Viera Žemberová

Abstract

Genres and subgenres of selected prose texts in Russian and Ukrainian prose provide a special, mainly personal and intimate insight into an actual authorial work, through a view of a close person, wife, friend, family member they explain the author's social role. Selected prose texts cannot be determined by a common genre, their diversity is related to the relationship, the intention and emotional relation of the person who writes to the one whom he writes about. The second hand view has an authentic background when it refers to the wife’s diary or that of both spouses, but it contains an element of a distance, author’s bird’s-eye view of a reality and brings a literary statement of the author’s “other self”. Specific texts are those which based on the available literary documents reconstruct the author's interpretation in the role of an extraordinary man of his time, but at the same time cope with his civic attitudes towards the reality he lives in.

Keywords

letter, record, diary, memory, monodrama

Žánre a subžánre v próze alebo udalosť ako podnet na príbehové rozprávanie a jej vzťah k forme a spôsobu rozprávania

Umelecký text sa mení na jedinečný poetologický, estetický, ale predovšetkým noetický a osobnostný výraz svojho tvorcu a spravidla reaguje tematikou, problémom a žánrom na spoločenské súvislosti, v ktorých literárna výpoveď vznikla a je im komponentmi stratégie autora aj adresovaná. Zvnútornená a spravidla do noetiky príbehu zakomponovaná tvorba aj jej tvorca zaujímajú literárnu vedu, kultúrnu prax a čitateľov, hoci podnety na sústredený záujem o text bývajú odlišné a napĺňajú aj iné poslanie voči umeniu a spisovateľovi.

Pri zrode umeleckého textu sa vystrieda – v závislosti od stratégie autora a stratégie textu – nemálo podnetov, ktoré autor vytvára, alebo ich využíva ako podložie pre svoju kompozičnú potrebu, ale aj podľa požiadaviek zvoleného druhu a žánru. Medzi zázemie takto pripravované z parciálnych podnetov, ktoré sa aktivujú pri tematike, pri genologickom rozvíjaní konkrétneho umeleckého textu, zohráva podstatnú rolu poznanie autora, čím sa postupne utvára prepojenie medzi časom, priestorom, tvorcom, podnetmi, kontaktmi, spoločnosťou, aby sa poznanie do umeleckého textu ako dominantná noetická téza vpravilo predovšetkým prostredníctvom narácie¹ prisvojenej buď postave, alebo rozprávačovi.

Literárnej vede, predovšetkým literárnej histórii, sú autorove alebo pre potreby autora a jeho konkrétneho textu ním upravené žánre do formy kontaminovaného subžánru. Tie sa uplatňujú v kompozičnej schéme v bode prechyľovania sa umeleckej a neumeleckej formy, štýlu i jazyka, a to preto, lebo uchovávajú v sebe neopakovateľné podnety a osobnostné inšpirácie odvodené z autorovej entity a zakomponované sú do funkcie literárnej výpovede². To nimi sa rozširuje nielen poznávacia hodnota umeleckého textu, ale predovšetkým spôsob, akým sa možno k osobnosti aj po uplynutí prirodzeného času tvorcu priblížiť a porozumieť jeho autorskej a osobnostnej autenticite. Do stratégie autora, ktorá sa utvára vo väzbe na žáner, látku a problém spravidla na podloží iniciácie reálnym spoločenskovedným rozpätím obsiahnutým v autorovej nazeracej ambícii³, pridružia sa podnety z literárnej estetiky⁴, ale aj individuálne utváraný jav konkrétneho čitateľského literárneho vkusu; tento proces generačného aj individuálneho precizovania sa voči kultúre a literatúre súvisí s dobovým edukačným konceptom (ne)organizovaného literárneho vzdelávania. Napokon tézu o prelínaní sa času, priestoru, typu narátora podporujú žánrové a poetologické odklony od tradície ruskej a ukrajinskej prózy⁵, na ktoré sa sústredíme vo vybratých prozaických textoch.

