Pokus o praktickou aplikaci teoretické dramaturgie Otakara Zicha na současné divadlo

Martin Maryška

Abstract

Peter Schaffer' Eqqus is a major work of British drama. It adapts a story of psychiatrist Martin Dysart treating a young boy who brutally blinded several horses. With the help of theory Czech aesthetician Otakar Zich, the study analyzes staging and reception difficulties arisen by a scenic representation of the animal body and the ostension of the naked human body. The author compares the opinions of three theatre critics on recent production in London with his personal spectatorship experience.

Key Words

aesthetics, theatre, reception, Peter Schaffer, Equus, ostension, Otakar Zich, metonymy

Jill: There was an article in the paper last week saying points about boys fascinate girls. They said Number One is bottoms. I think it’s eyes every time… They fascinate you too, don't they?
Alan: Me?
Jill: [sly] Or is it only horses’ eyes?
Alan: [startled] What’d you mean?
Jill: I saw you staring into Nugget’s eyes yesterday for ages I spied on you through the door!

Alan: [...] She likes Ladies and Gentlemen. Do you understand what I mean?
Jill: [mischievously] Ladies and Gentlemen aren't naked?
Alan: That’s right. Never! … Never! That would be disgusting! She’d have to bowler hats on them! … Jodhpurs!
(SHAFFER, 1974, s. 111.)

Po jedenáctileté odmlce je v Londýně opět k vidění psychodrama Petera Shaffera Equus. Uvádí je na své scéně Theatre Royal Stratford East v koprodukci s English Touring Theatre. V programovém bulletinu se divák může dočíst, že je Equus na britských jevištích opomíjen: podíl na tom nejspíš má zavazující sukces premiérového nastudování z roku 1973 v National Theatre, o kterém se dnes mluví jako o „game-changer“ či „period piece“ (MAXWELL, 2019). Další nastudování vyhlížel Londýn dlouhých čtyřiatřicet let. Produkce z roku 2007 pro Gielgud Theatre na West Endu od režisérky They Sharrock úspěch zopakovala a mýtus Equua navíc přiživila skandalizovaným obsazením Daniela Radcliffa v roli Alana Stranga, mladíka, který oslepil šest koní. A nyní opět, podle nadšených kritik, které nešetří po zásluze superlativy, se zdá, že rovněž nová inscenace mladého režiséra Neda Bennetta dostála nárokům mýtu.

Kritiky nového londýnského nastudování vyzdvihují inovativní režijní koncepci, která nedekonstruuje text, ale přitom se funkčně prosazuje a „dává hru nahlédnout novýma očima“ (BILLINGTON, 2019). Výkon Zubina Varla v roli psychiatra Martina Dysarta recenzenti-pamětníci srovnávají s výkonem Aleca McCowena v premiérové inscenaci Johna Dysarta: oproti McCowenovu chladnému racionalismu staví Varlův neuroticismus obracející se na diváka coby psychiatra (BILLINGTON, 2019). Kladně je hodnoceno ansámblové pojetí, které neprotežuje dvojici protagonistů na úkor celkového tvaru, ale nechává působivě vyznít pohybově-divadelní výkon Iry Mandely Siobhana v roli koně Nuggeta i chóru pod vedením choreografky Shelley Maxwell a vůbec celkové fyzicky-divadelní scénování. O Ethanu Kaiovi v roli Alana Stranga, mladíka, který oslepí šest koní, se vyjadřují jako o objevu, ačkoli mu zásadní pozornost nevěnují.

Rozruchem kolem inscenace They Sharrock se nejspíš drama připomnělo tuzemským dramaturgům: v následující sezoně je uvedlo Městské divadlo Brno v režii Zdeňka Černína a Městské divadlo Mladá Boleslav. Nedá se ale říct, že by šlo dramaturgický objev; Shafferovy hry se v Česku hrají od konce 60. let. Equua premiérovalo v roce 1979, šest let po světové premiéře, ostravské Divadlo Petra Bezruče v režii Petra Palouše.

