Monika Šavelová

Abstract

The contribution describes synthetically the conditions of translation in Slovakia and its relationship to the political, social, and linguistic situation as well of the country. The main aim is to present three different translations of Dante Alighieri’s Divine Comedy in Slovakia focusing on the differences between translators’ approaches and goals in exile and at home.

Keywords

Dante studies, Dante Alighieri, Divine Comedy, translatology, Slovak translation

Slovensko sa vďaka svojej geografickej polohe v srdci Európy a vďaka dejinným okolnostiam stalo miestom kríženia jazykov a kultúr, čo sa vo významnej miere prejavuje aj v oblasti prekladu. Prekladová situácia bola do značnej miery ovplyvnená geopolitickými pomermi krajiny, ktoré zároveň vplývali na jazykovú a konfesionálnu otázku. Katarína Bednárová (2015a, s. 12) poukazuje na fakt, že preklad na Slovensku bol v minulosti poznačený fragmentárnosťou, diskontinuitou a niesol pečať diachrónneho charakteru – tieto základné znaky pretrvávajú v modifikáciách a v inej historickej podmienenosti ešte aj v 20. storočí.

Rôznorodosť štátnopolitických formácií, ktorých bolo v minulosti Slovensko súčasťou, sa podpísala na stave kultúrneho priestoru ako takého, ale vplývala i na charakter jazykovej situácie, ktorú možno synteticky označiť za nehomogénnu – preto, ak by sa pri opise dejín prekladu na Slovensku zvolilo za podstatné jazykové kritérium (rozumej spisovná slovenčina), obraz dejín prekladu by bol časovo i obsahovo značne oklieštený. Významnú a jedinečne historicky podmienenú úlohu v jazykovej rozmanitosti prekladov na Slovensku zohráva(la) aj jazyková blízkosť češtiny, vzájomné prekladanie a substitučná úloha dostupných českých prekladov v slovenskom kultúrnom priestore. Zároveň možno povedať, že české preklady aj v súčasnosti v značnej miere suplujú nedostatok prekladanej (odbornej aj umeleckej) literatúry.

Z dlhodobého hľadiska bola pre slovenský literárny priestor charakteristická koexistencia náboženskej a svetskej literatúry, pričom ústup religiózneho faktora bol len veľmi pozvoľný. Súvisí to so skutočnosťou, že väčšina literátov a vzdelancov boli duchovní.¹ Idealisticko-náboženský zreteľ formoval vzdelávanie, ale i literárnu tvorbu vrátane prekladu: „Proces laicizácie literárneho prejavu začal už v epoche renesančného humanizmu, ale ako dokladá S. Šmatlák, až koncom 18. storočia sa dostal na novú myšlienkovú a kultúrnospoločenskú platformu v podobe ideológie osvietenského racionalizmu. Aj tu však náboženský zreteľ a konfesionálne pozadie zostávali stále hlboko zakotvené ako prvok myslenia a predstavy usporiadania sveta, istej garancie ustáleného poriadku, a na rozdiel od etablovaného osvietenského ateizmu v západnej časti Európy vo filozofickom diskurze v slovenských podmienkach sa posilňovali“ (BEDNÁROVÁ, 2015a, s. 17).

Zmenu tendencie predstavuje až prelom 18. a 19. storočia, kedy sa začína prekladať aj iná ako antická svetská literatúra. Napriek tejto skutočnosti sa u nás začínajú objavovať preklady Danteho diel najprv iba čiastkovo, akoby náhodne, tzn. ako preklady jedného alebo viacerých spevov až od druhej polovice 19. storočia. V roku 1837 preložil J. Bysterský prvý spev Pekla, avšak ten sa nezachoval. Koprda (2011, s. 513) prináša informácie o čiastočnom preklade Danteho Božskej komédie (prvého spevu prvej kantiky) z pera Andreja Kubinu (1844 – 1900) – katolíckeho kňaza a hodnostára, ktorý sa dostal do povedomia hlavne vďaka prekladu učebníc z maďarčiny. Tento preklad využívajúci desaťslabičník sa objavil v roku 1888 v časopise Pútnik Swäto Wojtešský, v ktorom autor pôsobil ako šéfredaktor. Hoci preložil celé Peklo, po jeho úmrtí na choleru museli rukopis prekladu spáliť, a tak je známy len časopisecky publikovaný spev. Kňaz, pedagóg a publicista Cyril Gabriel Zaymus (1843 – 1894), ktorý vyštudoval teológiu vo Viedni, filológiu a filozofiu v Budapešti, v roku 1893 publikoval v prvom zväzku časopisu Tovaryšstvo preklad tretieho spevu Pekla aj s poznámkami. Na rozdiel od Kubinu použil jedenásťslabičník a jambickú stopu, ktorá sa v slovenčine s prirodzeným dynamickým prízvukom na prvej sylabe (trochej a daktyl) považuje za umel(eck)ú, poetickú (KOPRDA, 2011, s. 515). Osud ďalších jeho preložených spevov sa nepodarilo vypátrať (BABLER, 1972, s. 95 – 112, teraz v PAŠTEKA, 2004, s. 32). Bednárová (2014, s. 105) tieto preklady označuje za nesystematické a skôr pokusné, zaiste vzhľadom na ich fragmentárnosť i nepodloženosť literárnovedným danteologickým výskumom.