My dvaja alebo „Keby som vyrozprával svoj život, bol by to zaujímavý román!“ (PRIŠVIN, 1973, s. 15)

V Cárskej ceste s podtitulom Rozprávkový román, ktorá „je obrazom duše dedinského chlapca zo severu“ a chce „na jeho príklade ukázať, ako sa rodilo nové povedomie ruského človeka“ (PIRIŠVIN, 1973, s. 7), predložil Michail Prišvin v Úvode rozprávkového románu čitateľovi aj prípadnému vykladačovi svojej biografie a tvorby nielen ním vymedzený žánrový kalk „rozprávkový román“, ale najmä autorskú stratégiu, v ktorej za latentnú látku svojej prozaickej tvorby určil (svoje) „osobné zážitky“. Metódu tvorby objasnil ako skĺbenie „histórie, autobiografie a opisu súčasnej výstavby“ románu, čo ho stálo „hodne námahy“. Azda aj preto naznačuje spôsob správneho pochopenia ním kompozične utváraného rozprávačského postupu takto: „Chápem, že sa dá vniknúť do cudzieho života a plasticky ho zobraziť, ale hotovým zázrakom mi pripadá, keď sa človek zahľadí na svoj vlastný život a vidí, ako sa v ňom bez akéhokoľvek zásahu umelca všetko usporadúva podľa pravidiel najzložitejšej kompozície“ (PRIŠVIN, 1973, s. 15).

Svet všemocnej a silnej Prírody s jej neoblomnými zákonmi vzniku a zániku, krásy a užitočnosti prijímal a vkomponoval do svojej tvorby ako členitú a obdivuhodnú bytosť, ktorá si vyžaduje pokoru aj pomoc, čo senzibilného Michaila Prišivina utvrdilo v presvedčení, že „skutočným pôvodcom svojich hrdinov je autor sám“ (PRIŠVIN, 1973, s. 15), a to by v detailoch vzťahov medzi ním a svetom prírody znamenalo napríklad i to, čo vyznával ako prejav i dôkaz rovnosti, veď čo chutí človeku, keď si uhasína smäd, prirodzene chutí aj obyvateľom ríše Prírody. Prišvinova zahľadenosť do sveta prírody nie je sentimentálna ani naivná, odvíja sa z jeho mnohoročných etnografických a prírodovedných štúdií a putovaní po geograficky odlišných prírodných terénoch Ruska. Skôr jeho postoj a emancipovanie sveta flóry a fauny vystupuje ako pragmatické poznanie a porozumenie zákonitostiam, ktoré človek nezmení, a to Prišvinovi ponecháva nádej na prežitie človeka v prírode a návod na spolužitie prírody s človekom.

V Cárskej ceste – popri obdive voči faune i flóre – sa rozvíja aj ďalšia podstatná a latentne traumatizujúca línia Prišvinovho života, napokon sám na ňu opakovane upozorňuje, je ňou zložitý vzťah s matkou, nenaplnená túžba dieťaťa po jej láske, ktorá sa aj v zrelom veku obnovuje a umocňuje v túžbe po citoch ženy až sa postupne utvára na schopnosť nájsť si svoje rešpektované osobné miesto v ľudskej spoločnosti: „Môj vnútorný svet sa od malička rozdelil napoly; jeden svet – to je všetko, čo sa mne samému žiada; druhý, väčší ako ja, väčší ako to, čo sa mi žiada, to je svet, ktorý voči mne vystupuje ako ,musíšʻ. Musíš a musíš a pritom nie to, čo sám chceš. Toto ,musíšʻ sa vo mne prebudilo veľmi zavčasu ako požiadavky mojej matky; čosi chcem sám a čosi vyžaduje ona“ (PRIŠVIN, 1973, s. 9).