Ira Mandela Siobhan a Ethan Kai, ©️ Richard Davenport/The Other Richard

Dramatická estetika Otakara Zicha

Inscenační nesnáze založené už Shafferovým dramatickým textem a řešení, pro která se inscenátoři ze Stratford East rozhodli, mají co dělat s otázkami recepční a psychologické estetiky a divadelní sémiotiky. Pionýr těchto přístupů v estetice Otakar Zich – aby jednoznačně odlišil divadelní provedení od literárního textu dramatu – hned v první kapitole Estetiky dramatického umění přichází s „prakticistní“ a „diváckou“ (s užitím parafráze jeho slov; můžeme též připojit: kognitivistickou či psychologickou) definicí divadla: „Činohra i opera, krátce dramatické dílo, je to, co vnímáme (vidíme a slyšíme) po dobu představení na jevišti“ (ZICH, 1931, s. 16). Zich tak jako první uvedl do českého teatrologického diskurzu problém estetické recepce a lze směle říct, že v mnohém předešel např. kognitivní teatrologii, jak ji nyní v Česku rozvíjí brněnská divadelní věda. V základech Zichovy teorie je zásadní rozlišení tzv. technické a významové představy; technickou představou se chápe konkrétní scénická realizace – jak se manifestuje prostřednictvím herce (v jevištní konkretizaci jako herecká postava) a mizanscény včetně scénografie a jak ji skrze názor jeviště vnímá divák. Technické představy se sdružují s tzv. významovými představami – představami dramatických osob, dramatického prostoru a dramatického děje. Pojem dramatičnosti je pro Zichovu teorii centrální, aby jej zřetelně vymezil, věnuje v Estetice dramatického umění pozornost tomu, jak se realizuje vedle činohry, které je dramatičnost nejvlastnější, též v dalších scénických disciplínách. Zichovy pojmy lze jako obecné teoretické abstrakce uplatnit i při uvažování nad (k Zichově době anachronními) divadelními přístupy, jako je epické antiiluzivní divadlo. Tento text si však se Zichovým původním protokognitivistickým pojmoslovím ještě docela dobře vystačí.

V článku Úkoly české esthetiky se Zich hlásí k programu psychologické estetiky; po vědecky založené estetice žádá důkladný empirismus: zkoumanou zkušeností mu je tzv. estetický stav (estetické vnímání, případně estetický prožitek). Estetické vnímání a umělecké myšlení spojuje působní smyslového činitele a názornost: „Není nutné mysliti ve slovech, nýbrž na př. i v tonech nebo barvách a tvarech” (ZICH, 1921, s. 40–47). Pod vlivem německého psychologa a zakladatele experimentální psychologie Gustava Fechnera Zich odmítá tzv. estetiku „shora“ – estetiku spekulativní, filozofující, ideovou; naopak nastiňuje program estetiky „zdola” povstávající od jedinečného zejména uměleckého materiálu. Zich-empirik se též ohrazuje proti normativismu v estetice: „Užití psychologie vylučuje veškerou normativnost této esthetiky, jež je po té stránce bližší na př. vědám přírodním než třeba ethice“ (ZICH, 1921, s. 40–47). Za „nejpřednější metodu psychologickou“ má pak sebepozorování. A právě v tomto duchu je zamýšlen rovněž tento text: není koncipován jako hodnoticí recenze, ale jako reflexe osobního estetického zážitku založená na zvědomělé introspekci. Pokusím se v něm aplikovat Zichovu teorii praktické dramaturgie při subjektivním kognitivním rozboru konkrétního divadelního představení – Equus, Theatre Royal Stratford East, pátek 1. března 2019.

