Hana Vondrů

ABSTRAKT

This paper brings an analysis of main grotesque attributes. The main part of the text is dedicated to the grotesque in different varieties of four Polish prose-writers and dramatists who worked in interwar period – Jerzy Szaniawski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz, Witold Gombrowicz. The thesis analyses used literary methods and elements to achieve grotesque.

Charakter grotesky se zřetelem ke kultuře dvacátého století

Groteska je v evropské kultuře hluboce zakořeněna již od dob antiky, její vzestupy a pády jsou ovlivněny literárními a kulturními tendencemi různých epoch. Zrodila se v antice z fantaskních ornamentů, jež kombinují prvky fauny a flóry, a v současnosti pracuje s uměleckými postupy destrukce, nekonsekvence, inkoherence, deformace, nadsázky atd. Tyto prostředky poskytují grotesce nesmrtelnost a schopnost aktualizovat se v historickém vývoji umění. V současnosti je groteska přirozenou součástí literární kultury. Groteskní formy často ožívají, ve chvíli, kdy je stávající umělecká epocha před svým zánikem, vchází do své vlastní manýry a destruuje přítomná umělecká či literární pravidla. Tehdy vzniká prostor pro grotesku, která svým hořkým humorem bourá dosavadní konvence.

Groteska působí kontroverzně, sama o sobě je fikcí – čerpá motivy z fantaskních prvků. Ale je fikcí i obraznost, kterou v literatuře vytváří? Groteskno překračuje řád reality, narušuje pravidla, přivolává pohromy, vybočuje z přirozených norem, zveličuje lidské neduhy a svou kritikou nás přehnaně atakuje, a právě tímto způsobem se nám vnucuje přímo do myslí. Ona agresivita je prostředek, který nás nutí k rozpoznání pravých hodnot. V každé lidské existenci je alespoň nepatrný kousek groteskna. Destrukce skutečnosti není pouhá nahodilá bezduchost, odráží méně nápadnou, ale skutečnou destrukci světa.

Můžeme se domnívat, že právě dvacáté století vstoupilo do této manýry – je to doba, která je stále pod vládou technokracie a která se zároveň nachází v částečném historickém odstupu od počátků průmyslového boomu, který umožňuje sebereflexi. Tento historický kontext dvacátého století je ideální situací pro prosazení grotesky. Groteska je jedním ze způsobů, jak přistoupit k vlastní sebekritice.

Groteskní žánr ve dvacátém století v Polsku zažil vlastní renesanci; prokázal, že je umělecky stále funkční. Syntéza metaliterárního a satiricko-komického charakteru přispěla k tomu, že se groteska začala ve dvacátém století silněji projevovat. Groteskní díla se vyjadřovala nejen k úpadku doby, ale také k literárním odkazům minulosti. „Nurt ten występował tedy jako niezastąpiony „czyściciel“ literatury XX w. Ujawniał jej skostnienie, stagnację, wyobcowanie, oderwanie od żywej problematyki czasu, narcystyczna zapatrzenie się w siebie samą. Był w zdesakralizowanym świecie przedrzeźniającym, komicznym odpowiednikiem katharsis w tragedii antycznej.“¹

Groteskní tvorba v polské literatuře je autentickou kategorií, jež přísluší do homogenní komunity, kterou sjednocuje podobnost autorských estetik, paralelního nahlížení na literární svět, blízkost poetik a obdobné postoje k realitě.² Tato studie prezentuje syntézu podoby grotesky v jednom časovém úseku u čtyř polských autorů – Jerzyho Szaniawského, Stanisława Ignacyho Witkiewicze, Bruna Schulze a Witolda Gombrowicze – v jejichž díle se objevují atributy grotesky. Text předkládá, jaké nuance v sobě nese groteska jako živoucí hmota pro uměleckou tvorbu.