Na rozprávkovom románe Cárska cesta⁶ pracoval Michail Prišvin v rokoch, keď sa aj jeho súkromie ustálilo: „Oženil sa druhýkrát s V. D. Lebedevovou“⁷. Lakonická informácia, ktorá spravidla v citových a vzťahových zväzkoch literárne činných jednotlivcov neostáva len sekundárnou informáciou. Napokon spomienky Anny Dostojevskej a Valerie Dmitrijevny Prišvinovej nie sú nadbytočnou či nefunkčnou zvláštnosťou v približovaní toho, kto to bol, ako to bolo a čo to znamenalo žiť s náročným a talentovaným partnerom. Obidve životné partnerky spisovateľov – do ich blízkosti sa pôvodne dostali ako zapisovateľky diktovaných a upravovaných textov – neobišli útrapy zložitých rodinných zväzkov, kým sa stali najbližšími životnými spoločníčkami a spolupracovníčkami osobností ruského a sovietskeho literárneho života. Aj ony sa podieľajú na tom, že Dostojevskij aj Prišvin našli svoje miesto v klasickom fonde národnej aj svetovej literatúry. Manželky spisovateľov, ale už bez ich prítomnosti, vydali osobné autentické svedectvo, ktorým svoju životnú skúsenosť a osobnú pamäť posunuli v role „dokumentu“ do priestoru medzi autorom, jeho textom a recepciou: Anna Dostojevská tak urobila Spomienkami a Valeria Dmitrijevna Prišvinová/Lebedevová vydaním denníka lásky My dvaja. Sugestívne sa prelínajúce záznamy M. M. Pišvina a V. D. Lebedevovej zachytávajú udalosti od ich stretnutia 16. januára 1940, vtedy „Valerii Dmitrijevne diktuje svoje vybrané zápisky, ona ich komentuje a pridáva k nim svoje dojmy z ich prvých stretnutí a rozhovorov“ (RIAZANOVOVÁ, 2013, s. 7) a končia sa jeho smrťou 16. januára 1954, keď Valerija Dmitrijevna naplnila Prišvinovo želanie, aby „dotiahla jeho dielo do konca“ (RIAZANOVOVÁ, 2013, s. 7). Prišvinove osobné osudy sa zmietajú v nepríjemnom trojuholníku, medzi dvoma manželstvami, jeho, ale aj Valerie Lebedevovej. Záznamy – s osobnými, intímnymi aj pracovnými informáciami – sú ukotvené dátumom do dňa a mesiaca alebo lokality, ale sú aj bez tohto formálneho spresnenia, nie raz ich dopĺňa dodatočný komentár, post factum zapísaný V. D. Prišvinovou, alebo ide nie raz aj o uchovaný prepis originálu listu spisovateľovi „z druhej ruky“, teda obdivovateľom, rodinným príslušníkom, literárnym historikom a podobne alebo o uchovaný pôvodný list adresovaný prozaikovi. Súhrne rekonštruujú zložitosť Prišvinovho manželského, otcovského a mileneckého počínania si až po deň, keď sa Valeria, spisovateľ jej dával mená Lala, Védé, stane pani Prišvinovou.

Prišvin zareagoval na spochybnenie významu spoločných zápisov takto: „Denníky sú tými najnespoľahlivejšími dokumentmi o nejakom človeku – povedala. Možno aj sú nespoľahlivé, ak hovoríme v nich o nejakom inom človeku – poznamenal som. Ale keď ide o mňa alebo o milovaného človeka - denníky sú jedinečným dokumentom“ (PRIŠVIN, 2013, s. 279). Intímne záznamy zachytávajú zložitú citovú a spoločenskú cestu budúcich manželov k sebe, detailne opisujú vzájomné približovania sa, presviedčanie sa o zmysle ich vzdoru voči spoločenskej a osobnej rodinnej realite, v ktorej obidvaja žili a vrcholí konštatovaním: „Ona je teraz v 51. roku života matkou, a ja som jej 78-ročným dieťaťom“ (PRIŠVIN, 2013, s. 182). Ďalšie záznamy sú vložkami odvíjanými z Prišivinovho autorského ja: „Dlho som sa učil zapisovať pozorovania priamo za pochodu a zapisované potom prenášať doma do zápisníka. Iba v posledných rokoch dosiahli tieto záznamy takú jasnú formu, že sa odvážim s ňou vystúpiť... Pravdaže, nie ja som otcom tejto formy, ako nie ja som stvoril formu novely, románu či poémy, ale aj som ju prispôsobil k svojej osobnosti, a práve forma drobných zápisov sa možno stala zo všetkých iných mojou formou“ (PRIŠVIN, 2013, s. 182). Prišvin poznal spoločenskú hodnotu svojho vedeckého a literárneho archívu (s. 206) a bol rád, že ho nepredal, za čo znova vďačí Lale: „Mám predať, či chrániť svoj archív? Chrániť, ak vieš, že napreduješ. Predať, ak si si v tom nie istý. Ja som si istý, a teda ho nechcem predať“. Pol roka (s. 208 – 229) je časť, ktorá zachytáva zápisy z júla roku 1940, v nej sa opakujú Prišvinove návraty k svojej stratégii, uvažuje o tom, či môže ako autor písať bez toho, aby myslel na čitateľa, vymedzuje svoju autorskú rolu a vidí tak, že začínajúci autori sú unesení sebou, starých zaujíma múdrosťou ich výpovede, hoci „mladý (básnik) sa napája z prameňa múdrosti (Lermontov) a starý z údivu (Prišvin) (PRIŠVIN, 2013, s. 209), aby svoje tvorivé rozpoloženie zachytil takto: „Keď napíšem na papier „Ja“ a v jeho mene rozprávam príbeh, to je, samozrejme, nie moje individuálne „ja“; toto „Ja“ používam v takom istom zmysle, ako keď cár písal vo svojom manifeste „My“. Moji mladí napodobňovatelia však prijímajú toto „Ja“ za individuálne a píšu vďaka svojej mladosti niekedy čisto od seba“ (PRIŠVIN, 2013, s. 210).

