Past, Body, and Metaphor. László Darvasi’s historical novels

Překlad do češtiny: Ester Honti.

The lecture is analysing two novels writtened by László Darvasi, A könnymutatványosok legendája (The Legend of the Tear Tricksters) and Virágzabálók (Flower Eaters), and examinig the connexion of the vision of history and bodies which move and follow special rules in virtual spaces. In these postmoderne historical novels, the stories – apparently in relation to concrete historical events – don’t follow the rules of referential world: and thus, critics’ judgements about their mitological and magical vision seem relevant. We can also define their world and mood according to Ricœur’s theory of metaphor, and interpret their story and narration considering the corporeal specialities of the characters (and using Daniel Punday’s corporeal narratology).

Postmodern, microhistory, body representation, corporal narratology, sensuality, dispersivity, mythology, metaphor.

László Darvasi (1962), který v současné době bývá zmiňován jako autor generace spisovatelů „středního věku“, vytvořil svérázný literární svět, jehož specifika jsou snad i přes žánrovou a tematickou různorodost (povídky, romány, pohádky, zřídkavěji i básně) přece jenom uchopitelná: extrémní senzualita, postavy zvláštního duševního ustrojení (někdy obyčejné, někdy téměř mytické), naznačování a odnímání metafyzických hlubin, nádherně vycizelovaný a artistický způsob vyjadřování, připomínající zároveň i běžný konverzační styl. V této studii bych chtěla rozebrat dva obsáhlé historické romány Lászlóa Darvasiho, Legendu o kejklířích se slzami a Požírače květin, přičemž bych se chtěla zaměřit na zkoumání jejich náhledu na historii a toho, jaký je vztah mezi „těly“ pohybujícími se ve virtuálních prostorech fungujících podle specifických pravidel vytvořených těmito romány. Darvasiho zmíněné texty (byť mají často zdánlivou spojitost s konkrétními historickými událostmi a jako takové mohou být pokládány za postmoderní historické romány) se neodehrávají podle pravidel referenčního světa: kritikové v souvislosti s nimi rádi, a zdaleka ne neoprávněně, zmiňují mytologický a magicko-realistický způsob náhledu na svět. Nicméně je možné sledovat i postup, v mnoha ohledech jistě revelativní, kdy si jejich svět a způsob bytí popíšeme v návaznosti na základní principy pojetí metafory u Ricœura a vycházejíce z toho (resp. též z korporální naratologie Daniel Pundaye) pak přistoupíme k interpretaci v nich vyprávěných příběhů a jejich narace, soustřeďujíce se na svérázné rysy postav nejlépe uchopitelných v jejich tělesnosti. Dvojkolejnost, kterou můžeme pozorovat v literatuře několika posledních desetiletí, tedy jakýsi kyvadlový pohyb mezi prozaičností a poetičností, dala vzniknout postmoderní (či podle mnohých po-postmoderní) formě románu, kterou teď z důvodu neexistence lepšího výrazu budu nazývat ahistorickým historickým románem. Podle Attily Bombitze „díky znovupromýšlení historických útvarů v románech a opětovnému používání archetypálních narativních systémů dochází ke vzniku specifického integrálního umění, které si sice ponechává prvky charakteristické pro současnou postmoderní dobu, zároveň se však otáčí zády ke 20. století a obracejíc se k simulákru 19. století se ptá na svoji vlastní podstatu“.¹ Toto vše souvisí samozřejmě i s historiografickým poznatkem, že minulost je možné pokrýt (nakolik je to jen vůbec možné) jedině několika narativy, viz například Lyotardovu tezi o nedostatečnosti velkého vyprávění nebo metadějin, což vedlo k rozmachu mikrohistorie, resp. koncepci Haydena Whitea, podle níž minulost není s to pokrýt žádné narativum. Hans Medick tvrdí, že „mikrohistorie je mladší sestrou historie všedních dnů“, ale liší se od ní (kromě otázek kladených v souvislosti s vlastní metodologií) mezi jinými i tam, „kde za pokusnými účely dává zaznít polyfonní rozmanitosti různých perspektiv a způsobů zobrazení, přičemž se zabývá i otázkami makrodějin, a dokonce i „globálních dějin“, což zpočátku vůbec nečinila.“²

