochybně ovlivněny jak africkými lidovými pověstmi, tak hrdinskými eposy. Romány Cypriana Ekwensiho a ChinuyAchebe jsou svou strukturou bližší čtenáři západních společností; avšak i zde je možné identifikovat příklady africké tradice. Příkladem mohou být například „odkazy na tradiční písně, slavnosti, legendy a pověry“ (Moore, můj překlad). Nejmarkantnějšími případy adaptace jedné tradice do tradice druhé jsou v našem případě romány Můj život v buši duchů a Piják palmového vína, které zásadním způsobem transformují Evropskou románovou formu a tím ji přizpůsobují africkému prostředí za vzniku formy nové, autentické, založené na evropských kořenech, ale také na těch afrických.

Jak Můj život v buši duchů tak Piják palmového vína nesou výrazný odkaz na africkou orální tradici. Hlavní inspiraci pro svou tvorbu Tutuola čerpal z tradičních pověstí a vyprávění nigerijského kmene Jorubů (Tomko). JasonWeaver hovoří o vlivech působících na Tutuolovu literární tvorbu jako o dědictví orálního vypravěčského základu, které zachovává jeho úžasnou barvitost, fantaskno a zapamatovatelnost. Piják palmového vína a Můj život v buši duchů jsou příběhy intenzivně vizuální, působící silně na obrazotvornost čtenáře (Weaver). Prvky orální narativity, které zde lze označit za ‚tradiční‘ nezahrnují pouze formální a jazykový styl jaký Tutuola používá. Je zřejmý také z jeho výběru postav, prostředí a událostí, které v obou románech popisuje. Piják palmového vína i Můj život v buši duchů hýří postavami typickými pro příběhy Jorubů. Můžeme se zde setkat se Smrťákem (Death), Otcem bohů (FatherofGods), Hladovým tvorem (Hungry-Creature), Duchem kořisti (Spirit ofPrey), Loupežnými duchy (Burglar-Ghosts), Mrtvými dětmi (DeadBabies) nebo Matkou věrností (Faithful-Mother), která bydlí v Bílém stromě (WhiteTree) . Tutuola zachovává „fantaskní a groteskní detaily, které jsou základními stavebními a mnemotechnickým prvky nepostradatelnými pro lidové vyprávění“ (Weaver, můj překlad). Na druhou stranu zde nebylo možno zachovat princip evoluce, který je charakteristický pro každé následující převypravování těchto příběhů. Tyto přirozené mutace musely ustoupit nové formě, kterou si žádá přechod od orální tradice k psanému médiu (Weaver).

Stěžejním tématem základním narativním schematem v knihách Piják palmového vína a Můj život v buši duchů je mytická cesta skrz Buš Duchů (the Bush ofGhosts). Můj život v buši duchů představuje vypravěče, který omylem vstoupí do buše a následně se pokouší nalézt cestu zpět do světa ‚pozemských lidí‘ (earthlypersons). Piják palmového vína naopak vstoupí do buše schválně po cestě do Města mrtvých aby v něm našel svého mrtvého Sběrače palmového vína (Palm-WineTapster). V obou případech se jedná navíc i o spirituální cestu, kterou musí hlavní hrdina podstoupit. Po cestě je zkoušen, vystavován nástrahám a musí překonat mnoho obtíží. Toto schéma není samozřejmě exkluzivně africké, ale je více méně univerzální. Můžeme ho objevit v literaturách i orálních kulturách ve většině světových kultur. Je typické právě pro tradiční lidovou tvorbu – příběhy a mýty, které se nejdříve předávaly pouze ústně a posléze byly adaptovány pro potřeby psané literatury.

Události v knihách Piják palmového vína i Můj život v buši duchů se odehrávají v jedinečném prostředí africké buše. V předmluvěk románu Můj život v buši duchů GeoffreyParrinder poukazuje na důležitost tohoto prostředí a také strachu, které dodnes vzbuzuje v milionech Afričanů. Víra v existenci duchů a jejich přítomnost v buši je stále velmi silná (Tutuola 1978, 11). Elementy modernity (Můj život v buši duchů je v tomto směru mnohem progresivnější) spočívají především v Tutuolově schopnosti včlenit současné evropské a křesťanské koncepty a myšlenky novodobé Afriky přímo do starobylých témat mýtů a pověstí. Jeho interpretace navzdory různorodosti zdrojů nepůsobí vůbec nepřirozeně. Jako příklad ilustrující tuto Tutuolovu dovednost může sloužit epizoda z Můj život v buši duchů kde vypravěč navštíví ‚sedmé město duchů‘ ve kterém se Páchnoucí duch (Smelling-ghost) účastní konference, „protože duchové se rádi účastní konferencí kdykoliv to jen jde“ (Tutuola, můj překlad, 1978, 40). Následně se tam pořádá také ‚výstava puchů‘ (ExhibitionofSmells) (Tutuola 1978, 33-34). Tyto výdobytky moderní civilizace jsou ovšem ihned následovány velkým množstvím hodů, tanců a bubnováním typickým pro obřad přivolávající štěstí (Tutuola 1978, 37). Navíc se v textu často setkáváme s popisem různých druhů Juju. Jejich použití je zde chápáno jako přirozená, až obyčejná část víry a života všech postav.