Leto v Baden-Badene alebo „[...] vyhrával stávku za stávkou“ (CYPKIN, 2015, s. 85)

Opodstatnenosť výberu žánru iniciuje látka a ňou abstrahovaný „príbehový“ pôdorys, a to denník i záznamník, list a obnovený rozhovor dokážu prostredníctvom rozprávača naplniť, lebo sprítomnenie žánrového hybridu spôsobuje jeho zakomponovania do času, personálneho zázemia, do udalosti a ňou odvíjajúcich sa sujetových súvislostí. Leonid Cypkin prelínaním času, priestoru a personalizovaním udalostí vo forme rozprávania o sebe a o manželoch Dostojevských jednak vymedzil a súčasne aj spochybnil jednoznačnosť žánru svojej prózy, a to tak, že k názvu Léto v Baden-Badenu pripojil „román“. Priesečník vnútrotextových komponentov v prozaickom texte napojil Cypkin na svoju rolu iniciačného narátora, po druhý raz sa sprítomní ako ten, kto dôverne pozná Spomienky Anny Grigorievny Dostojevskej a do tretice ako personalizovaný účastník ďalších rodinných rozpomienok na osobné deje. Tie sa odohrávajú o desaťročia neskôr a v Petrohrade ako prelínajúce sa zážitky manželov Dostojevských prežitých v zahraničí a v Rusku. Cypkinovo „listovanie“ v živote Dostojevského a jeho rodiny využíva osvedčené zdroje a postupy prózy osvietenskej doby, teda prepája nápomocné neliterárne zdroje, napríklad záznam, zápisník, denník, list, osobný a úradný dokument, torzo rukopisu či iný dôverný materiál, pri formovaní nosnej príbehovej línie svojho rozprávania, ktoré sa dostredivo upälo vo verifikovateľných dejoch v čase, priestore, udalostiach a persónach na známe, či v kultúrnom povedomí variované témy spojené s ústrednou postavou alebo udalosťou. Stratégia textu si žiadala zosúladiť tri dominantné línie narácie, aby sa rozprávanie neprelomilo v logike zámeru (objasniť povahové danosti muža, manžela, spisovateľa Michaila Dostojevského) a bolo možné nesentimentálne porozumieť a precítiť hodnotu zápisov zo Spomienok/Denníka/Život s Dostojevským⁸ Anny Dostojevskej, v detailoch príčinnosť jej oddanosti a trpezlivosti, jej rodinné a spoločenské obranárstvo a oceniť s rešpektom racionalitu jej sebazničujúcich rozhodnutí a oddeliť ich od personálneho rozprávača, teda kombinovať jeho výpoveď predkladanú ako písomnú správu (odlišné formy zápisov) alebo ako vnútorný komentár, či narátorovo dopovedanie a objasnenie situácie. Stratégia autora v role personálneho narátor náročnosť prepájania viacerých subžánrových iniciácií, ktorými sa posilňuje vierohodnosť, autentickosť a verifikovateľnosť tematizujúcich podnetov, čo sa riešil kompozičnou osou spoliehajúcou sa na javy čas, priestor a pohyb ako na prirodzené a kompozične funkčné presuny: otvorený priestor – cesta, ulica, vlak, koč, chôdza, uzavretý priestor: herňa, izba v dome, hotel, obchod. Cypkin nezastiera mravný odstup od vôľou „slabého“ Dostojevského, prejavuje vnútorný obdiv voči obetavej a na zmenu svojho života vedľa Feďu rezignujúcej Anne Griegorievne, pritom skutočným látkovým zámerom náročného projektu sa stali večné Rusko a nádherný, majestátny Petrohrad, to nimi kráča čas, dejiny a ľudské príbehy a krajina aj mesto odolávajú ich náporu. Prekladateľ Jakub Šedivý v Doslove k próze Leonida Cypkina Léto v Baden-Badenu naznačil pointu autorovho žánrovo a tendenciou hybridného výsledku spájajúcu látku, tematiku, noetiku a hodnotu textu, keď jeho stratégiu objasnil takto: „Výsledkem mnohaletého Cypkinova studia Dostojevského díla, vzpomínek jeho současníků a návštěv míst spjatých s tímto obdivovaným spisovatelem je zcela výjimečná kniha nejen o Dostojevském a jeho myšlenkovém světě, ale rovněž o lásce Anny Grigorjevny k jejímu Feďovi a v neposledním řadě i o době, ve které žil sám autor Léta v Baden-Badenu“ (CYPKIN, 2015, s. 199).