Podoby grotesky a její ztvárnění v dramatické tvorbě: Szaniawski, Witkiewicz

V první polovině dvacátého století v Polsku vznikala rozmanitá dramatická tvorba. Větvila se do mnoha směrů, čímž se komplikovala a narůstala její struktura. Zároveň se střetávaly různorodé divadelní koncepce a daly v polské literatuře vzniknout zajímavým protikladům. Zvláštní kontrast nalezneme ve srovnání Stanisława Ignacyho Witkiewicze a Jerzyho Szaniawského, dvou svébytných osobností dramatu a nebývalých literárních úkazů tohoto období, jež mohou sloužit jako příklad absolutní antinomie. Důkaz je nejočividnější, znázorní-li se na pomyslné ose estetických prostředků, které oba autoři používali – těžko najít ostřejší než ty, kterými šokuje Witkiewicz, a těžko najít mírnější než ty Szaniawského.³

Jerzy Szaniawski reprezentoval proudy realistického a psychologicko-symbolického dramatu, přičemž tyto dvě tendence přirozeně kombinoval. Szaniawského drama je nepochybně dramatem poetickým. „Jeho dramata se vyznačují poezií, melancholickou náladovostí, vyrovnaností a umírněností, nevyhrocují konflikty, spíše se zaměřují na bohatství vnitřních prožitků. Předností her je dokonalá kompozice, jemná ironie, slovní a situační komika, mistrný dialog.“⁴ Szaniawski často dějovou situaci pouze načrtává. Pomocí aluzí, nezodpovězených otázek a groteskna skicuje postavy. Jsou to mistrné skici podložené precizním působením kontrastů a hlubokou znalostí lidské psychiky.⁵ Jeho tvorba je ovlivněna Čechovem – oba objevují konflikty ve zdánlivě klidném stereotypním životě obyčejných lidí, jejichž činům nastavují zrcadlo, a tím jim dávají dramatickou platnost. Svérázně pracuje s kontrastem lyrických a dramatických prostředků a důmyslně kombinuje vážné a komické situace. Szaniawski nevystavuje své postavy vnějším atakům, ale dramatizuje jejich vnitřní stavy.

Autor dává přednost vnitřnímu konfliktu před ofenzivou zvenčí, jemnému kontrastu před křiklavou neshodou, scénickému prostoru bez okázalostí před pompézní konstrukcí kulis. Obyčejní lidé jsou v jeho hrách „skromní hledači skrytých hodnot, prostého hrdinství a životní moudrosti. Předností her je dokonalá kompozice, slovní a situační humor a komismus, mistrný dialog, filozofický podtext, precizní psychologická a etická motivace.“⁶

Jeho kritika ke stavu věcí je důmyslně zahalena do pláště laskavého humoru, vlídné ironie a zdvořilé grotesky. „Rzecz toczy się w trybie komediowym, niekiedy potrąca o żartobliwą groteskę, a w Ptaku – o baśń nawet. Poczucie artystycznego taktu, jakim Szaniawski rozporządzał w rzadko spotykanym stopniu, sprawia, że przeciwstawienie tych dwu światów nie prowadzi nigdy do łatwej, sentymentalnej poetyczności.“⁷ Szaniawski nepoužívá hysterii běsů, surové ataky ani exaltované výkřiky, aby dosáhl tíženého estetického zážitku. Tím se jeho dílo výrazně liší od tvorby S. I. Witkiewicze, kterou budeme analyzovat v následující části textu.

Celé dílo Stanisława Ignacyho Witkiewicze (Witkacy) je poznamenáno autorskou estetickou teorií „čisté formy“. Lze říci, že i tato teorie byla jakýmsi uměleckým dílem. Než se dostaneme k charakteristice formy autorovy grotesky, zastavíme se u stručného výkladu teorie „čisté formy“. Witkacy v této koncepci prosazoval jednotu v mnohosti, tzn. umělec musí zachovávat jednotu všech formálních prvků umění, nic by neměl odsouvat do pozadí, žádný prvek neprosazovat na úkor jiných. Umělci by se neměli soustředit výhradně na obsahovou stránku díla, ale zejména na jeho formální dokonalost. Této esteticky dokonalé formy může umělec dosáhnout na úkor dějové a obsahové smysluplnosti hry. Koncepce dramatu tedy může obsahovat zdánlivé nedokonalosti v naraci či porušovat pravděpodobnost a smysluplnost děje, důležitý je formálně dokonalý estetický výsledek. Tvořit drama zcela podle „čisté formy“ znamená celkově se oprostit od spojování obsahu dramatu s psychologickou motivací postav. namísto toho by se měl dramatik zaměřit na postavy jako na pouhý prostředek k dosažení konečného efektu. Pokud chce Witkacy postupovat podle své koncepce, musí se zcela oprostit od literární minulosti a od politicko-společenských témat.