Náročnosť prekladu starovekých a stredovekých textov je spojená so špecifickou jazykovou a filologickou otázkou, vrátane znalosti paleografie, historickej gramatiky, etymológie, dejín a civilizácie, filozofie, náboženstva a pod., pretože prekladané texty treba interpretovať nielen na rovine jazykovej a literárnej, ale aj na rovine sémantickej a kultúrnej či na rovine historicity textu. Následne je nevyhnutná aj textologická a editorská práca (BEDNÁROVÁ, 2014, s. 105).

Špecifika textu i časová a kultúrna vzdialenosť pôvodiny nevyhnutne implikujú rôzne prekladateľské metódy a postupy, v ktorých je podstatný výklad a interpretácia diela. Otázka kvality prekladu súvisí s filologickou a vecnou presnosťou v konfrontácii s estetickou funkciou textu a ako vieme, v Danteho diele sa stretávame s minimálne piatimi významovými rovinami (doslovnou, alegorickou, morálnou, anagogickou, figurálnou), pričom autor zámerne využíva aj disimuláciu, aby pred nepovolanými zakryl svoju skutočnú intenciu.² Fenomén danteovských štúdií so stáročnou tradíciou možno v prekladateľskej práci vnímať rôzne, v každom prípade ho však nemožno pri snahe zachovať odkaz originálu opomenúť.

Skutočne, takmer každá dobová metodológia sa pokúsila priniesť interpretáciu Danteho diela (vrátane Alighieriho synov či Boccaccia), počnúc pozitivistickou školou G. Carducciho, cez filologické textové analýzy (F. D’Ovidia, F. P. Torracu, E. G. Parodiho, M. Barbiho a i.), archívne výskumy K. Vosslera, až po nové výskumy uberajúce sa iným smerom: D. S. Cervigni interpretuje dielo na základe teórie archetypov, P. Sabatino hľadá v diele motívy centrálnosti kríža (SABOLOVÁ-PRINCIC, 2014, s. 133 – 134), A. Gagliardi a P. Koprda sa opierajú o filologickú a hermeneutickú metódu. Pre prekladateľa to znamená nemožnosť prekladať celkom intuitívne, len so zreteľom na estetické vnímanie textu, lebo je nevyhnutné niektoré poznatky a zistenia na poli danteovských štúdií poznať, brať do úvahy a s ohľadom na ciele prekladu aj uplatniť.

Preklad textov literárneho dedičstva nevyhnutne odráža stav vzdelanosti a intelektuálnej kapacity spoločnosti, kultúrnej orientácie a tradície. Opätovným prekladom sa potvrdzuje živo(tno)sť diela v danej kultúre a zároveň sa reaktualizuje originál a prehodnocuje predchádzajúci preklad. Pod živosťou Sabolová-Princic (2004, s. 15) rozumie ustavičnú prítomnosť diela v národných kultúrach, čítanosť, interpretovanosť spojenú so vznikom príslušných literárnovedných disciplín – v tomto prípade národnej danteológie.

Dôvody pretrvávania a živosti diela v istej kultúre sú rôzne: stále prítomný estetický ideál krásy či aktuálnosť morálneho plánu diela... Podľa niektorých sociológov umenia spoločnosť javí záujem o umelecké dielo minulosti predovšetkým vtedy, keď sú v ňom zvýraznené isté sociálne a kultúrne tendencie jej prítomného života; ak v ňom zvýraznené nie sú, ani jeho mimoriadne estetické kvality nezabránia nezáujmu o dané dielo, prípadne jeho postupnému poklesu až po upadnutie do zabudnutia (MÜLLER-FREIENFELS; podľa PAŠTEKA, 2004, s. 18). Na prítomnosti diela v danej národnej literatúre sa vo významnej miere podieľa jeho preklad a opätovný preklad, čo sa v prípade Danteho Pekla zatiaľ udialo trikrát.

Na preklad treba nahliadať cez prizmu dobového kontextu, ktorý výraznou mierou ovplyvňuje výslednú podobu cieľového textu. Navyše, ako zdôrazňuje aj Sabolová-Princic (2004, s. 34), je nevyhnutné zohľadniť aj podiel poetickej genézy básnika-prekladateľa, jeho intelektuálnu erudovanosť a zužitkovanie tejto teoretickej prípravy pri konkrétnom preklade, stav literárnej vedy a teórie prekladu i kontext ostatných preložených diel z východiskového (v tomto prípade talianskeho) jazyka. Význam skúmania dejín prekladu v tejto optike spočíva v ich výpovedi o vývine domácej literárnej tradície, ale aj o začlenení diel do domáceho kontextu, čo platí obzvlášť pre diela klasikov, medzi ktorých radíme aj otca taliančiny Danteho Alighieriho. Na Slovensku sa zároveň objavuje fenomén viacnásobného prekladu s výraznou výpovednou hodnotou, a to v dvoch nezávislých prekladateľských i recepčných prostrediach – doma a v exile.