Zatímco to, co jeden divák vidí a slyší, se z percepčního hlediska významně neliší od toho, co vidí a slyší jeho soused nebo divák na balkoně nad ním; liší se jejich vnímání co do míry soustředění a zaměření pozornosti. Zich otázku pozornosti diváka v divadle komentuje v článku Estetická příprava mysli: „(...) příležitostné postřehy hlediště neruší moje divadelní pojetí: i to patří do mé skupiny představ. Jen když odvedou moji pozornost od jeviště, na př. nápadným hlukem, ruší se divadelní iluze, ale nikoli tím, že jsem upomenut na skutečnost, nýbrž prostě tím, že ruší mé vnímání, tak jako se mi může státi na koncertě, kde přece o podobné iluzi nemůže být řeči!“ (ZICH, 1921, s. 17). Pozornost podle Zicha odvádějí externí rušivé stimuly; ty ale vlastní estetické působení neruší, jelikož jsou součástí celkového divadelního pojetí; na druhou stranu pozornost kriticky odvádějí a soustředění rozptylují rušivé impulzy vnitřní: myšlenky, starosti, obavy atp., se kterými už divák do hlediště usedá; mohou zůstat nerozptýleny, nebo se znovu vynořit v okamžicích, když se divák začíná nudit, respektive ztrácet pozornost. Z hlediska pragmatiky divadelní komunikace lze režii úkolovat, aby rušivým myšlenkám nabídla v uměleckém díle doslova pozoruhodnou alternativu; má být strhující v tom smyslu, že strhne pozornost diváka právě a pouze k tomu, co je představováno – tj. v zichovské terminologii k zamýšleným významovým představám. Tak může divák ideálně zažít jevištní realitu jako sice jinou, ale skutečnou realitu. Co diváci vidí a slyší, je možná všem v hledišti společné, ale jak tomu rozumí, je předurčeno individuálním předporozuměním, ale též dosavadní zkušeností s významotvornými postupy specifickými pro divadlo – divadelní zkušeností (KULKA, 1991).

Když je klinické, příliš klinické

Zpátky na jeviště Stratford East. Scénografka Georgia Lowe spolu s light designérkou Jessicou Hung Han Yun (a autorem soundscape, tzn. „zvukové krajiny“, Gilesem Thomasem), ztvárnila scénický prostor kukátkového jeviště, ke kterému diváci ze stalls poněkud vzhlížejí, jako pravoúhlý box, jehož stěny tvoří bílé (nemocniční) závěsy, skrze které jsou na scénu příležitostně umísťovány akční scénografické prvky (nemocniční postel) a sporadické rekvizity (kancelářské židle, lejstra papírů, bábovičky na pláži, televizor na kolečkách). Světelný design pracuje s jednoduchým barevným nasvěcováním a prosvěcováním včetně velmi zdrženlivé stínohry (siluety koní). Scénografická práce směřuje k efektnímu finále, kdy jsou závěsy strženy a odhalí se tmavý prostor technického zázemí jeviště prořezávaný světlem oslepujících stadiónových reflektorů.

Bude dobré připomenout, že se Equus odehrává v několika typech časoprostorů: (1) Psychiatrická klinika, současnost: Psychiatr Martin Dysart přijímá nového pacienta Alana Stranga ve své pracovně; zde též Dysart v důvěrné atmosféře konzultuje okolnosti terapeutického procesu s kolegyní Hester Salomon a setkává se s Alanovými rodiči, Frankem a Dorou; Alan je hospitalizován na psychiatrické klinice, kde pracují ošetřovatelé. (2) Někde venku, současnost: Dysart prozkoumává místo Alanova otřesného činu; navštíví Strangovi doma; zajde do stájí, kde promluví se správcem Daltonem. (3) Jinde, dříve. V Dysartově pracovně se v psychologických regresích rekonstruuje Alanův příběh, který diváka uvádí formou scénovaných retrospektiv do dalších časoprostorů – toho, co předcházelo oslepení koní – tyto retrospektivy mají kvazi-realistická dějiště (pláž, na které se setkají Strangovi s jezdcem na koni, pornokino, stáje, domov). (4) Psychoterapeutické regrese přecházejí do mýtického časoprostoru Alanových exaltovaných zážitků; jde konkrétně o dvě vrcholné scény: Alanova první jízda na zbožňovaném a zbožtělém a koni Nuggetovi/Equuovi a okamžik oslepení koní (obě jsou zařazeny vždy na konec jednání, respektive před přestávku.)

Obrátím se opět k recenzentům, tentokrát zcela adresně, a vypomůžu si při popisu scénografie jejich očima, hlavně však jejich interpretací a hodnocením viděného. Činím tak se záměrem prozkoumat, jak může vypadat jedinečná kognitivní recepce divadelního představení a jaký podíl na ní má scénografické řešení. Dominic Maxwell (The Times) o scénografii říká: „Georgia Lowe’s spare but inventive design places it all within high, clinical white curtains. The production erodes the gap between the past and the present, the imagined and the real, the forbidden and the desired“ (MAXWELL, 2019). Ocituji dále Michael Billingtona (The Guardian): „Lowe’s design, composed of pristine white curtains, is appropriately clinical while opening up to reveal a world of smoke-filled mystery“ (BILLINGTON, 2019). Do opozice k podobně laděnému pohledu Marka Shentona (The London Theatre), který se vyjadřuje o scénografii, že: „It only employs minimal props and set pieces to establish locations and mood,“ se staví nezávislá kritička Miranda Walkie: „Set against the same blank white stage which is quickly becoming en vogue for every modern revival in British theatre of late, any action feels sanitised and clinical. While this works well for the asylum scenes, those primal acts of raw sexuality, rage and despair lack power“ (WALKIE, 2019).