Pro Witkiewicze se stala ideálem v umění vlastní teorie „čisté formy“, grotesku považoval za již existující umělecký žánr. Neuznával ji, neboť existovala v rámci kategorií reálného světa, proto prostřednictvím ní nemůže dojít k formální dokonalosti. Groteska vychází z negace a deformace realistických a naturalistických uměleckých konvencí minulosti, proto patří k onomu „minulému“ umění, které Witkacy považoval za nefunkční. Přestože se neustále snažil vymanit z dramatických konvencí, pracoval paradoxně s prvky, které jsou pro grotesku typické. „Výchozím bodem Witkacyho koncepce byla negace veristických (realisticko-naturalistických) konvencí. K tomu mu sloužily různé prostředky „deformace“ a „umělecké perverze“, které kombinoval s prvky obyčejného života a s kulturními odkazy, které navazovaly na starší umělecké epochy. Witkiewicz tak upouští od realistické motivace, psychologie i vzhledu postav.“⁸ Narušuje přirozenou souvislost mezi mluvou a chováním, směšuje motivy realistické se surrealistickými, s postavami zachází jako s loutkami a zároveň je činí nositeli naléhavých filosofických i psychologických otázek a nechává je formulovat vlastní názory.⁹

Groteskno vzniká tak, že se autor distancuje od narativních konvencí, nepracuje s literárním jazykem podle obecného úzu. Proto často v groteskách vznikají fantaskní přesmyčky, zajímavé a směšné tvary a překvapivé jevy, které atakují realitu, skutečnost a logiku. Autor svůj záměr vyjadřuje skrze negaci a groteskní destrukci. Nonsens a deformace, kterou aplikuje na svět, není primitivní náhoda, nýbrž důmyslný kubistický obraz sestavený po pečlivé analýze. Dalším znakem korespondujícím s groteskou, jenž nalezneme ve Witkacyho tvorbě, je strojenost a umělost znázorňovaného.

Pro Witkacyho grotesku je velmi charakteristické, že neexistuje pevná hranice mezi hrůzou a smíchem. Groteska byla od svých prvopočátků postavena na morbidním základu, který byl posléze zesměšněn. Smrt a utrpení se dějí tak často, že není čas se nad tím pozastavovat, není to tragédie, protože ve světě Witkacyho se mrtví mohou stát živými a naopak, je to jen divadelní marnost.¹⁰ Neexistuje katarze, protože neexistuje opravdová bolest!

Ani jeden z výše jmenovaných autorů se nezdráhal vyslovit se ke stavu polské společnosti, činili to ale zcela odlišným způsobem a s využitím odlišných prostředků a témat. Groteska v různých variantách je jedním z mála prvků, na němž se oba tvůrci shodli. Pro nás jsou relevantní divadelní znaky a prostředky, kterými se dílo těchto tvůrců odlišovalo. Szaniawski neodmítal tradiční dramatické postupy, „pouze si z nich vybíral ty nevhodnější pro vytvoření svého specifického stylu, se shovívavým úsměvem, jemnou ironií a humorem plným pochopení a tolerance pronikal do složitých životních procesů“.¹¹ Witkacy zase často používal destrukční a agresivní prvky, aby diváka odlákal od tradičního vnímání divadla. Vytvořil vlastní estetickou koncepci, teorii „čisté formy“, která se zříkala návaznosti na historické formy umění.