V 20. storočí vznikli a boli knižne vydané tri ucelené preklady Pekla (v 60. a na začiatku 70. rokov). Na prvom preklade pracoval básnik a lekár-patológ Andrej Žarnov (1903 – 1982; vlastným menom František Šubík) v spolupráci s taliančinárom Mikulášom Pažitkom už v rokoch 1949 – 1951. Mal byť súčasťou projektu Spolku sv. Vojtecha v Trnave, ktorý sa rozhodol v týchto rokoch vydávať preklady popredných svetových autorov, avšak po dokončení prekladu a konečnej úprave (1952) cenzúra nepovolila dielo vydať a Žarnov musel ujsť do zahraničia. Preklad napokon vyšiel v nanovo prepracovanom preklade až v roku 1978 (Cambridge, Ontario: Dobrá kniha) – na definitívnom znení spolupracoval s básnikom Gorazdom Zvonickým. Súčasťou prekladu sú i Vysvetlivky k jednotlivým spevom. Na základe životných udalostí sa Žarnov s Danteho osudom vyhnanca stotožnil natoľko, že to ovplyvnilo i vysokú mieru individualizácie v preklade: cítil potrebu komunikovať s vlasťou a obnoviť národnú súdržnosť, čo sa prejavilo silným národným aspektom nenechávajúcim priestor pre poetickosť a inklináciou k romantickému slovníku štúrovcov.³

Pre exilovú kritiku bolo národné cítenie morálnou aj umeleckou hodnotou: „Základný prístup vnímania umenia v exile bol axiologický, nie estetický, a práve z toho dôvodu nemôžeme dnes s odstupom času, z iného priestoru a z odlišných kritérií pripísať niektorému z exilových prekladov hodnotiacu známku. Išlo by o uplatnenie iných kritérií, než aké platili v kontexte, v ktorom vznikali“ (SABOLOVÁ-PRINCIC, 2004, s. 40).

V exile vyšiel aj preklad Karola Strmeňa (1921 – 1994; vlastným menom Karol Bekényi) (Cleveland; Roma; München: Slovenský ústav, 1965) s ilustráciami výtvarníka a historika umenia Jozefa G. Cincíka (1909 – 1992), s úvodom talianskeho slavistu A. Croniu a s prekladateľovými poznámkami. Predchádzalo mu časopisecké publikovanie niektorých spevov Komédie v rozmedzí rokov 1941 – 1943 (Peklo I, III, V, XXXIV; Očistec XXVIII; Raj XXXIII) a preklad Nového života (1943) s ilustráciami expresionistu Vincenta Hložníka (1919 – 1997), jedného z najvýznamnejších predstaviteľov slovenského maliarstva po druhej svetovej vojne – mladej avantgardy. Preklad vytvorený v exile bol „ďalším“, keďže o prvý kompletný prišiel pri bombardovaní vlaku v Plzni (PAŠTEKA, 2008, s. 26). Strmeň, neskôr profesor Clevelandskej univerzity, údajne rozprával 13 cudzími jazykmi a z 21 prekladal (PAŠTEKA, 2004, s. 287).

Pašteka (2004, s. 22, 33 a 41) kvalitu Strmeňovho prekladu zhodnotil ako umelecky nevýstižnú, básnicky nevýraznú, nepresnú, zavše nezrozumiteľnú v priamej významovej rovine či eufonicky neprepracovanú. Navyše ho označuje za sfušovaný a falošný, lebo sa zjavne prekladateľ viac než do pôvodiny prizeral do Georgeho, Vrchlického a istého chorvátskeho prekladu. Porovnáva ho s úvodnými tercínami Zaymusovho prekladu Pekla a druhý menovaný označuje za bližší pôvodine, výstižnejší a pôsobivejší. Hodnotenie potvrdzuje aj Anton Vantuch (1966) v recenzii, v ktorej spochybňuje prekladateľov spôsob interpretácie textu založený na intuícii, nie na vedeckej analýze, s cieľom priblížiť sa čitateľovi (podľa SABOLOVÁ-PRINCIC, 2004, s. 43).

K intuitívnemu prístupu viedlo prekladateľov aj napriek dostupnosti literárnovedných textových analýz a prameňov nadradenie individuálneho a emotívneho faktora pri interpretácii diela, čo taktiež súvisí s odlišnou kvalitou intelektuálneho života v demokratickom prostredí: „autor si nemusel hľadať ,vedecké alibiʻ, zahmlievať pseudoexaktnosťou svoj vlastný názor, vlastnú individualitu“ (Sabolová-Princic 2004, s. 44).

Exulanti však boli vystavení problému s nedostatkom kontaktu so živým slovenským jazykom, do ktorého „tlmočili“ Danteho slová: Strmeňova slovenčina bola toho času na Slovensku už zastaraná (STRMEŇ, 1965, s. 10; teraz v SABOLOVÁ-PRINCIC, 2004, s. 44).⁴ Podľa Bednárovej (2014, s. 78) vo všeobecnosti preklady vzniknuté mimo územia Slovenska bez priameho, pravidelného a nasycujúceho kontaktu s jazykom a literatúrou disponujú špecifickými črtami a variujú slovenský prekladový kontext. Navyše, Sabolová-Princic (2004, s. 44 – 46) na základe porovnávania Strmeňovej pôvodnej a prekladanej poézie usudzuje, že poetika autorovej pôvodnej tvorby sa prejavila v prekladoch ako zmiernenie konkrétnosti a zovšeobecnenie v snahe dať obrazu širší význam (napr. plač Danteho nad Franceskiným osudom v piatom speve prekladá všeobecnejšie, hyperonymom, len ako súcit).