Na základě těchto stručných glos lze hypotetizovat, že zatímco zprvu citovaní kritici shledali scénografii jako přesvědčivě a uspokojivě fungující ve všech zamýšlených plánech, tzn. že scénografie dokázala reprezentovat různorodá dějiště a zároveň adekvátně („appropriately“) tematizovat ideové koncepty („smoke-filled mystery“, „the imagined and the real“ ); Miranda Walkie v ní srovnatelnou reprezentační mohutnost nenašla: minimalistická scénografie a minimální použití rekvizit nedokázaly prostředí zabydlet, a tak zůstalo, jakož i akce v něm, sanitární a klinické („sanitised and clinical“). Se Zichem lze říct, že scénografie v jejím subjektivním případě nedokázala s dostatečnou přesvědčivostí evokovat významové představy děje a prostoru, případně je animovat jinými prostředky: primárně hrou herců na scéně: „There’s an overarching sense here that all the actors are performing parts in a play. That they’re reciting a script. Maybe it’s the effect of the 1970s costumes (lots of brown corduroy) against the white curtain backdrop, part of a beautifully blank and austere set from Georgia Lowe.“ Miranda Walkie zde zastupuje pohled diváka zakoušejícího kognitivní obtíž při sdružování technických představ prostoru s významovými představami o postavách a ději. Upozorňuje tím na symptomatickou nesnáz antiiluzivního epického divadla spočívající ve střídání režimů s různými nároky na kognitivní přesvědčivost.

Inscenčním úkolem je vyvolání významových představ dějišť scénografickými prostředky a dalšími specifickými prostředky, kterými disponuje textová složka, tj. „prostor, o kterém se mluví“, zvláště pak skrze mise-en-scène – hrou herců na scéně. Tyto prostředky můžeme se Zichem označit jako prostředky technické, realizující na jedné straně tzv. technické představy, na druhé straně evokující tzv. významové představy děje, dějišť a dramatických osob. Přesvědčivost sdruženin technických a významových představ spočívá v tom, že názorné technické řešení (tj. názor jeviště) vyvolá významovou představu, která mysl diváka kognitivně uspokojí, a divák pak přestane pociťovat kognitivní nepohodlí pramenící z rozporu mezi tím, co na jevišti vidí a slyší, a tím, co by měl vidět a slyšet – divák pociťuje, že má najít nějaký význam a hledá jej s vynaložením určitého kognitivního úsilí. Dokud tedy za technickou představou nenajde představu významovou, nemůže se nechat dějem strhnout; tehdy pak možno mluvit o úspěšně realizovaném estetickém působení, které sekundárně katalyzuje další možné umělecké účinky (například působení na intelekt atp.).

Vysvětlím, co se může mínit přesvědčivostí na divadle. Divadelní tvůrce podobně jako aristotelský řečník konstruuje komplikovaný systém vzájemně propojených uměleckých enthýmémat: „(...) řečník má tvořit úsudky z toho, co je v dosahu myšlenkového okruhu posuzujícího obecenstva, a to nemusí být pravdivé, stačí, když je to pravděpodobné, a to ani ne pro všechny, aspoň pro většinu z nich a to ani ne nutně, ale jen zpravidla.“ Aby byla divákova mysl přesvědčena, spokojí se s určitou mírou pravděpodobnosti. Režie tedy hledá pro každou postavu, děj a prostor dostatečně pravděpodobnou názornou představu, která je v „myšlenkovém okruhu“ diváka, a to esteticky (rétoricky či kognitivně) nejekonomičtějšími prostředky: „V enthýmématech se totiž nesmí vycházet z věty, jež jest myšlenkově vzdálena, ani se nemohou uvádět všechny střední členy; neboť v prvním případě by to pro délku bylo nejasné, v druhém by to byla mnohomluvnost, poněvadž by se říkalo, co je zřejmé“ (ARISTOTELÉS, 1999, s. 161). Co vidí a slyší, divák zasazuje do svých mentálních modelů, které se samozřejmě divák od diváka liší (avšak jen do určité míry, srv. předchozí citaci). Součástí těchto mentálních modelů je též divadelní situace – situace divadla – sama o osobě. Řečeno podle Aristotela: předchozí divácká zkušenost s určitým způsobem divadelní reprezentace umožňuje některé střední členy vynechat.