Podoby grotesky a její ztvárnění v prozaické tvorbě: Schulz, Gombrowicz

Bruno Schulz s termínem groteska ve svém díle ani v literárních článcích nepracoval. V kritických poznámkách ho použil jen dvakrát, a to když se vyjadřoval k románu L. Franka a ke Gombrowiczově Ferdydurkovi. Je pravděpodobné, že Schulz o svém díle jako o groteskním neuvažoval. Přesto se mnoho literárních kritiků shoduje na tom, že v Schulzově díle nalezneme typické rysy grotesky, například v autorově zobrazování kontrastu mezi realitou a fantaskními představami a v ironickém degradování běžné skutečnosti.¹²

Groteskno má samo o sobě mnoho podob. Schulz s ním pracuje v jeho primitivní podobě; to je taková, která se vrací k prvotní a nekomplikované grotesce. V Schulzově díle není nic náhodné, vše je do své nejhlubší podstaty promyšlené a spojené s autorovou poetikou. Schulz se k humoru obecně vyjadřuje takto: „W zwyczajach, w sposobach bycia tej rzeczywistości przejawia się pewnego rodzaju zasada – panmaskarady. Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. (...) Ta wędrówka form jest istotą życia. Dlatego z substancji tej emanuje autora jakiejś panironii. Obecna tam jest nieustannie atmosfera kulis, tylnej strony sceny, gdzie aktorzy po zrzuceniu kostiumów zaśmiewają się z patosu swych ról. W samym fakcie istnienia poszczególnego zawarte jest ironia, nabieranie, język po błazeńsko wystawiony.“¹³

Komické je podle Schulze samo bytí. Směšnost vyvstává z toho, že něco neodpovídá svému autentickému tvaru nebo substanci; lidé jsou loutky, které si hrají na lidské bytosti, jsou to herci v kostýmech, kteří se převlékají, aby zdeformovali realitu do nepřirozené formy. Můžeme předpokládat, že smích, který zní zpoza kulis divadla života, plní roli katarze – realizuje patos existence a umožňuje zpovzdálí pozorovat figuríny života ve směšných oblečcích. Aby Schulz zachytil toto zábavné divadlo bytí, používá termín panironie, který jednoduše odkazuje na romantický charakter jeho teorie. Neschopnost identifikovat se ve vlastní existenci, to je ten nesmazatelný rozpor mezi představou a skutečností. Tato bezradnost ustanovuje parabolu mezi současností a romantickou teorií o ironii.¹⁴

Schulz pomocí pózy, patosu, ironie a masky přináší zastřenou grotesku, která je ovšem naplněná zcela seriózním obsahem. Poslání grotesky je v jeho díle naplňováno klasickým a zároveň nadčasovým způsobem. Používá různorodé masky a nuance povah, které důmyslně ironizuje a konfrontuje s patosem vlastní existence. Groteskno přesahuje estetickou a rétorickou kategorii a stává se kategorií ontologickou. Schulzovy texty jsou plné aluzí a masek. Skutečnost si nasazuje masku, aby uvedla diváka v omyl a on se v ní sám ztratil. Svět se točí v neustálé panmaškarádě, která vše zaokrouhluje a noří svět do oparu, v němž nejsou zřejmé ostré předěly. ve snovém světě Bruna Schulze je každá forma zdáním, jež je podřízeno ironii.¹⁵

Schulz často vykresluje skutečnost (postavy, situace, věci) v opozicích. Den a noc, rozum a smyslnost, láska a perverze, myšlenky a obrazy, pořádek a chaos, svit a temnota, kultura a příroda, forma a obsah, dokonalost a destrukce, muž a žena, poezie a próza – to jsou opozice, které Schulz nesčetněkrát do svého díla začleňuje. Můžeme se domnívat, že ony protiklady tvoří jakési póly schulzovského světa, mezi nimiž vládne nepojmenovaný zmatek.¹⁶ Podle Schulze je svět pln chaosu, v němž se lidská existence nachází na rozcestí, z kterého se vydá k ironii a bláznovství. Proto se ve dvacátém století groteskno stává přirozeným, považujeme ho za substanci skutečnosti. Ironie nevychází z lidské přirozenosti, člověk k ní ve své přirozenosti nemíří. Groteska vysublimovala z destrukce, ve které se lidská bytost nachází.