Se stejnou lehkostí přistupuje Tutuola i k použití moderních prvků v samotných názvech a popisech postav z tradiční mytologie – jako například duch s televizníma rukama (Television-handedGhostess). Obzvláště při charakterizování a věcných popisech sahá Tutuola po současné tematice. Z mnoha případů stojí za zmínku například přirovnání vypravěčova bušícího srdce k zvuku „telegrafisty posílajícího zprávu telegrafem“ (Tutuola, můj překlad, 1978, 27), jeho křik, kterému duchové naslouchali „jako by to bylo rádio“ (Tutuola, můj překlad, 1978, 50), nebo hlas ‚dítěte s polovičním tělem‘, připomínající „hlubší hlas z telefonu“ (Tutuola, můj překlad, 1978, 35). Stejně jako se prolínají obrazy moderní (často z oblasti moderních komunikačních technologií) s tradičními, tak se zde mísí elementy křesťanství s těmiz afrických pohanských náboženství. Na svatební obřadu vypravěče s ženským duchem se setkáváme s kazatelem – Ďáblem (Devil), Jidášem, který uzavírá mši svatou a Králem všech duchů, který je Absolutním zlem (Evilofevils) (Tutuola, můj překlad, 1978, 61).

Tutuolova volba jazykových prostředků, literární formy i témat byla značně problematická a její přijetí bylo od počátku rozporuplné. Smith poukazuje na to, že první Nigerijští čtenáři a kritici napadali Tutuolův nekonvenční způsob používání anglického jazyka a prohlašovali, že jeho díla jsou plná chyb nedodržujících základní gramatická pravidla jazyka od použití slovesných časů až po podivná, ‚neanglická‘ slova a skladbu vět. Dokonce zpochybňovali i jeho literární schopnosti s tím, že pouze imituje D.O. Fagunwu – Jorubského zapisovatele příběhů v místním jazyce (Smith). Na druhou stranu, evropští a američtí kritici byli jeho tvorbou nadšeni. Obdivovali jeho „extravagantní imaginaci a nekonvenčnost projevu“ („Amos Tutuola“). Osobně se domnívám, že oba tyto postoje jsou projevem značného nepochopení Tutuolovy volby – zejména co se týče použití angličtiny a její adaptaci na úrovni slov, ale i větných struktur. Těžko si lze vykládat jeho záměny v běžně používaných slovech (například nahrazení výrazu pro pijáka „drunkard“ slovem „drinkard“) jako důkaz chabé znalosti anglického jazyka. Jeho modifikovaná angličtina kombinuje anglická slova a prvky charakteristickými pro jeho rodný jazyk. Rozhodnutí používat různorodou škálu angličtiny byl pravděpodobně důsledkem touhy oslovit větší počet posluchačů – jak v Africe, tak v západním světě. Smith tvrdí, že spojením Jorubské větné skladby s anglickou slovní zásobou dosáhl Tutuola velice mocného a jedinečného efektu. Jeho tvorba získala na zajímavosti a originalitě tím, že dokázala propojit všechny elementy africké zkušenosti – ať už hovoříme o původních pohanských tradicích, mýtech a příbězích, či o novější fázi ovlivněné evropskou kulturou. Smith je přesvědčen, že je to právě v této formální i tematické syntéze, kde se projevuje Tutuolova genialita (Smith).