V podstate jediný domáci preklad Božskej komédie je dielom „prekladateľskej dvojice“, ktorú tvorili romanista a medievalista Jozef Felix (1913 – 1977) a básnik a verzológ, teoretik básnického prekladu a komparatista Viliam Turčány (1928). Prvá kantika vyšla ešte v roku 1964 (Bratislava: SVKL) s ilustráciami Vincenta Hložníka, reedície sa dočkala v roku 2005 (Bratislava: SDA) s ilustráciami Marka Ormandíka (1968). Dielo obsahuje rozsiahly Felixov komentár (čitateľské vydanie len jeho časť): Turčánymu Felix pripravoval ako podklad k prebásňovaniu okrem doslovného prekladu aj množstvo poznámok, vysvetľujúcich každý verš či slovo a jeho súvis s celou skladbou i ďalším básnikovým dielom (TURČÁNY, 1970, s. 23); jeho presné filologické preklady často obsahovali aj niekoľkostranový komentár vrátane literárnokritických a estetických rozborov (PAŠTEKA, 2004, s. 37). Kučerková (2014, s. 120) vyzdvihuje množstvo preštudovaného materiálu k Danteho biografii a dielam v taliančine, francúzštine, nemčine, španielčine, poľštine (práce M. Barbiho, B. Nardiho, E. G. Parodiho, A. Masserona, A. Valloneho, A. Pézarda, É. Gilsona, P. Renucciho, A. Momigliana, N. Sapegna a mnohých ďalších), kritických antológií, zborníkov z medzinárodných kongresov, časopisov atď.⁵ Na základe uvedeného literárnovedného, filologického i ďalšieho štúdia možno preklad Danteho Komédie považovať za medzník v dejinách prekladateľskej aktivity u nás.

Prístup prekladateľskej dvojice k prekladu vysvetľuje i trvanie prekladu prvej kantiky – šesť rokov. Navyše, Turčány sa z metrických dôvodov učil verše naspamäť najprv v taliančine, aby v prebásnení zachytil aj zvukovú stránku poémy, hoci po taliansky spočiatku nevedel a nepoznal ani zákonitosti talianskeho veršovania: „ išlo nám o básnický preklad v plnom slova zmysle, čiže o postihnutie všetkých hlavných štýlotvorných znakov Danteho básnického diela. [...] o podanie adekvátneho výrazu v slovenskom preklade... keby sme si boli kládli nižšie ciele, mohol byť už hotový preklad celej Božskej komédie“ (TURČÁNY, 1964, teraz v PAŠTEKA, 2004, s. 37).

Štúdium talianskoalsko-českého slovníka od J. Rosendorfského,⁶ ktorý obsahuje vyznačené prízvuky jednotlivých slov, a následné preštudovanie talianskej graüatiky, viedli Turčányho v zisteniu, že taliansky hendekasyllabus je z hľadiska slovenskej versifikácie sylabický verš, ktorý má iba jedinú metrickú konštantu sylabotonickú, a to zhodu prízvukov v rýmovej polohe. To predstavuje podstatný rozdiel medzi slovenským a talianskym sylabizmom (v slovenskom sa nežiada zhoda prízvukov ani v rýmovej pozícii) – tento veršový systém sa uplatňuje najmä v slovenskej ľudovej poézii. Znalosť slovenských veršových systémov ho viedla k zmene sylabizmu za sylabotonický systém, a to práve pre príbuznosť sylabizmu so slovenským folklórom, aby dielo neposunul do neželanej blízkosti iného kultúrneho spektra (TURČÁNY, 1994, s. 158 – 159). Takýto prístup k veršovému systému považuje Zambor (2008, s. 32) za štandardný. Prebásňovanie komplikovalo aj rozhodnutie zachovať neopakovanie rýmoviek (rýmových typov, čiže rovnakých rýmujúcich sa „koncoviek“, zvukovozhodných častí rýmujúcich sa slov v rámci jedného spevu) až na niekoľko vysokofunkčných výnimiek (TURČÁNY, 1994, s. 159 – 160).

Felixove minuciózne záznamy napovedajú, že si všímal tradičné i nové vedecké prístupy, no nevyhýbal sa ani tým najbizarnejším textom. Z metodologického hľadiska možno konštatovať, že písal s vedomím čiastkovosti danteologických výskumov, resp. uvedomoval si ich jednostrannú orientáciu. Hoci je takáto metóda opodstatnená, vedecká intuícia ho viedla k názoru, že danteovský výskum nepredstavuje ucelený, celkový obraz Danteho myšlienky (KUČERKOVÁ, 2014, s. 122). Kvalitu podkladového komentára i prekladu ako celku odzrkadľuje Felixovo chápanie Božskej komédie: ide o „dielo prísnej kompozície, napísané s hlboko premysleným umeleckým plánom, v ktorom jednotlivé časti, epizódy aj detaily majú funkciu z hľadiska celkového ideového a umeleckého zámeru“ (FELIX, 1965, s. 19).

Felix skúmal aj Danteho osobnosť, kultúrny profil, politicko-filozofický náhľad, stredoveký kontext, a to v najrozmanitejších vzťahoch a cez najrozličnejšie prizmy, ktoré by mu boli mohli osvetliť Danteho zámery a ciele, na ktoré jeho osobnosť i doba bezpochyby silne vplývali. Uvedomoval si potrebu objasniť čitateľovi aj dobu a jej kontext, pretože jeho nepoznanie znamená nulovú znalosť východiskových bodov Danteho tvorby (FELIX, 2005, s. 293 – 294).