S připomínkou Zichova pojetí psychologické introspekce jako „nejpřednější metody“ empirické estetiky budiž mi dovoleno prezentovat také pohled svůj. Sdílím nadšení kritiků, stejně jako sdílím pohled Mirandy Walkie: jako latentně přítomné jsem zažíval stejné obtíže jako ona. Minimalistická scénografie místo toho, aby povzbuzovala fantazijní představivost, vytváření nových významových představ komplikovala; spíše než nově se utvářející dramatický časoprostor se mi tak do technického prostoru promítaly vzpomínkové představy z filmové adaptace z roku 1977. Divák, který v mysli uchovává čerstvou vzpomínkovou představu stájí (například z vyjížďky předešlého dne) bude za cenu nižšího kognitivního úsilí tuto představu do názoru jeviště doplňovat. Názorné doplňování však není permanentní vizualizací; stačí, když se jednou či vícekrát vizuální vzpomínka připomene, aby se mysl přesvědčila o pravděpodobnosti evokované situace – pak se názorná významová představa stane samozřejmou. Usazen v hledišti Stratford East, sleduje jeviště scénograficky pojednané Georgií Lowe a scénicky animované Nedem Bennetta, jsem si uvědomoval, jak se s každým dalším hercem a rekvizitou na scéně daří scénu „zabydlovat“ a vyvolat v mysli větší přesvědčení o dějišti. Stačilo pak skutečně jen o trochu více konkretizace, aniž by došlo ke konfliktu s jinými estetickými plány. Příliš klinické záclony svíraly prostor, do kterého by jinak mohla mysl úspěšněji promítat fantazijní a vzpomínkové představy – dějiště se jevilo jako doslova uvězněné v bílé cele, vypůjčím-li si zachycení kognitivní zkušenosti Mirandy Walkie: „This all makes it feel as if the play itself is being psychoanalysed, the white, curtained set its own padded cell.“

Kůň bůh, kůň zvíře, kůň loutka, kůň herec

Předchozí část byla věnována problematice ztvárnění prostoru, respektive evokaci významových představ dějiště. Významová představa celku představení se skládá jako sduženina dílčích představ o prostoru (dějišti), ve kterém herci, přesněji herecké postavy (dramatické osoby) něco dělají (děj). Ukázková inscenační výzva v Equuovi spočívá v pojetí jeho titulní postavy: inscenátorům se musí podařit přesvědčivě vytvořit představu koně navíc coby koně hodného zbožštění. Drama koncipoval Shaffer jako epické antiiluzivní divadlo a v předmluvě napovídá způsob, jakým mají být koně pojednáni; přímo však zapovídá:

„Any literalism which could suggest the cosy familiarity of domestic animal – or worse, a pantomime horse – should be avoided. The actors should never crouch on all four, or even bend forward. They must always – except on the occasion where Nugget is ridden – stand upright, as if the body of the horse extended invisibly behind them. Animal effect must be created entirely mimetically, through the use of legs, knees, neck, face, and the turn of the head which can move the mask above it through all the gestures of equine wariness and pride. Great care must also be taken that the mask are put on before the audience with very precise timing – the actors watching each other, so that the masking has an exact and ceremonial effect“ (SHAFFER, 1974, s. 17).

Peter Shaffer ve svých hrách prokazuje rozvinuté „režisérské“ divadelní myšlení, přitom však dokáže ustoupit režisérům ze scény; podle jeho vlastních slov mu bývá vyčítána teatrálnost (ZÁVIŠ, 2008, s. 107). Equua pro první knižní vydání dokonce na základě oslavované inscenace Johna Dextera výrazně upravil a jeho schopnostem složil v předmluvě zasloužený hold (SHAFFER, 1974).