Kontrast neměnného umělého manekýna se skutečnou přízemní existencí člověka je důkazem autorského přesvědčení, že lidská mysl je ohraničena možnostmi reality a zároveň je v ní skryta neomezená fantazie. Z toho vyplývá ono groteskno Schulzova díla, které je možná trochu zastíněné autorovou poetičností.

Groteskno v Schulzově tvorbě je nenápadné a odkazuje na klasickou podobu grotesky, tvorba Witolda Gombrowicze otvírá zcela novou kapitolu v dějinách polské grotesky. Toto literární směřování již neřadíme do velkého směru modernistické grotesky, jejímiž typickými představiteli jsou Faleński, Jaworski, Lemański nebo Wat. Gombrowicz transformuje grotesku do nového uměleckého a intelektuálního rozměru a překračuje tak hranice, které u výše uvedených autorů stanovil ještě modernismus. Ona novost se především projevila ve specifickém zacházení s konvencemi, motivy a literárními tématy. Gombrowiczova groteska není implicitně obtěžkána minulostí, bez které by se modernistický spisovatel neobešel. Gombrowicz totiž využívá prvky literární tradice jako prázdný znak, který – v momentě vytváření – přináší nový, vlastní filosofický a literární rozměr. Předchozí formy umění pro něj nejsou prokletím, jako tomu bylo u Witkacyho, jsou z jeho strany akceptovány.

Analyzujeme-li podobu Gombrowiczovy grotesky, je nezbytné si nejdříve alespoň v hrubých obrysech nastínit jeho hlavní filosoficko-estetický problém, který prochází celým autorovým dílem. Je jím otázka takzvané gombrowiczovské formy. Není to otázka po tvaru literárního díla, na kterou ve svém díle narážel Witkiewicz, ale po formě společenské a psychologické, jež není opozitem obsahu. Gombrowicz poukazuje na zmanipulovanost charakteru jedince prostřednictvím obrazu o něm, který vytváří společnost. Jinými slovy, jednotlivec se považuje za toho, za koho ho má jeho okolí; jedinec je proti své vůli – a zároveň bez vlastního vědomí – okolím formován, utvářen. Často přitom dochází k ponížení (proto je v autorově díle důležitým motivem nedospělost) a na čtenářské úrovni vede ke grotesknímu efektu.

V každém vztahovém zaklínění Gombrowicz spatřuje konflikt a boj o vlastní suverénnost. Člověk je podle něj neautentický, protože se automaticky ztotožňuje se svými sociálními rolemi, a tak bezděčně přejímá slova, gesta, činy, do jisté míry i část své vylhané osobnosti. Gombrowicz se vysmívá tupému automatismu, jakým přijímáme formu, ve které poté setrváváme – a celý tento princip je v jeho očích až hrozivě blízký a povědomý. A proto jsou s ním postavy Gombrowiczových děl konfrontovány – „Bohaterowie, walcząc o wyrażenie własnego „ja“, doprowadzają często świat do zapaści w absurd.“¹⁷

Gombrowiczovu grotesku je možné považovat za stěžejní východisko jeho filosofie, estetiky či poetiky. Před rokem 1939 se Gombrowiczův filosofický aspekt grotesky přiklání k tezi, že osobnost jednotlivce je zmanipulována skrze společenské konvence, čili formu, která souvisí s etikou, souhrnem norem, jimiž se lidská společnost řídí. Forma znamená masky a role, které společnost na jedince navléká. Protože podle Gombrowicze jednotlivec vždy vystupuje v převleku dospělosti, jediným způsobem, jak se z něj „vyvléknout“, je prohlášení sebe sama za nedospělého, tzn. za mladého, nevyvinutého, jakoby podřadného oficiální kulturní hierarchii.¹⁸

Lidská neschopnost čelit formě se podle Gombrowicze mění v manýru, od níž může utéct jen ke grotesce. Můžeme to považovat spíše za zoufalý pokus utéct od nedokonalé formy k jejímu grotesknímu zesměšnění, jedinou skutečnou možnost, anebo za poslední záchranu, která by nám otevřela oči.