V Požíračích květin, jehož děj pokrývá období reforem, boje za nezávislost a Bachova absolutismu, jsou možná jednotlivé zorné úhly od sebe oddělené jasněji, protože každá z pěti kapitol je vyprávěna z hlediska jiné postavy (pět – v uvozovkách – „obyčejných“ lidí, tedy postav nemajících v dějinách výjimečnou roli) a tyto příběhy se vzájemně doplňují, ale také přepisují a zpochybňují. V Legendě o kejklířích se slzami (která pokrývá období od obléhání Budína do jeho zpětného dobytí) se vypravěčská instance úplně rozpadá a neexistuje tu hlas vypravěče, který by se dal spojit s jednou jedinou vyznačenou postavou. Vypravěč tedy není nositelem jediného zorného úhlu a často se přizpůsobuje náhledu na svět a myšlení postav objevujících se v téměř nesledovatelném počtu – přesto není vševědoucí, v románu se hemží nejistoty, mlhavá, ba dokonce (racionálním způsobem) neinterpretovatelná dění, děravá místa, tajemství a pátrání od počátku s jasně pochybným výsledkem. Termínem Sándora Olasze jsme u tohoto románu svědky „kaleidoskopického” narativního postupu³: kaleidoskop zároveň rozptyluje, násobí a skládá dohromady – o tomto fenoménu pojednám ještě později. Tento aspekt je přítomen nejen na úrovni narace, nýbrž i na úrovni témat, nakolik se ani v jednom ze zmíněných románů nepojednává o maďarských dějinách formou velkého vyprávění, tedy z homogenního národního úhlu pohledu, ale formou paralelních příběhů mnoha drobných etnik (Maďarů, Srbů, Židů, Turků, Rakušanů, Němců atd.) žijících na daném území. Což je možná nápadnější v případě románu odehrávajícího se v 19. století, v době zrodu národního velkého vyprávění, i když kavalkáda je v tom druhém románu ještě pestřejší, navíc v souvislosti se symbolem zdůrazněným i v titulu knihy a tvořícím ústřední pojítko mnoha menších příběhů a motivů je velmi důležitým rysem, že každý z kejklířů putujících ve voze s plachtou má jinou národnost. Na tomto místě poznamenáváme, že se v těchto románech objevují i reálné historické postavy, avšak ve svérázných rolích: takovou postavou je například Széchenyi pojídající květy či Zrinský, kterého vidíme až ve chvíli smrti, jež je pro nás zajímavá také spíše jen z hlediska reakcí jeho ženy Zsofie Lőblové. Dalším důležitým momentem u historických románů je otázka referenčnosti a historické věrohodnosti: považujeme zde za vhodné citovat nejprve samotného Darvasiho, který ve spojitosti s románem Požírači květin prohlásil, že přímou referenčnost nepokládal za směrodatnou dokonce ani z hlediska dějiště, tedy historického Szegedu („na toto vědění máme přesné historické místopisy a základní teze historiků“), a chtěl vytvořit „zpoetizovaný Szeged“ a „zpoetizované lidi“, tedy chtěl dát vzniknout, při současném negligování mnoha kulturních toposů, „spletitě čarovnému“⁴ světu odlišnému od zkušenostního světa. („Pro mě je důležitější, když o něčem nevím přesně, jak to vlastně bylo. V takovém nevědění spatřuji možnosti síly poetiky. Tam, kde víme, konstatujeme, říkáme, prozrazujeme, už spisovateli moc práce nezbude. Slovo snad je důležitější než slovo ano. Pochybnosti a nejistoty jsou tuze dobré věci!"⁵).