Piják palmového vína a Můj život v buši duchů se odehrávají v mytologickém čase a prostoru africké buše. Naopak Mraveniště savany Chinuy Chebe a JaguaNana Cypriana Ekwensiho jsou realistickými romány, jejichž děj se odehrává na pozadí současné Afriky. JaguaNana je příběhem stárnoucí, ale zatím ještě stále atraktivní prostitutky v Lagosu šedesátých let, která se nechtěně zaplete do korupce a nečistých politických praktik. Později si uvědomí, že život na venkově, kam musela uprchnout z Lagosu, je pro ní lepší volbou. Mraveniště savany je částečně autobiografickým příběhem zasazeným do fiktivního státu Kangan, který je ovládán diktátorským prezidentem. Ten posléze musí čelit opozici svých přátel z dětství – Ikema a Chrise, kteří se jeho vládě postaví. Děj, který je podáván z pohledu několika vypravěčů, velice připomíná události, které se staly za života ChinuyAchebe a jejichž přímým svědkem pravděpodobně byl (Raivio).

Přestože formálně jsou obě tyto knihy nepopiratelně psané podle zásad západního realistického románu, zachovávají si jisté prvky africké narativní tradice a témat, díky nimž jsou propojeny s africkou kulturní minulostí i přesto, ze dějová linie se odehrává v moderním světě. Právě na tyto aspekty bych se chtěla v následujícím textu zaměřit.

Ekwensiho JaguaNana se snaží poukázat na problémy moderní africké společnosti. Přesto, a nebo právě proto, byl kritizován pro svůj přístup k africkému odkazu, když zavlekl „evropskou pop-kulturu do africké literatury na úkor odkazu svého národa Ibo“ (Dathorne 81). Ze všech čtyř románů, kterými se tato studie zabývá, obsahuje JaguaNana nejméně odkazů k tomu, co by se dalo považovat za tradiční. Navzdory tomu i tento text poukazuje na důležitost kulturní minulosti, afrického odkazu a kontinuity tradičních myšlenek a víry, které jsou stále patrné v činech jeho postav. Jedním z takových případů je vyjádřena postojem Nancy a později i Freddieho, kteří jsou přesvědčeni, že JaguaNana používá juju – nápoj lásky‘ („love-medicine“), kterým drží Freddieho ve své moci. Je to pro ně přirozené a racionální vysvětlení jeho neschopnosti opustit Nanu „i presto, že to není počestná žena“ (Ekwensi, můj překlad 35, 44). Lidové pověry a víra v černou magii zůstávají zakořeněny v každodenním životě Afričanů. Dokonce i Freddie, který je představitelem intelektuálně založeného mladého muže a obdivovatelem všeho britského, vysvětluje svou neschopnost svobodně odejít od Nany na základě těchto tradičních představ. Jako učitel sice věří ve vědecky potvrzená fakta, ale ve vypjatých chvílích se pro vysvětlení obrací k africké tradici.

Když popisuje tvář Jaguy, přirovnává ji k tváři africké masky – idealizované tváři tanečnice maškarních průvodu v zemiIbů (Ekwensi 44). Je pro něj hádankou, strašlivým tajemstvím. Kvůli svému vlivu a převaze nad jeho vlastní vůlí o ní mluví jako o čarodějnici používající černou magii k jeho mučení (Ekwensi 45). Tento útěk k tradicím africké kultury mu poskytuje požadované vysvětlení, které mu moderní věda nebyla schopná podat. Neustálý návrat ke kořenům africké kultury lze chápat též jako důkaz přetrvávající síly původních názorů a představ, jejichž výskyt se s moderními vědeckými požadavky nemusí vylučovat. Jsou zde vlastně jednou ze dvou možností přístupu k životu, která je v určitých momentech vhodnější a přirozenější než ta moderní-vědecká.

Dalším místem, kde se protíná tradice a modernita je kontrast města s venkovem. V Ekwensiho románu, ale také v Achebeho Mraveništích savany návrat na venkov koresponduje s odchodem do ústraní, ustoupením od zkorumpovaných způsobů moderního světa a návrat k více tradičnímu (a zároveň morálnějšímu) způsobu života. Při své cestě z Lagosuk Freddieho rodičů se Jagua připlete do roztržky mezi dvěma místními kmeny. Náčelníci obou kmenů – Náčelník Ofubara a Strýček Namma (ChiefOfubara and UncleNamma) – sice mluví o správném řešení sporů před soudem ve městě, ale i presto spoléhají spíš na tradiční způsob ‚řešení problémů‘. A proto když je Jagua zajata lidmi náčelníka Ofabury, nařídí Strýček Namma „rozeznít válečné bubny“ a svolá muže k boji (Ekwensi 86). U Strýčka Nammy se Jagua také účastní tradičního rituálu s tancem doprovázeným na bubny. Čtenář posléze zjišťuje, že je to právě africký tanec doprovázený pouze bubny – „thewhirlwindjuju“ (Ekwensi 132), co táhne Jaguuv Lagosu do baru Tropicana. JE to právě tento tanec, který jí připomíná místo na venkově, kde vyrůstala.