Prekladu Pekla predchádzal preklad Nového života (1958) a niekoľkých Danteho básní. Na Očistci (1982) spolupracovali Felix a Turčány po 15. spev, komentár vznikol na základe Felixových poznámok, no kantiku musel Turčány pre Felixovo úmrtie doprekladať sám. Raj (1986) už prekladal, komentoval a doslov napísal Turčány samostatne. Obe ilustroval Hložník.

Všeobecne možno zhodnotiť, že tieto preklady dvojice Felix a Turčány sú vysoko hodnotené a prekladatelia za ne získali mnohé národné i medzinárodné ocenenia (Felix Rád T. G. Masaryka tretej triedy in memoriam, 1991; Turčány ocenenie I migliori dell’anno, Švajčiarsko 1987; Cenu prezidenta Talianskej republiky za rozvíjanie slovensko-talianskych kultúrnych vzťahov, 2002; Cenu Zory Jesenskej za celoživotné prekladateľské dielo, 2007; Cenu ministra kultúry Slovenskej republiky za rok 2008 za celoživotné dielo a výnimočnú prekladovú tvorbu: nové prebásnenie Konštantínovho Proglasu a jeho šírenie a prebásnenie Danteho Božskej komédie a iné).

V 60. rokoch, na rozdiel od exilovej tvorby, domáca kultúra vyzdvihovala spolupatričnosť a kontext s českým, prípadne s inými slovanskými národmi. Zároveň dochádza k rozrôzneniu kritérií prekladu vrátane kritéria vernosti kontextu doby, v ktorej dielo vzniklo. Vnímanie prekladu pozmeňuje Popovičova teória komunikácie, v ktorej zhrnul a zovšeobecnil skúsenosti slovenskej prekladateľskej školy a vyjadril sa aj k problematike prekladu Pekla – v skratke, pozitívne hodnotí Felixove komentáre za prebásnením.⁷

V tomto období sa prejavuje aj návrat ku klasickému literárnemu dedičstvu v literárnohistorickej a kritickej, prekladateľskej i básnickej línii (SABOLOVÁ-PRINCIC, 2004, s. 41). Čitateľská obec mala k dispozícii preklady F. Petrarcu, G. Boccaccia, ale aj stilnovistov G. Guinizelliho, G. Cavalcantiho, C. Da Pistoiu, D. Frescobaldiho, C. Angiolieriho a i. ⁸ Časopisecky aj knižne bola pripravená pôda pre prijatie Danteho diela.

Na základe výskumu Sabolovej-Princic (2014), ktorá skúmala tri slovenské preklady Pekla, možno zhodnotiť, že sa domáci a exilový prístup líšia v otázke minulosti: domáci prekladatelia sa obracajú do minulosti vzniku diela a vyzdvihujú jej hodnoty a ideály (Felix a Turčány sa snažili sprístupniť dávnu vzdelanosť slovenskému čitateľovi, ale taktiež ukázať obraz hodnôt v dobe bez nich, teda nepriamo konfrontovať vtedajšiu režimovú tvorbu i život s krásou a ušľachtilosťou minulosti), kým exiloví prekladatelia sa vracajú tiež do minulosti, no do čias, v ktorých žili vo svojej vlasti, na Slovensku. Súčasne boli domáce a exilové preklady určené pre iné publikum: exil nemal problém s teologickou rovinou originálu, keďže preň toto tabu socialistickej kultúry neexistovalo.

K celkovému obrazu domácej prekladateľskej kultúry radno dodať informácie o  českých prekladoch dostupných v čase vzniku prekladov Pekla: nekompletnom Douchovom (1854), kompletnom J. Vrchlického (1879 – 1882, prepracovaný v rokoch 1897 – 1902), kompletnom nerýmovanom K. Vrátneho (1929 – 1930) a O. F. Bablera v spolupráci s J. Záhradníčkom (1952). Štvrtý český preklad Božskej komédie vyšiel v roku 2009 v preklade Vladimíra Mikeša. ⁹

Felixa Dante uchvátil až po prečítaní si Bablerovho časopisecky publikovaného 24. spevu Raja (na základe ktorého pochopil, že i vysoko abstraktný text môže byť rýdzou poéziou) a po prečítaní Masseronovho diela Pour comprendre la Comédie divine (1939) (PAŠTEKA, 2004, s. 24). Nečudo, viacerí odborníci sa zhodli, že táto kantika je koncepčným základom poémy, čo potvrdil i samotný Dante v jednom z listov Epistolae označenom ako accessus, ktorý adresoval Cangrandemu della Scala: Dante definuje prístup k čítaniu Komédie z hľadiska významu, ktorým je videnie Boha ako zavŕšenie jeho cesty. Tým kladie na prvé a východiskové miesto interpretácie tretiu kantiku (GAGLIARDI – KOPRDA, 2016, s. 474 – 475).