V tomto jeho gestu, resp. ve větě převzaté od Ivo Andriće jako motto románu Požírači květin („A teď se tu každý procházel, jako ve své vlastní zahradě, nekonečné zahradě stvořené pomocí fantazie z toho, co existuje, co neexistuje, co bylo kdysi a už se nevrátí nebo co nikdy nebylo a ani nebude“⁶), poznáváme nakonec to, co jsme tvrdili o ricœurovské referenčnosti, totiž že svět literárního díla představuje jakýsi, od skutečného odlišný denotát⁷, a dále, že pozastavením popisné funkce dochází ke znovupopsání světa. Z tohoto hlediska mají pro nás tyto dva, metaforami nahuštěné romány plné obraznosti v podstatě hodnotu modelu; navíc je v nich rozvolněná realistická (Jakobsonovou terminologií metonymická) forma narativity založená na kauzalitě, přitom v případě historického románu v klasickém slova smyslu by ’kvazi přímočaré‘ prezentování kauzálních souvislostí mělo být základním kritériem; avšak jak píše Sándor Olasz ve své kritice o Kejklířích⁸, „rovnováha se zde vychyluje směrem k asociacím, nereálným souvislostem (fantastiku), alogizmům a vztahům založeným na analogii (metaforám a symbolům). V románu je nedozírné množství rozbíhajících se a posléze sbíhajících se příběhů“, které „vnímáme i přes momentální nepřehlednost struktury jako celek, protože jsou propojené se základním příběhem prostřednictvím řetězců metafor založených na analogických vztazích. (…) Jednotlivé fragmenty jsou drženy pohromadě motivickými souvislostmi uvnitř textu. (…) Vsuvky vytvářejí jistou strukturu mise en abyme‚ strukturu ‚příběhu v příběhu‘; početné menší vnitřní texty souvisejí vždy s celým textem.“ Tato tvrzení platí především (rozuměj: více) pro jím recenzovaný román, o němž jsme již konstatovali, že jeho narativ je „kaleidoskopický“, pro Požírače květin pak o něco méně (avšak jen o málo). O tomto románu můžeme obdobná tvrzení vynášet plným právem, protože je liánovitě protkán obrazy, asociacemi a (především tělesnými a květinovými) metaforami, avšak Legenda o kejklířích se slzami obsahuje větší množství dílčích částí fungujících na základě kauzality, tudíž koherentnějších z hlediska logiky.⁹ Empirické pojetí času nezbytné pro historicitu je však v těchto románech přepsáno mytickým přístupem: zapojením jakoby božských bytostí ze smyšlené, přitom však zdánlivě prastaré pohanské mytologie, vyřazením každodenní reality založené na fyzikálních zákonitostech (jak dlouho trvá cesta; jak dlouho žije lilipután a proč nestárnou kejklíři) či pomocí cyklické struktury vytvořené pomocí znovu a znovu se objevujících motivů a metafor.