Zápisky mladého lekára alebo „Ach, zrkadlo spomienok“ (BULGAKOV, 2015)

Zápisky mladého lekára Sergeja Poľakova zbližujú prozaika Michaila Bulgakova s autentickou profesijnou skúsenosťou raného lekára Bulgakova a ako sa naznačuje v doslove Majster diagnózy, ide o literárne alter ego spisovateľa. Zápisky začínajú v roku 1917 (s. 5) a končia 13. februára 1918. Bulgakovove krátke prózy, majú náčrt poviedky, priraďujú v čase k sebe premenu neistého, raného, praxou nepopísaného lekára na odborníka, ktorý svoje lekárske zručnosti získal v zabudnutom kúte Ruska a jeho odbornosť v remesle eskulapa nemala žiadne ohraničenie. Život s chorými a zložitosť ochorení ho vyškolili na záchrancu a ochrancu toho jediného, čo jeho pacienti spravidla mali, ich života. Zadubenosť, nevzdelanosť, poverčivosť, vypočítavosť, to všetko sú vlastnosti, ktorým musí čeliť ako človek a lekár. Predstava, že by Zápisky mladého lekára boli cyklom rozprávačskej rekonštrukcie opisu jednej choroby po tú ďalšiu, tak to nebol zámer pri výbere žánru a témy. Zápisky pre svoju formálnu dostredivosť a jednoznačnosť autor premenil na štúdiu lekára, ktorý sa utvára v ťažkých podmienkach na odborníka vo svojom remesle. Čas a priestor primäli mladého muža z veľkomesta s univerzitným vzdelaním, výbornými študijnými výsledkami naplno sa venovať iba sebe, svojim krehkým, učebnicovým vedomostiam, aby sám obstál vo nepoznanom vidieckom prostredí. Vidiecku lekársku stanicu, jej povesť, udržiaval výborne pripravený pomocný personál, jeho skúsenosti, disciplína a oddaný obdiv k lekárskemu remeslu. Keď hovorí o čistote a poriadku, tak je to práve v prostredí, ktoré sa spája s jeho spolupracovníkmi. Čas plynie a začiatočnícky rok sa uzatvára takto: „Na svitaní 14. februára 1918 som si v ďalekom malom mestečku prečítal tieto zápisky Sergeja Poľakova. A tu sú v plnom znení, bez najmenších zmien. Nie som psychiater, neviem s určitosťou povedať, či sú poučné, užitočné... Podľa mňa sú. Teraz, keď prešlo desať rokov, ľútosť a strach vyvolané tými zápiskami už pominuli. A teraz, keď Poľakovovo telo dávno zotlelo a spomienka naňho sa celkom rozplynula, bolo ich čítanie pre mňa zaujímavé. (...). Smiem zverejniť zápisky, ktoré som dostal do daru? Smiem. A tak ich zverejňujem. Doktor Bomgard. 1927. Jeseň“ (BULGAKOV, 2013, s. 129 – 130).