Mercedes Mackay se zabývá těmito nostalgickými popisy venkovského života v dílech současných afrických spisovatelů. Mackay hovoří o touze spisovatelů po jednoduchém životě, který si pamatují z dětství. Šťastném vesnickém životě bez hluku aut, lákadel města, neustálé honby za prací a útlaku (Mackay 297). Stejně jako JaguaNana, tak i Christopher Oriko, hlavní postava Achebeho románu Mraveniště savany, se snaží nalézt útočiště na venkově, když prchá před pomstou diktátorského prezidenta. Venkov je stále vnímán jako nezkažené a relativně bezpečné místo, ve srovnání s nebezpečným životem v moderním městě. Tento postoj je patrný v pasáži, kde delegace z Amazonu přichází požádat prezidenta o pomoc. Členové delegace jsou nositeli tradičních hodnot Africké kultury. Jeden z jejích zástupců hovoří o důležitosti vyprávění a moci vypravěčů ve společnosti (Holla):

Důležitost přikládaná vyprávění příběhů a jeho roli v africké společnosti je spolu s přírodními tématy a obrazy ze života běžných lidí stavěny do opozice vůči tematice města a postavám, které ho reprezentují. V případě Mravenišť savany jsou to zejména postavy politiků zkorumpované vlády. Jedinými spojujícími elementy mezi venkovem (‚tradicí‘) a městem (‚modernitou‘) jsou Ikem a Beatrice, kteří se stanou ‚vypravěči‘-mluvčími, kteří dokáží oba konce společnosti přiblížit. V obou případech se jedná o mladé lidi, kteří studovali v Anglii a reprezentují novou nastupující generaci intelektuálů současné Afriky. I přesto však stále cítí intenzivní propojení s africkou zemí a její kulturou. Ta se sice potřebuje vyvíjet a měnit, aby přežila, ale nesmí se podrobit zcela novým vlivů a zavrhnout své kořeny jako nepotřebné a zastaralé, pokud chce zachovat svůj vlastní autentický odkaz pro budoucí generace.

Ikem ve svém proslovu na univerzitě následuje tradiční model orální narativity, když své publikum informuje, že: „Jak tu před vámi teď stojím, tak toho starého muže, který mi vyprávěl ten úžasný příběh, drží o samotě ve věznici Bassa“ („As I standbeforeyounowthatold man whotoldmethatincredible story isbeingheld in solitaryconfinementatthe Bassa Maximum SecurityPrison“; Achebe 153) . Když posluchači reagují překvapeně a vyjádří svůj nesouhlas, Ikem pokračuje v řeči: „Proč? Ptáte se. Dobře…Tak já vám to povím…Protože vypravěči jsou hrozbou. Ohrožují všechny mistry v ovládání druhých, děsí všechny ty uzurpátory, kteří berou lidské duši právo na svobodu – ve státě, v kostele nebo mešitě, na stranickém sjezdu, na univerzitě, nebo kdekoliv jinde. Proto.“ („Why? I hear you ask. Very well…This is why…Because story tellers are a threat. They threaten all champions of control; they frighten usurpers of the right-to-freedom of the human spirit – in state, in church or mosque, in a party congress, in the university or whatever. That’s why.“ Achebe 153). V tomto emotivním projevu Georgie P. Landow poukazuje na hlavní typické znaky orální narativity – politickou rétoriku, argumentaci a satiru (Landow).

Beatrice se stává mluvčím komunity až po Klemově a Chrisově smrti. Stává se nositelkou tradic, ale také nových způsobů zacházení s těmito tradicemi. Tento nový aspekt se projevuje například při příležitosti, kdy se Beatrice rozhodne uspořádat a vést obřad při kterém se vybírá jméno pro nově narozené dítě. Tento obřad je v Africe velice důležitý a jeho provedení bývalo vždy výsadou mužů (Binns). Beatrice na sebe tuto zodpovědnost přenese. Představuje zde nástupkyni bohyně Idemili, jejíž příběh je v průběhu románu vypravován. Příběh Idemili, dcery Všemohoucího, je znovu zrozen skrz Beatrici, přestože ona sama tyto příběhy již nezná. Achebe o ní říká, že se „narodila do rozděleného světa, jako všichni lidé té doby byla pokřtěna, poslána do školy, kde se učila o Angličanech, židech, hinduistech a vlastně skoro o všech, jen ne o svých předcích a božstvech se kterými se vyvíjeli“. Někdy mívala pocit, že sebe samu dobře nezná,jen intuitivně cítila své africké kořeny (Achebe, můj překlad 105).