V těchto románech se mytizace týká především, i když ne výlučně, smyslovosti v sexuálním smyslu, jejímiž „přímými“ nositeli jsou bohové/bohyně plodnosti, Matky Země, jako například Rudica a Borbála Koliha v Kejklířích se slzami anebo Máma Kořen v Požíračích květin, doplněna dvojicí postav Pana Lista a Pana Červa, resp. jako jakýmsi negativem mužnosti také Nerónem Kostou (i když v prvně zmiňovaném díle je přítomna také v legendách, jež daly název celému dílu: v postavách kejklířů a v kvazi-historických legendách společně žijících národů – Maďarů, Němců, židovských chasidů a Turků). Krášlení se Rudici probíhá například takto: „Její obrovská, krásná tvář září ve světle vycházejícího Slunce (…) pak natáhne ruce nahoru, spokojeně se protáhne a vezme zatoulaný mráček, který se snesl příliš nízko. Stáhne si ho před obličej a utře si ho do něj.“¹⁰ Nebo: několik dní poté, co ji Ismail zbije, vytékají z klína Borbály Kolihy čtyři praménky krve do čtyř světových stran, načež ji osloví ústa země, nebe i vody a říkají jí, že jí přinášejí vůz, na němž je pět mužů, pět kejklířů se slzami. Motiv květu v Požíračích květin už i ze své podstaty nese v sobě (díky cykličnosti rostlinného světa související se střídáním ročních dob a díky tomu, že tento svět připomíná fáze narození, mládí, stáří, smrti a znovuzrození) obraz cykličnosti archaického způsobu bytí a můžeme jej tedy chápat i jako archetypální a mytický symbol. Na druhou stranu, ačkoli vegetativní bytí nebývá automaticky spojováno se senzualitou, se tento motiv stává nositelem liánovitého bujení, plodnosti a požírání květin, tedy inkorporace jakožto slasti, a možná i nositelem s tím souvisejícího bujícího a téměř rizomatického způsobu koncipování textu a propojování motivů (a jako takový je vyloženě v protikladu s mytickým pojetím; tomu by spíš odpovídal strom rostoucí hierarchicky a nikoli trsovitě jako tráva – pokud bychom tedy měli potřebu téměř násilně hledat nějaký protějšek). Postavy tohoto románu, Mámu Strom, Pana Lista, Pana Červa, Neróna Kostu a Rozcuchanou Madonu (žijící podle svérázných pravidel i v rámci ne až tak realistické reality akceptované v Požíračích květin), lze považovat za mytické i z toho důvodu, že (zdůrazňujíce určité aspekty vegetativní existence a včetně jich se antropomorfizujíce) reprezentují nejzákladnější roviny „lidské existence“, tedy života, smrti a tělesnosti. Podíváme-li se na danou problematiku výslovně objektivem tělesnosti a narativního zpřítomnění těl, můžeme říci, že v Legendě o kejklířích se slzami je celá řada znovuzrozených postav skvěle prezentována prostřednictvím techniky opakování založeného na protikladech (Irina a Rudica, jejichž osud se vyvíjí diametrálně odlišně; nebo výměna kejklířů sedících ve voze za jiné, jejichž přítomnost už není magická a už nepůsobí na osud ostatních postav žádnou neviditelnou a tajemnou silou v pozadí; nebo dva liliputáni, Luigi a Velemír Pep, z nichž první se narodil v Benátkách a druhý se tam celý život touží dostat). Protože László Bengi vytvořil úplný seznam metamorfóz, tedy tělesných proměn, k nimž v Legendě o kejklířích se slzami dochází (byť je zkoumal v jiných souvislostech), bude asi nejjednodušší, když ocitujeme několik příkladů přímo od něj: tak se stane „Jicchak ben Juda (…) jedním ze šestatřiceti spravedlivých; zmiňovat slzy kejklířů téměř ani není potřeba; slzy z medu se mění v neuhasitelné plamínky, slzy z kamínků v semena; (…) pohlaví Ference Pilingera po nehodě je taktéž nejasné; (…) Arnót – a i Arnótů je víc – vyřeže ďábla, který ožije, ale je vlastně nevinný a laskavý; z Eleméra Kornise se stane Demeter Absolon; v hlavě Farkase Jancsóa se promíchá čas a trochu se mu promíchají i údy, a tak se z něj stane Velemír Pep; z kusů mas vyhozených Velemírem do vzduchu se stane (možná nikoli náhodou po šesti dnech) člověk, přesněji řečeno spíše bezduchý lidský stroj; »Prach země vytvoří lidskou postavu a zdvihající se vítr ji pak odnáší dál«; (…). Kejkle je souhrnnou metaforou pro metamorfózu, neukotvitelnost a znejistění předmětů a lidí a kejklit se dá nejen se slzami, ale i s vulvou, masem a čímkoli jiným. Kejkle je předstírání a eskamotáž, obzvlášť, když je za ní další kejkle; předstírání není přípravou na odhalení apriorní skutečnosti, tudíž na uklidňující potvrzení totožnosti, nýbrž je něčím, co zahaluje, pozastavuje vysvětlení, vykolejuje všední dny z jejich rytmu a dává do závorky „reálno“, přesněji řečeno je znásobuje a naočkovává do fantazie”¹¹. K takové metamorfóze dochází v Požíračích květin, když zemřelý Adam nastoupí na místo hráče na trávu Neróna Kosty, nebo když zcela opilý Gyula Pelsőczy vykazuje příznaky smrti a zanedlouho ho pak skutečně vidíme jako utonulou mrtvolu. V jistém smyslu se podobně překrývají i Imre, Péter a Adam, tři bratři, kteří tělesně obcují s paní Klárou (byť se jejich fyzické a duševní vlastnosti ani trochu nepodobají) a kteří se jakoby náhodně střídají po jejím boku. Nebo podobné je i zcela extrémní používání ozdobných přívlastků (které jsou jinak povinnými rekvizitami žánru, jenž par excellence odpovídá mytickému obrazu světa), kdy se jejich obsah vyprazdňuje a stává se jen bezobsažným denotátem: v Legendě o kejklířích se slzami se například pokaždé, když se objeví malý Pilinger, dokonce při každém jeho gestu a činu, je použit výraz „s velkou hlavou“; neobyčejná krása světozvěda Jozefa Bezdána také nikdy nezůstane opominuta; s těmito informacemi si po určité době nevíme rady (a vnímáme jen rozmrzelost a rozpaky, bezpochyby záměrně vyvolané), obzvláště v prvním případě, kdy je vzezření dotyčného spíše příjemné, takže zmiňovaná tělesná nesouměrnost nemá z hlediska vytváření děje žádnou funkci.