Rozprávačom realisticky, emotívne nezaujato a profesionálne zvažujúco možné zdravotné komplikácie zachytené príbehy v Zápiskoch mladého lekára žánrovo napojili na črtu až poviedku. Pritom každý zápis z ôsmich⁹ vznikal post factum, pracuje so schémou, akú predpokladá profesia: chorý, choroba, krízová situácia lekára (útek za učebnicou po návod ako postupovať pri chirurgickom, gynekologickom zákroku a liečbe), dokonalý kolektív spolupracovníkov, obídenie opisu lekárskeho úkonu, len strohý osobný zápis o tom, ako sa lekársky úkon dokončil, aké boli starosti s nevzdelanými pacientmi a ich príbuznými. Zápisky doplnia príležitostné listy a napísané prosby o pomoc, ale i tak ostávajú zápisky osobnými záznamami osamelého človeka, ktorého vyslali u rušného mesta a spomedzi priateľov do zabudnutého vidieckeho miesta, aby svoje dozrievanie z mladosti do dospelosti, z učenia sa na profesionálne správanie sa, s vysokým stupňom zodpovednosti a profesijnej etiky i prostej mravnosti zaznamenal proces premeny Esculapovho učňa po osobnosť vo svojom odbore, no zapíše si i to, že Lev Tolstoj je vynikajúci spisovateľ, pripomenie Verdiho Aidu, návštevu Veľké divadla v Moskve, Annu Kareninovú. Vždy však tak, aby autor zápiskov v sebe obnovoval podstatu tých humanizovaných čias, keď bol študentom v meste, hoci ho ubíja osamelosť a spôsob života lekára v zapadákove s jediným pevným bodom: musím sa pokorne učiť.

Autor doslovu Majster diagnózy naznačuje, že Zápisky mladého lekára sú problémovou schémou neskoršej Bulgakovovej literárnej tvorby, kde sa vzťah lekár a pacient z realistického vzťahu mení na metaforu napojenú na sovietsku spoločnosť a rozvinie sa v jeho prozaickej tvorbe od Zápiskov na manžetu až po román Majster a Margaréta (KUPKA, 2013, s. 134).

Moskoviáda alebo „[...] máš chuť zvolať ako postavy ukrajinskej sovietskej prózy“ (ANDRUCHOVIČ, 2013)

Postavy ukrajinskej sovietskej prózy naisto v próze do konca osemdesiatych rokov minulého storočia volali, konali, mysleli, boli typovo tak formované ako postavy ruskej sovietskej prózy, teda na čo odkazuje protagonista Moskoviády, keď má chuť zvolať ako postavy ukrajinskej sovietskej prózy? Na uniformitu, vyrovnanosť, pracovné nasadenie, hľadanie dobra, udržiavanie zmyslu rodiny, na pevné partnerské, profesijné vzťahy, na dosahovanie pracovných výsledkov? Pokračovať vo vyratúvaní toho, čo dominovalo v tematike a morálke sovietskej literatúry by sa dalo, ale aby mal zmysel aj kontext Andruchovyčovo atakovanie reálneho literárneho života v jeho krajine prostredníctvom nekonvenčnej tematiky z politických dejín v prozaickom texte, nemožno pozabudnúť na jednotlivosti, v ktorých sa objavovali príbehy s ubolenou človečinou a s veľkou túžbou po voľnosti, kráse a slobode návratov na vidiek a upínania sa na svet prírody.

No nech je tak či inak, všeličo sa v živom a dynamickom organizme ukrajinskej literatúry mení, z vlastnej vôle sa europeizuje, prirodzene sa ujala nová tematika medzi autormi s mladistvým generačným zámerom, a tí sa zacielili triezvo aj so skepsou a vybrali sa za „novou“ tematikou, inšpirujú sa poetikou a estetikou postmoderného postupu, ich postavy sú zložití, nonkonformní ouitsideri, teda konfliktní, ale nadaní a na svojom talente si zakladajúci jednotlivci. A autor to rozvíjajúco, návratmi, odkazmi na jeho/ich osobitosť demonštruje na spôsobe vyjadrovania sa, na téme otváranej do dejinných, politických, etnických, etických paradoxov a od prvotne reálnych „zápisov“ až po vyvrcholenie kompozičnej tenzie z navrstvovania absurdných dialógov, úkonov a osobných problémov do nej zakomponovaných, čím vzniká alúzia na trillerovú hru o všetko, v tomto prípade o život.

Vo všetkom, čo postava iniciuje, na čo reaguje, ostáva otvorené a dejinne zaťažené národným kódom, dominuje nespokojnosť a rozklad postavy, ktorá sa zmieta v hľadaní odpovedí či pri riešení osobnej krízy s prvkami osudovej tragédie: s tým, v čom, medzi kým, ako a načo sa pohybuje či koná to, čo podstupuje v zločinne nastrojených situáciách, aby overila svoju zásadovosť aj v takých častiach profesijného života, ktoré iným unikajú: „Jediné, v čom som sa pomýlil, – začal si unaveným hlasom, – je, že som uveril v možnosť slobody. Sloboda však vyzerá iluzórne, ako výstižne poznamenal v jednej zo svojich básní Andruchovyč! A to je škoda...“ (ANDRUCHOVIČ, 2013, s. 141).