Beatrice je stejně jako JaguaNana představitelkou silné ženy. Ačkoliv jejich role v příbězích jsou velmi odlišné, obě přinášejí do děje a do africké společnosti moderní prvky. Mylsím si, že tyto dvě postavy se dají přirovnat k literatuře a vlastně i kultuře postkoloniální Afriky. Jsou to právě ženy, které jsou zobrazovány jako nositelky tradičních hodnot. Také mají většinou silnější vztah k zemi a půdě samotné. Zároveň jsou ale základem nově se formující skupiny, která odráží vývoj současného moderního světa. Jejich společenská role se mění, ale i tak si zachovávají spojení se svými kulturními kořeny. Stejným způsobem se moderní africká literatura snaží vyřešit svůj postoj k předkoloniální i koloniální minulosti Afriky a nalézt nový styl vyjadřování, který by pravdivě odrážel realitu afrického pohledu na svět.

Posledním tématem, kterému bych se chtěla věnovat je již zmíněná volba jazyka. Všechny čtyři romány jež jsou zde analyzovány jsou napsány určitou variantou anglického jazyka. Reakce většiny prvních afrických kritiků byla značně negativní. Převažoval názor, že ‚pravá africká‘ národní literatura by měla být napsána v mateřském jazyce autora – tedy jedním z původních afrických jazyků. Angličtina byla příliš silně vnímána jako odkaz koloniální historie země, spojovaná s fyzickou i kulturní nadvládou. Jak je již zřejmé z předchozího textu, byl to obzvláště Amos Tutuola, jehož dílo je psáno v Pidgin angličtině (Pidgin English). Kvůli svému rozhodnutí nepoužít standardní angličtinu, ale její africkou odnož, musel čelit obvinění, že pouze podporuje šíření předsudků o nevzdělaných Afričanech (Akubuiro). Dnes je přítomnost mnoha variant anglického jazyka vnímána naopak jako pozitivum. Postkoloniální autoři mají k dispozici celou škálu ‚Angličtin‘, která jim umožňuje lépe vyjádřit mnohovrstevnatostpostkoloniální společnosti. Jazyk zde tvoří kontinuum od spisovné Evropské Angličtiny až po Pidgin, což může západnímu čtenáři občas působit problémy s porozuměním. Na druhou stranu jen díky volbě některé z těchto variant Angličtiny máme možnost poznat africkou literaturu v její originální formě a nejen z překladu, který by byl v případe použití afrických jazyků nutný. Africká tvorba se tak otevřela mnohem širšímu publiku a může tak ovlivnit vnímání africké kultury ve světě.

Amos Tutuola přizpůsobil jazyk svého románu tradičnímu vyprávění. Kdyby jeho příběhy byly psány spisovnou standardní Angličtinou, velká část jejich přirozenosti a lehkosti vyprávění by byla ztracena. Jazyk dodává příběhům na autenticitě. To samé se dá říci o tvorbě Ekwensiho a Achebe, kde jazyk vytyčuje příslušnost k sociální vrstvě. V Mraveništích savany, jak podotýká Raivio, se obyčejní lidé z Kanganu dorozumívají západo-africkým Pidginem, u některých z nich se setkáváme i s přepisem jazyka Igbo a vyšší třídy hovoří téměř výlučně standardní Angličtinou (Raivio). Mluva jednotlivých postav je automaticky zařazuje do hierarchie dané společnosti. Také v románu JaguaNana je Jagua sama charakterizována svým projevam. Dathorne ji popisuje jako „chvástavou, hádavou ženskou, připravenou bojovat o to, co si zamane. Její Pietin zdůrazňuje její jadrnost („earthiness“)“ (Dathorne, můj překlad, 84). Využívání velkého množství variant anglického jazyka se stává stále častěji znakem postkoloniálních literatur po celém světě. Tato technika je nyní jejich předností, nikoliv nevýhodou, a poskytuje jim možnost jak vyjádřit jejich vlastní unikátní kulturu i s její extrémní heterogenitou.