Tyto dva diametrálně odlišné vůdčí principy, tedy disperzivita a mytičnost, tvoří jakousi jednotu: mytičnost jakoby na povrchu uhlazuje disperzivitu a činí ji klidnější, disperzivita zas prostřednictvím extrémního způsobu používání denotátů uvolňuje očekávanou uzavřenost mytičnosti a obrací ji do kvazi-nevysvětlitelnosti. Anebo mluvíme-li o cykličnosti založené na asociační logice: možná se zde přece jenom nejedná o věčný koloběh podle Eliadeho, nýbrž o nietzscheovský koloběh, který bývá pojímán buď jako absolutizace principu věčného koloběhu, nezávisle na jeho obsahu (srv. György Tatár), anebo jako nekonečné opakování toho, ‚co-nikdy-není-to-samé’ (Deleuze).

Nelze rozhodnout ani to, zda ve scéně, kdy se malý Pilinger dívá do genitálu Rudici, se jedná o archetypickou cykličnost, nebo o explozi smyslu projevující se posunem či vyprázdněním překrývajících se totožných či protikladných denotátů (srv. nietzscheovský koloběh), o opakování založené na netotožnosti:

„Neprozradíme tedy, co může vidět malý Pilinger. Prozradíme jen, co říká.

’Život,’ šeptá dítě lůnu.

’Smrt,’ dýchne na něj lůno.

‘Smrt,‘ přikyvuje dítě s úsměvem.

‘Život,‘ meduje lůno.

‘Smrt,‘ škaredí se dítě.

‘Smrt,‘ štěbetá lůno.

‘Život,‘ směje se dítě.

‘Život,‘ směje se lůno.”¹²

Dalším příkladem takové exploze smyslu je rozpad, roztříštění se těl postav na kusy (Barthesem popsané rozptýlení denotátů je zde zdůrazněno jejich vkládáním do tematické struktury mise en abyme), přičemž do určité míry přece jenom dochází k jejich mytizaci: po povstání Jiřího Dóži zabaví šlechtické soudy od vzbouřených křižáků „zarážející rekvizity, ušní lalůčky, nosy a nehty z rukou a nohou vznešených dam a pánů”¹³; podobným příkladem je popis obrovského klitorisu Rudici, o kterém se mluví po celé střední a východní Evropě a který se jakoby osamostatní, oddělí se od jejího těla a stane se tak mytickým; nebo pohlavní orgán Františka Pilingera, který je mu uřezán (přesněji řečeno tajemně zmizí); nebo světoznámá vulva Iriny Louskáček, která je tak silná, že všechno rozdrtí; charakteristické je i to, jak tatarský Ismail urve šestý prst Borbály Kolihy, čímž ji zbaví božského denotátu odkazujícího na její vyvolenost (načež mu ona vykousne část obličeje); Velemír Pep pak kejklí vyhazováním nasekaných kusů masa do vzduchu. Rozložená těla se občas složí špatně, jako je tomu v případě pana Absolona, který po prvním fyzickém obcování se ženou obrovského těla Rudicou má pocit „jakoby ho nejprv rozebrali na kousky a pak ho znovu složili”¹⁴ a po mnoho dní se mu zdá, že jednotlivé části jeho těla jaksi nejsou na svých místech. Podobným příkladem je i (kvůli špatnému poskládání transgresivní) tělo Velemíra Pepa, který ještě jako zdravý chlapec vylezl na strom, spadl a po této nehodě se mu promíchaly údy, resp. se v něm promíchal i čas a stal se z něj deformovaný, předčasně zestárlý ošklivý lilipután (v románu je jeho protějškem Luigi, v Požíračích květin pak Habred, gnóm narozený jako stařec); dalším transgresivním hybridním tělem je tělo tatarského velmože Bahaje s psí hlavou, který má krk jako žirafa, uši jako vějíř, z čela mu ční roh a mluví štěkavě.