Nespokojnosť kombinovaná s krutosťou, hrubosťou, tuposťou, násilím, hlúpa mocenská a brutálna manipulácia, to bude to, čo by mohlo naznačiť generačný, autorský, ba možno aj občiansky dohovor nespokojnosti a dovolávania sa nového, svojbytného, toho, čo je ako to bolo predtým, napríklad medzi prózami ruského prozaika Vladimira Sorokina, ukrajinských spisovateľov Svetlany Vasilienkovej a Jurija Andruchoviča¹⁰. Na tak zásadné zmeny voči tradícii v národnom literárnom živote podľa všetkého nebude inciáciou iba módna línia generačného, spoločenského či osobného rozčarovania a neistoty z novej, posovietskej skutočnosti, čo znamená, že sa tematizuje individuálne sklamanie zo zmeny, mladícka zaskočenosť zo sveta, ktorý sa otvoril generácii, frustrácia utlmená do podoby nesúhlsu s tým, čo bolo, ale i s tým, čo nastalo. Možno takto vznikajú iné koncepty na literárne vízie o živote, o jeho zmysle a hodnote, v ktorom sa sleduje jednotlivec, pritom čosi predsa len ostáva naďalej kolektívne a spoločné a znie to takmer ako slogan: všetko je inak, ako chceme.

Moskoviáda sa stratégiou autora, rolou narátora a postavy dostáva – je básnik, žije v internacionálnej moskovskej škole na prípravu literárnych tvorcov, je v Moskve a je Ukrajinec - do dostredivého bodu a postupne roztáča ad absurdum všetko do protismeru voči konvencii, aby sa rozbehol chaos v priestore, čase, vzťahoch, ale aj v žánrovej typológii prozaického textu. Dejové presuny do žánrovo nesúzvučných kombinácií (študentská próza, dobrodružná próza, sci-fi, cestopis, historická próza, próza s krimi zápletkou a iné) sa stupňujú v zrýchľovaní problému postavy aj tým, že sa udalosti vôkol neho doslova presúvajú vždy po vertikále dole (podzemie obchodného domu, kanalizácia veľkomesta, metro s utajenými časťami, uzavretá miestnosť v suteréne), doslova do podzemia. Udalosti vytvárané z náhod a zámerov, z útekov a prenasledovaní, z predstavy oslobodenia sa či zotrvania medzi agentmi tajnej politickej moci sprevádza navrstvovanie hrubosti, vulgárnosti, a tak stupňujúca sa animozita na okolnosti a jej zosobňovateľov sa mení na bezohľadné prenasledovanie a rafinované manipulovanie absurdných rozmerov. Protagonistovo chvastavé i obranárske vykrikovanie, že je básnik, stáva sa výsmechom všetkého a všetkých, ktorí sú zapojení do zauzleného príbehu, do ktorého sa vstupuje takto: „Bývaš na siedmom poschodí, steny izby máš ovešané kozákmi a dejateľmi Zakarpatskoukrajinskej ľudovej republiky, z okna vidíš bezútešné moskovské topoľové aleje. Ostankinskú televíznu vežu nevidíš – vidno ju iba z izieb, ktoré vedú na opačnú stranu -, ale jej prítomnosť ustavične cítiť, vylučuje čosi veľmi snivé, vírusy malátnosti a apatie, preto sa ráno nijako nemôžeš zobudiť, prechádzaš z jedného sna do druhého, akoby z jednej krajiny do druhej“ (ANDRUCHOVIČ, 2013, s. 7). Sen, sex, ukrajinské politické dejiny, status básnika, bezpečnostné služby, ktoré protagonistu zoberú do svojich pracovných praktík (agent tajnej polície), sa v texte, ktorý sa roztvorí po výpoveď v tempe dravej a neregulovanej rieky končí takto: „Lebo dnes neutekám, dnes sa vraciam. Zlostný, prázdny a ešte aj s guľkou v hlave. Načo som komu, doriti, potrebný? Ani to neviem. Viem len, že teraz sme všetci rovnakí. A zostáva nám najpresvedčivejšia z nádejí, ktorú nám odkázali naši slávni predkovia: nejako bolo, nejako bude. Hlavné je dožiť sa zajtrajška. Dotrepať sa do stanice Kyjev. A nespadnúť niekam k čertovej materi z toho ležadla, na ktorom sa končí moja cesta okolo sveta. Február – apríl 1992. Feldafing“ (ANDRUCHOVIČ, 2013, s. 196 – 197).