Jayalakshmi V. Rao si uvědomuje obtížnou situaci postkoloniálího autora a proto obdivuje ChinuuAchebe za to, že dokázal přenést a „přepsat způsob jakým funguje africká duše z jednoho média do druhého, z původní orální tradice do importované formy evropského původu, aniž by zničil svěžest formy původní, a navzdory obrovským rozdílům dělícím tyto dvě kultury“ (Rao, můj překlad). Toto je, dle mého názoru, klíčové místo pro diskuzi o propojení tradice a modernity v současném Africkém románu. Literatura není statickým fenoménem. Stále se vyvíjí a mění a musí nevyhnutelně zrcadlit změny ve společnosti, která ji spoluutváří. Věřím, že autoři by měli být schopni přijmout tento evoluční charakter literatury a pokusit se ho včlenit do svých textů. Odmítání tradice nebo modernity vede pouze k neupřímnosti a plochosti výrazu. Ačkoliv autoři, s jejichž díly jsme se v této eseji setkali, se tímto problémem zabývají každý svým vlastním, odlišným způsobem, můžeme ve všech z nich vidět snahu stvořit novou formu a jazyk, který by byl, jak sám Achebe podotýká, „stále ve spojení se svým domovem po předcích, ale přizpůsoben natolik, aby zapadl do nového Afrického prostředí“ (Achebe, můj překlad, cit. v Rao).

Bibliografie

Primární literatura:

• Achebe, Chinua. Anthills of the Savannah. 2nd ed. Portsmouth: Heinemann Educational Books Ltd, 1988.
• Ekwensi, Cyprian. Jagua Nana.Portsmouth: Heineman Educational Books Inc. 1st publication 1961. qtd. edition 1987.
• Tutuola, Amos. My Life in the Bush of Ghosts. 1954. London: Faber and Faber, 1978.
• ---. The Palm-Wine Drinkard and his Dead Palm-Wine Tapster in the Deads’ Town. 1952. London: Faber and Faber Ltd, 1963.

Sekundární literatura:

• Akubuiro, Henry. “Cyprian Ekwensi: His writings, public life & legacy.” Daily Sun, 11 November 2007. 8 Jun. 2009.
• Binns, Corey. “The Myth of Women and the Reality of Men’s Actions.” The Literature and Culture of Zimbabwe. Postcolonial Web. Brown University, 1997. 7 Jun. 2009.
• Dathorne, O.R. African Literature in the Twentieth Century.Minneapolis: University of Minnesota Press, 1974.
• Holla, Alaka. “Women as story-tellers in Anthills of the Savannah and Bones.” The Literature and Culture of Zimbabwe. Postcolonial Web. Brown University. Autumn 1997. 3 Jun 2009.
• Landow, P. George. “The Politcal Power of Stories and Storytellers.” Postcolonial Literature in English, Postcolonial Web, Brown University, 3 Jun.2009 .
• Moore, Gerald. “Modern African Literature and Tradition: Summary of the Talk by Gerald Moore.” University of Sussex, African Affairs. Oxford Journals. 66: 246-247, March 1967. 1 June 2009< http://afraf.oxfordjournals.org/cgi/pdf_extract/66/264/246>.
• Mackay, Mercedes. “Book Review of Modern African Stories.” Ed by E. Komey and E.Mphahlele. African Affairs, London, 1965; 64: 296-297. 3 Jun.2009< http://afraf.oxfordjournals.org/cgi/reprint/64/257/296?maxtoshow=&HITS=10&hits=10&RESULTFORMAT=&searchid=1&FIRSTINDEX=0&minscore=5000&resourcetype=HWCIT>.
• Raivio, Petri. “Chinua Achebe: Anthills of the Savannah.” chinua-achebe.com. December 2001. 3 Jun. 2009.
• Rao, V. Jayalakshmi. “Culture through Language in the Novels of Chinua Achebe.” African Postcolonial Literature in English, Postcolonial Web.1 Jun 2009.
• Smith, Arthur. “Amos Tutuola's Strange But Vivacious Use Of Language And His Imaginative And Verbal Dexterity.” EzineArticles. 15 Mar. 2008. 1 Jun. 2009.
• Tomko, Seth. “Heroic Journey in The Palm-Wine Drinkard: Amos Tutuola’s Trek Through Mythic West Africa.” african-literature.suite101.com, suite101.com. May 2009. 3 Jun. 2009.
• Weaver, Jason. “Book Review Amos Tutuola – The Palm-Wine Drinkard.” Spike Magazine. 1 Jun.2009 < http://www.spikemagazine.com/amos-tutuola-the-palm-wine-drinkard.php>.
• “Amos Tutuola.” Encyclopedia of World Biography. 9 Jun. 2009. Encyclopedia.com. 4 Jun. 2009 .