Pokud byla groteska v umění pro Witkacyho reakcí na blízkost neodvratného konce, pak se u Gombrowicze groteska stala nejuniverzálnějším uměleckým jazykem. Gombrowicz rezignoval na barokně-expresionistické Witkacyho efekty a své grotesce vtiskl jakoby zdrženlivější, méně zřejmé, ale zároveň neporovnatelně dramatičtější a umělecky sofistikovanější rysy.¹⁹

Gombrowicz důsledně nedeformuje realistické znázorňování jako Witkacy, ale spíše na něm parazituje. V slovech zrcadlí realitu, jak ji vidí on. Postavám určuje role, které ony samy nechtějí a nejsou je schopny akceptovat. Gombrowicz se skrze vlastní tvorbu vzpírá nejen světu, jaký byl dosud v literatuře znázorňován, ale vzpírá se samotnému způsobu fungování světa. Hrdiny děl staví mezi kulisy skutečného zmechanizovaného světa a ukazuje zoufalství životů žitých podle manipulovaných forem vycházejících ze společnosti. Forma je ve své hmatatelné podstatě to, co materiálu neposkytne volnost – formovat hmotu znamená omezit ji na určitý tvar. Podobné je to i s lidskou myslí.

Životy autorových postav jsou pouhým naplňováním formy – je to zobrazení čiré zoufalosti na mraveništi světa. Skutečnost bez živých a aktivně myslících lidí. Groteska, jíž se tento problém předkládá čtenáři, je možná to nejtragičtější, protože zesměšňuje problém, který se týká toho nejdůležitější a nejhodnotnější v lidském životě, a to je volnost a svoboda lidské mysli.

Shrnutí

Ve srovnání s tvorbou ostatních autorů je Szaniawského tvorba nejkonzervativnější. Byl pokračovatelem předválečného modernismu, přestože se vymezoval vůči jeho vyumělkovanosti a mlhavé imaginaci. ve světovém dramatu mu byli vzory Čechov a Ibsen. Szaniawskému nebyla vlastní útočná, sžíravá kritika. Na palčivé problémy poukazoval shovívavým kontrastem, postavy neřeší vážné konflikty agresí, ale melancholickým povzdechem, který ještě umocňuje závažnost okamžiku.

Witkiewicz nejenže byl novátorským dramatikem, byl také tvůrcem estetické teorie „čisté formy“. Witkiewicz negoval stávající umělecké normy a zároveň se děsil uměleckých konvencí, které přijdou v budoucnosti. Ke grotesce dospívá jinými postupy a s pomocí jiných prvků než Szaniawski. Boří logiku narace a tento destrukční postup doplňuje nečekanými nonsensovými okamžiky, které narušují souslednost děje a pravděpodobnost psychologického charakteru postav. Witkiewicz se vyžíval v tvoření nepatřičných situací, různorodých neologismů a neohrabaných a zároveň překvapivých scén, kterým se ale nikdo nepodivuje. Ponurý groteskní humor je patrný rovněž v dějových souvislostech okolo smrti dramatických postav. Hybridizuje slova v nečekaně groteskní celek. Witkiewicz ze smrti dělá mechanismus, kterého se netýkají žádné city. Groteska ve Witkacyho tvorbě je velmi úderná, štiplavá, šokující a esteticky velmi účinná.

Bruno Schulz realizoval zcela jiný typ grotesky, než jaký nalézáme v tvorbě Witkiewicze či Szaniawského. Jestliže Witkacy umocňoval kontrast a deformaci, Schulz usiloval o syntézu secesních elementů a o stírání hranic mezi různými časovými rovinami, mezi tím, co je skutečné, a tím, co je myslitelné, pravděpodobné nebo vůbec možné. Witkiewicz šokuje disharmonií, zároveň je ale jeho svět určován žebříčkem společenských hodnot, zatímco Schulzovou zásadou je určitá dehierarchizace všeho, co je spojeno se společností. V dílech těchto autorů se objevují tradiční groteskní prvky (loutky, figuríny, animismy, metafory, mytické příšery) ve zcela odlišném využití. Znázorňování těchto motivů u Schulze často doprovází ironie, případně mírná degradace, ale ve své podstatě jsou složeny z prvků parodie, výsměchu a destrukce. Jestliže Witkiewicz okázale deformuje skutečnost, Schulz ji nepozorovaně subjektivizuje.