Skúmaním Danteho diela vrátane prekladov sa na Slovensku zaoberali výskumníci ako Felix a Turčány, Pašteka, Popovič, Zambor, Sabolová-Princic, Koprda, Jurovská, Truhlářová, Kučerková a iní. Zambor (2008, s. 30 – 42) skúmal veršovú organizáciu prekladov a objavil v miere pravidelnosti sylabotonického verša medzi troma prekladmi Pekla isté rozdiely: Turčány a Žarnov sú z hľadiska miery rytmickej pravidelnosti dôslednejší ako Strmeň, u ktorého badá netradičný rytmický prekladový prístup: tok jambických jedenásťslabičníkov so ženskými rýmami voľne oživuje jambickými desaťslabičníkmi s mužskými rýmami, alternuje jedenásťslabičné a desaťslabičné verše, ženské a mužské rýmy. Zambor (2008, s. 32) vysvetľuje možnú motiváciu typologickou rozdielnosťou slovenčiny a taliančiny, kde je dvojslabičný čiže ženský rým vzhľadom na prízvuk väčšiny slov na predposlednej slabike „normou“ a jednoslabičný mužský skôr štylisticky zafarbený, príznakový. Prízvuk na predposlednej slabike má v taliančine väčšina slov.

Z hľadiska rýmovej eufonickej presnosti je Turčány mimoriadne dôsledný, u Strmeňa sa vyskytuje niekoľko nepresností (tzv. „uvoľneností“) – eufonicky nepresné rýmy vyvolávajú dojem, akoby boli súčasťou prekladateľovej intencie dielo výrazovo modernizovať, niekedy majú ráz avantgardných dekanonizovaných rýmov, dokonca miestami nejde o rým, ale o asonanciu (ZAMBOR, 2008, s. 34). Strmeňove rýmy však pôsobia prirodzene, sú organickou súčasťou veršov, z jazykového hľadiska je preklad rovnorodý a kladie dôraz na prirodzenú dikciu. Žarnovov preklad je v tomto meradle niekde uprostred. Stotožňujeme sa so Zamborovým názorom, že u Turčányho treba vyzdvihnúť používanie lexikálnych, morfologických a zvukových prvkov „staršieho básnického jazyka“, zastaraných slov, archaizmov, poetizmov, nezvyčajných slov či slov vytvorených ad hoc, novotvarov, prostredníctvom ktorých vidno snahu priblížiť sa dobe vzniku diela. Text je však pre významovú funkčnosť a expresívnosť čitateľsky náročnejší (ZAMBOR, 2008, s. 38).

Podľa hudobno-harmonickej analýzy Sabolovej-Princic (2004, s. 70 – 76) je výskyt aliterácií v preklade Turčányho porovnateľný s originálom a podľa možností slovenčiny reprodukuje znelosť originálu, kým aliterácie v Strmeňovom preklade sú zriedkavejšie a vyznievajú náhodne. Turčányho preklad a Žarnovov preklad sa vyznačujú väčšou pravidelnosťou opakovania eufonického paralelizmu. Výsledky melodicko-harmonických zistení potvrdzujú, že Strmeňov cieľ nebol zachovať Danteho štýlové postupy: „Zámerné nedodržanie antického a stredovekého danteovského princípu signalizuje naturalizačno-aktualizačný prekladateľský zámer [...] osloviť Danteho čitateľa, prihovoriť sa mu z diaľky ako vyhnanec, tak ako sa z vyhnanstva čitateľovi prihováral Dante...“ (SABOLOVÁ-PRINCIC, 2004, s. 72).

Turčány patrí k básnickej generácii V. Mihálik, M. Válek, M. Rúfus, ktorej prekladateľským ideálom bola požiadavka, aby sa preložená báseň čo najviac priblížila originálu. Zdá sa, že spolupráca romanistu a básnika-verzológa sa oplatila, čoho výsledkom je väčšie priblíženie sa k originálu, jeho obsahovým i formálnym zložkám (WILDOVÁ-TOSI, 1993, s. 76 – 79). Dosvedčuje to aj Rúfus, podľa ktorého prekladom celej Komédie slovenská literatúra konečne zmaturovala (teraz v TURČÁNY, 1994, s. 161).

Zambor (2008, s. 38) hodnotí Strmeňov preklad aj napriek jeho limitom za invenčný a moderne znejúci, hoci vzhľadom na fakt, že ide o klasický text, je v istých rozmeroch až príliš voľný. Turčányho a Felixov preklad považuje za najpresnejší, umelecky najvypracovanejší a najartistickejší, pričom náročnosť čitateľskej recepcie vyvažuje rozsiahly komentár, ktorý je zároveň ako jediný z troch prekladov aj kritický, nie len explikačný. Felix doň vniesol i reflexiu prekladovej problematiky diela v kontexte teórie a interpretácie prekladu, napr. v traktovaní o prekladateľskom riešení pasáží z aspektu zvukovej organizácie veršov, napr. o zachovávaní tzv. fónickej deskripcie, teda zvukovej výstavby veršov podľa originálu použitím sykaviek, likvidov, guturál atď.