Zmiňovali jsme si již o tom, že Pundayova korporální naratologie¹⁵ (která nejde po stopách klasické naratologie, v níž je charakterizace postav /characterisation/ abstraktní a co se vtělenosti /embodiement/ týče redukovaná, to znamená, že na postavy nepohlíží pouze jako na funkci, nýbrž je pojímá jako těla vržená do světa, jež fungují spolu s ostatními vtělenými /embodied/ postavami v interakční síti) je obzvláště dobře aplikovatelná na Darvasiho romány plné smyslovosti. (Samozřejmě i na díla jiného druhu, vždyť snad jen Blanchot dokáže, nakolik je to jen vůbec možné, oprostit své hrdiny od tělesnosti, v Darvasiho případě se však tento přístup zdá být obzvláště vhodným). Jednou z důležitých Pundayových myšlenek totiž je, že fiktivní světy stvořené v literárních dílech se řídí způsoby chápání lidského těla. Zkoumání toho, jak jsou postavy charakterizovány /characterisation/, se v jeho pojetí zaměřuje jednak na narativní užití těla, jednak na zjišťování jeho významu v příběhu. Pundayův přístup je fenomenologický v tom smyslu, že tělo zkoumá vždy ve vztahu k jinému tělu a snaží se zjistit, jaké je smyslové propojení mezi subjektem a věcmi, resp. dalšími postavami. Spíše než vizualita je pro něj směrodatný vztah taktilní (a v tomto ohledu se opírá především o Elizabeth Grosz), který je nositelem našich interakcí se světem: vztahy založené na dotecích zakládají místo předmětů a lidí ve světě. Přístup k danému předmětu musí být neustálý a zcela intimní, protože dotýkající a dotýkaná plocha se musejí částečně překrývat. Punday samozřejmě nevztahuje výše nastíněné teze pouze na díla epická, pro něž je smyslovost tolik typická, jako je tomu i v případě prózy Darvasiho, Darvasiho texty však mají z tohoto hlediska hodnotu modelu. V Požíračích květin je například vzájemné proplétání těl výslovně do očí bijící: pohlavní styk je pro postavy předpokladem pro jejich vzájemné duševní sblížení a (pravda jen částečného) vzájemného porozumění, resp. s tím souvisejícího porozumění sobě samému (román vypráví příběh svérázného milostného čtyřúhelníku – vztahu Kláry Pelsőczy ke svému muži, resp. k jeho bratrům, resp. těchto bratrů k dalším osobám). Na druhou stranu je obdobným jevem i pojídání květin, tedy inkorporace rostlin (jednotlivé postavy se v různých kombinacích vzájemně hltají; oralita v sexualitě se objevuje na mnoha místech, páry se při milování často vzájemně okusují; podobným způsobem obšťastňuje stovky nespokojených žen i hráč na trávu Nerón Kosta; Nerónův nástupce Adam pak dává jemnou hudbou vyluzovanou svými ústy vzejít květině z klína Kláry)