Text Moskoviády – „román hrôzy“¹¹ – sa žánrovo otvára, navrstvuje sa pri priestorových presunoch postavy iba jednostranným referovaním o sebe, o tom, ako sa rozprávanie presúva z reálneho, imitovaného historického až fantastického priestoru, čím v postmodernej próze prípustnými kompozičnými, poetologickými a estetickými nástrojmi, aké dynamický prozaický text využíva, vzniká rozprávanie viaczložkové nie formálnymi či poetologickými „schválnosťami“, ako dekonštruovať a minimalizovať „klasickú“ príbehovú a rozprávačskú líniu do série na seba nadväzujúcich a gradujúcich sekvencií z detailne videnej skutočnosti a tragickej osobnej skúsenosti. No tým, ako sa konštruuje a vertikalizuje osobný problém indivídua zvnútra (muž stredného veku, jednotlivec s aurou výnimočnosti, hodnotové a mravné krízy prostredia, spoločnosti, krajiny, štátu) predkladá Moskoviáda precízne zorganizovanú, zmyslovo presýtenú, na dramatické zvraty vhodne kompozične zorganizovanú palimpsestovú skladačku¹². Poznanie, že jednotlivec – ani Otto Viľheľmovyč von F. – nič nezmení v dejinnej frustrácií národného vedomia a sebavedomia. Napokon každé zaváhanie má svojich svedkov, na nič sa nezabudne a niet takých talentov a zručností, ktoré by sa dokázali povzniesť a neobtrieť sa o zlo svojej doby.

Dejiny¹³ učia neomylne, že iné zmýšľanie dobehne každú zbabelosť i naivitu, a v tom väzí idea o anticipácii morálky v Andruchovyčovom prozaickom výklade na činy dnešné, no i tie budúce rozvinutá o pointu: „Zanechal som tu slová, slová? Zanechal som tu slová, slová, slová“ (ANDRUCHOVIČ, 2013, s. 143), čo znamená i to, že všetkým sa páčiť nemožno, ba i to, že nepriateľmi sme si spravidla sami.

Literatúra

ANDRUCHOVYČ, J. Moskoviáda. Bratislava: Kalligram. 2013.

BULGAKOV, M. Zápisky mladého lekára. Bratislava: Európa. 2013.

CYPKIN, L. Léto v Baden-Badenu. Román. Praha: Prostor. 2015.

DOHNAL, J. Proměny modelu světa v ruské próze na přelomu XIX. a XX. století. Brno: Masarykova univerzita. 2012.

DOSTOJEVSKÁ, A. G. Spomienky. Bratislava: Epocha. 2009.

HEČKO, F. – JANČOVÁ, M. Denníky 1938 – 1960. Bratislava: Marenčin PT. 2011.

IĽF, I. Zápisníky. Bratislava: Európa. 2004.

KUPKA, V. Majster diagnózy. In: BULGAKOV, M. Zápisky mladého lekára. Bratislava: Európa. 2013, s. 134.

MARENČIN, A. Čo sa nevošlo do dejín. Bratislava: Marenčin PT. 2012.

PECHAR, Z. Otázka estetické hodnoty v literárnom diele. In: POSPÍŠIL, I. (ed.): Aplikace a reflexe filozofických, psychologických a sociologických koncepcí v literatuře 19. a 20. století. Brno: Tribun EU. 2014.

PEŠKOVÁ, J. Role vědomí v dějinách a jiné eseje. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. 1997.

POSPÍŠIL, I. Ruský román znovu navštívený. Brno: NAUMA. 2005.

PRIŠVIN, M. Cárska cesta. Rozprávkový román. Košice: Východoslovenské vydavateľstvo. 1973.

PRIŠVIN, M. M. – PRIŠVINOVÁ, V. D. My dvaja. Denník lásky. Gelnica: G-Ateliér. 2013.

ŠVANTNER, F. Integrálny denník. Pezinok: Formát. 2001.

prof. PhDr. Viera Žemberová, CSc. – orientuje svá bádání na problematiku slovenské poezie a prózy 19.–21. století, přičemž z metodologického hlediska ji kromě literárněhistorického přístupu není cizí ani aspekt literárněteoretický a kritický.

Kontakt: viera.zemberova@ff.unipo.sk