Rôznorodosť prekladateľských riešení možno zjednodušene vyvodzovať z odlišnej prekladateľovej intencie, vzdelania, úrovne literárnovedného štúdia a jeho aplikovania v texte, ale i rôzneho publika. Sabolová-Princic (2004, s. 51 – 76) výskum lexikálno-sémantických kľúčových zložiek troch prekladov Pekla realizovala na prvých deviatich spevoch, v ktorých predpokladá Danteho uplatňovanie i vyjadrenie zásad básnenia, autorský program. Opierala sa o kritické a literárnovedné interpretácie textu, diela A. Valloneho, vlastného výskumu, vrátane Felixovho komentára. Obzvlášť sa zaoberá otázkou stredovekosti diela a jej rešpektovania/zachovania v prekladoch, morálnou topografiou, uplatňovaním teórie lásky, zásady cnosti a i. Prekladateľskú analýzu dopĺňa vlastným komentárom.

Na miestach, ktoré danteologickým výskumom doposiaľ neboli uspokojivo objasnené, sa dá úroveň prekladu reflektovať len v rámci porovnania troch dostupných výstupov, čiže nemožno hovoriť o (ne)správnosti toho ktorého riešenia, keďže každé je výsledkom iných intencií a iných štúdií (ak vôbec). Základné Danteho koncepcie, uznávané väčšinou danteológov, sa uplatňujú len v preklade dvojice Felix a Turčány – ide napr. o otázku ušľachtilosti/šľachetnosti (z tal. nobiltà) v preklade spojení Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende (Peklo V, 100) alebo o alegoricko-symbolickú rovinu významu postavy Beatrice, čo sa prejavuje v slovnom spojení donna beata e bella (Peklo II, 53). Oba výrazy majú totiž na základe literárnovedných štúdií fixný preklad: cor gentil = šľachetné srdce, donna beata e bella = blažená a krásna pani. O posledných dvoch prekladateľských riešeniach možno povedať, že tlmia morálno-ideálny aspekt postavy Beatrice a uznávajú len jej pozemský význam ako reálnej ženy (Strmeň prekladá výraz cor gentil ako „jemné srdce“, Žarnov „láska, ktorou ľahko srdce vzplanie“; donna beata e bella je u Strmeňa „Pani milá“ a u Žarnova „taká krásna žena“). Takýto interpretačný prístup k postave Beatrice sa premieta do celého diela. Ochudobnenie Beatrice o tento významový rozmer zmierňuje stredovekosť originálu, v ktorom je postava ženy ideálna, ušľachtilá, krásna (v súlade s poetikou stilnovizmu), čo znamená príklon k modernosti a k modernému výkladu diela.

Sabolová-Princic (2004, s. 73) uzatvára: Žarnovov preklad inklinuje k religióznosti, verše interpretuje v teologickom kľúči, o čom svedčí jeho príklon k teologicky morálnym riešeniam viacvýznamových obrazov, zjemňovanie a vnášanie prvkov vyjadrujúcich pochybnosť v obrazoch kritiky cirkevných hodnostárov, ochudobnenie Beatrice o jej morálno-ideálny aspekt, čo úzko súvisí so zachovaním stredovekosti diela. Zambor (2008, s. 38) tento záver potvrdzuje, dokonca na základe vlastného výskumu píše o cenzorskej úprave textu: „V kontexte slovenského povojnového umeleckého prekladu v socialistických desaťročiach, pre ktorý bola príznačná tendencia k desakralizácii či dereligionizácii textu, v tomto preklade, ktorý sa dotváral v exile, sledujeme opačné smerovanie – tendenciu k sakralizácii či religionizácii“.

Strmeň má tendenciu priblížiť text čitateľovi z čias vzniku prekladu, o čom svedčí modernizácia, naturalizácia a aktualizácia jazyka, zmena pasívnych slovesných tvarov na aktívne, čím sa snaží vyburcovať čitateľa k aktivite, no zároveň týmto zásahom mení meditatívne úseky diela. Zdá sa, že z literárnovedných výkladov sa prikláňa k De Sanctisovi z obdobia romantizmu. Sabolová-Princic (2004, s. 73) navyše takúto aktivizáciu a energizáciu stredovekého textu považuje za špecifický princíp prekladateľskej komunikácie v exilovej diaspóre. Preklad označuje za romantizujúci. Zambor (2008, s. 38) zdôrazňuje, že Strmeň i Žarnov v snahe o zvýšenie zrozumiteľnosti v niektorých prekladateľských riešeniach dosahujú umelecké ochudobnenie (ide napr. o vynechanie výrazu so stredovekou metaforou pečate, ktorou sa zhodnoverňovali listiny, čím chcel Dante slávnostne dotvrdiť pravdu daného výrazu; Peklo XIX, 21).

Felix a Turčány sa usilujú vrátiť dielo do kontextu doby jeho vzniku, čo sa prejavuje aj výberom jazykových prostriedkov (SABOLOVÁ-PRINCIC, 2004, s. 73 – 75). Preklad je moderný v zmysle rozsiahleho predchádzajúceho literárnovedného štúdia. Na základe vysokej úrovne všetkých stránok prekladu vrátane rozsiahleho komentára a kritickej zložky, ale i vysokej úrovne básnického spracovania možno preklad považovať za literárnovedný. Zambor (2008, s. 38) zároveň vyzdvihuje, že v preklade odolali dobovému tlaku na desakralizáciu a dereligionizáciu.