Senzualita je zkrátka v obou románech velmi silně přítomná a jsme zde svědky barokního hýření smyslů: v Požíračích květin žijí postavy v hédonistické rozkoši z chutí a vůní (dokonce i ve chvílích, kdy jsou vlastně nešťastní), v Legendě o kejklířích se slzami pak spíše pobývají ve stavu rezignace a smutku a hédonismus prostupuje jejich životy jen na občasné chvíle (viz např. Davida Mendelsona a jeho tajné milenky), resp. ve vztazích s postavami s mytickou dimenzí. A také v transgresivních orgiastických vztazích téměř všech se všemi (radostné milování, proplétající se těla, Kaba Demeter Bala dokonce spí s prasnicemi a Rudica s ohařem). Na transgresivitu těchto vztahů a jejich rozvětvenost poukazuje i skutečnost, že se takové činy objevují často v apokalyptických obrazech a jsou občas doprovázené strašlivými krutostmi (obléhání Varadína).

Základní kategorií naratologie Daniela Pundaye není čas, nýbrž pohyb v čase, což vyplývá i z primordiality fyzického kontaktu: podle něj se prostor stává narativním, když je jakoby oživen pohybem. Narativní touha pohybuje těly a tak vzniká narativní prostor (není nutné mít na mysli skutečný pohyb, může jít i o pohyb jen ve fantazii, například takový, po kterém jen někdo touží). Z časových důvodů teď připomenu pouze dva, s tím související důležité momenty z Legendy o kejklířích se slzami. Prvním je, že její děj je utvářen na základě pohybu vozu pěti tajemných mužů v tom smyslu, že velké množství zcela rozbíhajících se příběhů (resp. jejich většinu) drží pohromadě metafora vozu kejklířů: postavy přijdou do nějakého vztahu s kejklíři, načež jejich osud nabere zásadního obratu, čímž se dostanou do příběhu a stanou se tak součástí textu. (V tomto románu je neuvěřitelné množství postav a mikropříběhů, tvořících jakési střípky mozaiky; některé postavy rovnou umírají, jako například Konrad Rakonczay, který umře hlady, protože je uhranut pěti plamínky, které nosí na dlani a které vznikly z medových slz jednoho z kejklířů; nebo Mikuláš Zrinský, kterého poznáváme v den neštěstí při lovu, a když pak pod vlivem traumatu Mária Zsófia Lőblová vběhne do lesa, stojí tam rozhrkaný vůz kejklířů atp.). Nebo na jiném místě: Rudica a malý Pilinger jsou příbuzní, „neboť kdo třeba jen jednou cestoval na voze kejklířů se slzami, ať jako živý, či jako mrtvý, pozná v nespoutaně se klikatících pozemských příbězích vždy svého druha se stejným osudem. I oni vědí o svém příbuzenství. Vědí, že příbuzenství nevytváří jen krev, ale i osudovost pracující v hloubi příběhů, která je přidělována sem i tam. Copak není jedno, kam příběhy směřují?! Obvykle do studeného nebe nebo pod zem. Příběh Rudicy a malého Pilingera se setkal právě díky zásahu kejklířů. Spojil se na několik okamžiků, takže už nemůže pokračovat ani k nebi, ani k zemi, ale visí mezi spodkem a hořejškem.”¹⁶

Pro zacházení s prostorem je typické i to, že z hlediska skutečných dějišť se tento román rozpadá, jakoby po výbuchu, na drobné střípky, přitom z hlediska časovosti, alespoň co se týče naší zkušenosti s chronologickým a historickým časem, je zcela konkrétně ohraničen obdobím od dobytí Budína po jeho osvobození: příběh se odehrává vlastně na tisících místech, přičemž sleduje pohyb postav do všech možných destinací: Csáktornya, Varadín, Benátky, Balaszentmiklós, Moldávie, Cařihrad a mohli bychom vyjmenovávat ještě dlouho. (Pohyby a doteky tedy formují příběh/text/vyprávění, byť k tomu můžeme najít i tematické „protimotivy“: například v Požíračích květin se Imre a Klára zavřou na několik dní do pokoje, kde spolu v posteli hrají hru spočívající v tom, že si smějí něco vyprávět jen tehdy, když se vydrží jeden druhého nedotknout).