Witold Gombrowicz do svého díla přijal grotesku z literárního diskursu se všemi jejími atributy. Celá jeho tvorba je prostoupena jedním tématem – formováním jednotlivce společensko-kulturními stereotypy. Celou Gombrowiczovou tvorbou se proplétá kritika týkající se manipulovatelnosti člověka, který setrvává ve svých společenských rolích (ve „formě“) bez jakékoliv sebereflexe a kritického stanoviska ke skutečnosti, vymezuje se vůči absurditě tupého automatismu. Gombrowicz svou groteskou útočí na zautomatizované přetváření vlastní identity, které nevychází z naší vlastní vůle, ale vytváří se z mínění a soudů našeho okolí. Groteska se u Gombrowicze projevuje zobrazováním neautentických forem života jednotlivce, karikováním stereotypů, absurdních situací a kontrastním znázorňování protikladů.

Schulzovo a Szaniawského dílo si je podobné svou vlídností, přestože jejich poetika je vystavěna na odlišných základech. V opozici vůči těmto snovým tvorbám jsou díla Witkiewicze a Gombrowicze, které jsou plné chorobné útočnosti, jízlivé kritiky a překvapujících zvratů.

Tato studie ukázala, že je groteska hojně zastoupena ve tvorbě nejznámějších literárních osobností polského meziválečného období. Práce přináší důkaz, že groteska je stále svébytným tvůrčím prostředkem, který neztrácí schopnost aktualizovat se – je stále živou součástí umění. Způsoby znázorňování grotesky mohou být odlišné, ale estetický zážitek z její přítomnosti je po staletí téměř totožný.

Hana Vondrů – studentka doktorského studia na oboru Estetika na FF MUNI a absolventka oboru Polský jazyk a literatura na FF MUNI. ve své disertační práci se zaměřuje na přínos polského humanisty Władysława Tatarkiewicze v oboru estetika a na další souvislosti polské estetiky v kontextu s Českou republikou. Mimo studijní aktivity pracuje v Muzeu Vysočiny Pelhřimov, kde je kurátorkou podsbírky umělecké řemeslo, výstavářskou a muzejní edukátorkou.

Kontakt: hana.vondru@gmail.com

Literatura:

BOCHEŃSKI, Tomasz. Czarny humor w twórczości Witkacego, Gombrowicza, Schulza. Universitas: Kraków, 2005.

BOLECKI, Włodzimierz. Pre-teksty i teksty: Z zagadnień związków międzytekstowych w literaturze polskiej XX wieku. Warszawa: Wydawnictwo naukowe PWN, 1998.

JARZĘBSKI, Jerzy. Słownik schulzowski. Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 2006.

KASPERSKI, Edward. Nurt parodyjno-groteskowy w literaturze polskiej XX wiek. In: DĄBROWSKI, Mieczysław. Dwudziestowieczność. Warszawa: Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, 2004.

KWIATKOWSKI, Jerzy. Dwudziestolecie międzywojenne. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2001.

MARKOWSKI, Michał Paweł. Polska literatura nowoczesna: Leśmian, Schulz, Witkacy. Universitas: Kraków, 2007

PELIKÁN, Jarmil. Nástin dějin polského divadla. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1988.

SCHULZ, Bruno. „Ferdydurke“. In: ŁAPIŃSKI, Zdzisław. Gombrowicz a krytycy. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1984.

SCHULZ, Bruno. Opowiadania. Wybór esejów i listów. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1989.

SZANIAWSKI, Jerzy. Dramaty wybrane. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1973.

ŠTĚPÁN, Ludvík. Slovník polských spisovatelů. Praha: Libri, 2000.

ŻURAWSKI, Sławomir. Dwudziestolecie międzywojenne. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2009.