K posledným, resp. aktuálnym podnetom v oblasti prekladov Danteho Božskej komédie možno zaradiť literárnovedné výskumy dvojice A. Gagliardi a P. Koprda vydané v rozsiahlej monografii Podklady k hermeneutike stredovekej talianskej literatúry (2016). Publikácia sa venuje filologickému a hermeneutickému výskumu a interpretácii staršej talianskej literatúry, vrátane celej Danteho tvorby, cez prizmu náboženských i filozofických doktrín, pričom autori prinášajú novú interpretáciu Komédie – pertraktujú prejavy dobových sporov medzi filozofiou a kresťanstvom v literárnom prejave, ale aj spor epikureizmu a stoicizmu a vnútrokresťanský spor o možnosti dosiahnutia blaženosti a tzv. zbožštenia ešte počas života. Koprda v rámci tohto hermeneutického výskumu v diele predstavuje aj vlastné, nové prebásnenia v optike danej problematiky, hoci v Podkladoch ide ešte len o neucelené preklady veršov podľa interpretačných potrieb autorskej dvojice, pričom sa v niektorých prípadoch zároveň vyjadruje kriticky k prekladom Felixa a Turčányho (napr. Raj IV, 124 – 129; GAGLIARDI – KOPRDA, 2016, s. 510), a to na miestach negatívnych významových posunov v zmysle autorského výskumu. V rukopise existujú aj ďalšie Koprdove preklady a komentáre (k Raju XXIII – XXVII), ktoré vznikli na základe vyššie uvedeného výskumu, preto možno dúfať, že v blízkom časovom horizonte budú i knižne vydané.

Literatúra

ALIGHIERI, D. Božská komédia. Peklo. Bratislava: Tatran. 2008.

ALIGHIERI, D. Božská komédia 1 (Peklo). Kanada: Dobrá kniha. 1978.

ALIGHIERI, D. Peklo. Cleveland; Roma; München: Slovanský ústav. 1965.

BEDNÁROVÁ, K. Dejiny umeleckého prekladu na Slovensku I. Bratislava: Veda. 2014.

BEDNÁROVÁ, K. Rukoväť dejín prekladu na Slovensku I. 18. a 19. storočie. Bratislava: Univerzita Komenského. 2015a.

BEDNÁROVÁ, K. Rukoväť dejín prekladu na Slovensku II. Situácia slovenského umeleckého prekladu v 20. storočí. Bratislava: Univerzita Komenského. 2015b.

CERVIGNI, D. From beginning to End: Dante’s Judeo-Christian Fourfold Mytho-Poiesis. Annali d’Italianistica 18. N. 1. 2000, s. 143 – 174.

FELIX, J. Danteho Ugolino – bez aureoly. K výkladu jednej postavy Danteho Pekla. Slovenské pohľady. Č. 4. 1965, s. 19 – 20. 

FELIX, J. Komentár k Božskej komédii. In: ALIGHIERI, D. Božská komédia. Peklo. Bratislava: Tatran. 2008, s. 291 – 405.

GAGLIARDI, A. – KOPRDA, P. Podklady k hermeneutike stredovekej talianskej literatúry. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre. 2016.

KUČERKOVÁ, M. Felixov Dante. In: TRUHLÁŘOVÁ, J. (ed.) Jozef Felix (1913 – 1977) a cesta k modernej slovenskej romanistike. Bratislava: Veda. 2014, s. 117 – 132.

PAŠTEKA, J. Literatúra ako svetlo. Bratislava: Lúč. 2004.

PAŠTEKA, J. Slovenské Peklá: Turčány/Felix, Strmeň, Žarnov. Romboid XLIII. Č. 3. 2008, s. 26–30.

SABOLOVÁ-PRINCIC, D. Talianski klasici v slovenských prekladoch. Dante, Manzoni, Leopardi. Bratislava: Veda. 2004.

SABOLOVÁ-PRINCIC, D. Jozef Felix a jeho komentár k slovenskému prekladu Božskej komédie. In: TRUHLÁŘOVÁ, J. (ed.) Jozef Felix (1913 – 1977) a cesta k modernej slovenskej romanistike. Bratislava: Veda. 2014, s. 133 – 141.

ŠAVELOVÁ, M. Odhaľovanie Danteho intelektuálnej biografie. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre. 2016.

ŠPIČKA, J. Alighieri, Dante. Božská komedie. iLiteratura.cz. 2010. [online]. [cit.28.09.2016]. Dostupné na: http://www.iliteratura.cz/Clanek/25673/alighieri-dante-bozska-komedie.

TURČÁNY, V. Nový život prekladateľa. In: TRUHLÁŘOVÁ, J. (ed.) Jozef Felix (1913 – 1977) a cesta k modernej slovenskej romanistike. Bratislava. Veda. 2014, s. 52 – 56.

TURČÁNY, V. Prekladanie Danteho vo dvojici. Slovak review. Č. 3. 1994, s. 158 – 161.

WILDOVÁ-TOSI, A. Preklady Danteho do slovenčiny. Revue svetovej literatúry. Č. 5. 1993, s. 76–79.

ZAMBOR, J. O troch slovenských prekladoch Danteho Pekla. Romboid XLIII. Č. 1. 2008, s. 30–42.

Mgr. Monika Šavelová, PhD. je odborná asistentka na Katedre romanistiky Filozofickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre. Vo svojom výskume sa venuje stredovekej talianskej a slovenskej literatúre, predovšetkým dielam Danteho Alighieriho, slovensko-talianskym literárnym vzťahom a prekladu.

Kontakt: msavelova@ukf.sk