Sarolta Deczki mluví v souvislosti s Požírači květin o principu radosti v protikladu k logickému řádu:¹⁷ vskutku lze konstatovat, že se jedná o romány, které jsou v barthesovském smyslu „texty pro radost“. Oproti velkým vyprávěním by bylo možné vyvodit i radikálnější konsekvence než výše nastíněné principy o poetice románů, například bychom mohli po každém vyprávění příběhu nějakého národa (podobně jako cikánský Pravdomluvec Habred) dodat větu již se zcela vyprázdněným významem: ‚Dejte mi peníze!‘.

překlad Eszter Honti

Přednáška zazněla na konferenci Súčasné stredoeurópske podoby historického románu, kterou organizoval Ústav svetovej literatúry SAV 5.-6-2-2014 v Bratislavě v rámci projektu Medzinárodního višegradského fondu Constructing Cultural/National Identities in Central Europe from Postmodern and Postcolonial Perspectives.

1 Attila Bombitz: Azután. Széljegyzetek a kilencvenes évek magyar regényirodalmához. /Poté. Poznámky na okraj k maďarské románové tvorbě devadesátých let. / Forrás, 2002, 6, 27. Cituje: Gábor Ménesi: Mindig másként mondjuk el (Darvasi Lászó: Virágzabálók) /Pokaždé to vyprávíme jinak (László Darvasi: Požírači květin)/, Új Forrás, 2010 (ročník 42) č. 6, 69-79

2 Hans Medick: Mikrotörténelem /Mikrohistorie/, přeložil Károly V. Horváth, Narratívák /Narrativa/, 4, editor Beáta Thomka, Budapešť, Kijárat, 2000, 53-63

3 Sándor Olasz: „A mesélés nem fáj” (Darvasi László: A könnymutatványosok legendája) /„Vyprávění nebolí” (László Darvasi: Legenda o kejklířích se slzami)/,Tiszatáj, 2000 (ročník 54) č. 3, 93-99

4 Tibor Benjamin Szabó: Ami bonyolultan tündéri. Beszélgetés Darvasi Lászlóval /Spletitě čarovné. Rozhovor s Lászlóem Darvasim/, Bárka, 2009/6, 64-68

5 Tamtéž

6 László Darvasi: Virágzabálók /Požírači květin/, Budapešť, Magvető, 2009, 5

7 Paul Ricœur: Az élő metafora /Živá metafora/, překlad Györgyi Földes, Budapešť, Osiris, 2006, 324

8 Sándor Olasz, i. m.

9 Příklad těla jako metafory: Ismail se vydává hledat svého otce, tatarského velmože Bahaje, a žádá o vojsko: „Ismail dosáhne prostřednictvím řady bratranců a dalších diplomatických styků toho, že Chán strčí palec své nohy do těla kurvy nazývané Uhry. Dostane malé, avšak zlostné vojsko.” (LKS, 120)

10 László Darvasi: Könnymutatványosok legendája, Pécs, Jelenkor, 1999, KML, 128,

česky: Legenda o kejklířích se slzami, Praha, Dauphin, 2008, překlad Pavel Novotný, LKS, 110

11 Bengi László: A szomorúság (regényének) átadása (Darvasi László: A könnymutatványosok legendája) /Předání (románu) smutku (László Darvasi: Legenda o kejklířích se slzami), Alföld, 1999 (ročník 50) č. 11, 86

12 LKS, 119

13 LKS, 91

14 LKS, 117

15 Daniel Punday: Narrative Bodies: toward a Corporeal Narratology. New York, Palgrave Macmillan, 2003

16 LKS, 118.

17 Deczki Sarolta: Szól a fűmuzsika – Darvasi László: Virágzabálók /Hudba stéblem trávy vyluzovaná – László Darvasi: Požírači květin/, Beszélő, 2010 (ročník 15), č. 5-6, 83-89.