Jak určující a zavazující byla premiérová inscenace, dokládá rovněž, že Thea Sharrock si v roce 2007 ke spolupráci přizvala výtvarníka premiérové inscenace Johna Napiera, který se bez nadsázky svou drátěnou „agamemnonskou“ maskou Equua s „golemovsky“ ohnivě sálajícíma očima zapsal do dějin britské scénografie.

Režijní koncepce Neda Bennetta opírajícího se o typickou scénografii a choreografii je inovativní svou reflexí současné vizuality, jak se například realizuje v současném tanci či fyzickém divadle. Zatímco v Naperiově pojetí významovou představu Equua vyvolává monumentální archaická maska, zde má divák vidět koně i boha v polonahém herci-tanečníkovi, tj. lidském těle, bez pomoci konstrukce. Mužný a exotický vzhled Iry Mandela Siobhana, jeho soustředěná práce mimující napětí koňských svalů, úspěšně vytvářejí dostatečně přesvědčivou sdruženinu technické a významové představy, herecké postavy a dramatické osoby. Řečeno s Ivem Osolsobě, dramatická osoba, je-li jí lidská bytost, se na divadle modeluje (v token:token poměru) z těla lidské bytosti, herce. V analogickém poměru se má prostor dramatický k technickému prostoru jevištnímu; ontologicky vzato jsou totiž oba součástí jediné rozprostraněnosti. Hypotetický pokus modelovat koně koněm musel divadelně selhat z velmi praktických (a v důsledku estetických) důvodů: skutečný kůň by byl prostě až příliš koněm – kterého museli někde ustájit, kterého musel někdo přivést – a nemohl by být Equuem. Ukáže se, že podobně se to má s nahotou na jevišti: kůň byl prostě moc nahý.

Bennettem užité pohybově-fyzické pojetí postav koní, zejména pak Nuggeta/Equua, přináší specifické nesnáze, které mohou oslabovat přesvědčivost sdružení zichovských technických a významových přestav:

A) Od diváka se očekává určitá divadelní zkušenost s fyzickým divadlem, esteticky připravený divák pak dokáže snáze rozpoznat a přijmout v inscenaci uplatněné významotvorné strategie tohoto scénického žánru. Současný tanec a fyzické divadlo do scénování pohybu i prostoru přinesly určitý výraz, pohybovou formu a divadelní konvenci, které např. umožnily „oderotizovat“ vzájemné doteky herců mužského pohlaví: Alana, jak se laská s koněm Nuggetem apod. Nicméně, aby mohl režisér přesvědčivě vybudovat významovou představu koně způsobem, jaký zvolil, musel řešení podepřít právě dalšími subtilními konvencemi současného tance – mám opět na mysli specifickou minimalistickou scénografií – kterou pod vlivem obdobné divadelní zkušenosti označila Miranda Walkie jako „vogue“. Jedno inscenační řešení se dostalo do konfliktu s jiným.

B) Síla, která Alana ke koním přitahuje, je bezpochyby erotického původu. Je to také síla mužná a mužská, jelikož psychoanalytickou optikou nahlédnuto Alan do obrazu koně promítá otcovské imago. Zda-li se do vztahu mezi chlapcem a jeho koněm promítají též nějaké homoerotické síly ponechejme stranou, ačkoli jsou homoerotické projekce do mužských interakcí v Shafferových hrách zřetelně přítomné a inscenace Neda Bennetta je skrze fyzické pojetí Nuggeta/Equua silně aktualizovala.

Haptická a kinestetická zkušenost s mužským, jakož i koňským tělem (jízda na koni), její presence jakož i její absence se bude odrážet v estetickém prožitku diváka. V obou případech může být jak na překážku sdružení technické a významové představy, tak v jeho prospěch. (Mimochodem se nám tu také připomíná další důležitý pojem ze Zichovy teorie: vnitřněhmatové vnímání.) Ukazuje se, že nestačí, aby divák – pouze skrze aktivaci pojmového myšlení – usoudil, že je možné, aby polonahý muž představoval koně, ale že k přijetí této možnosti musí též dojít na jiné (hlubší?) kognitivní úrovni – mysl se nespokojí s pojmem, ale vyžaduje představu.

Ira Mandela Siobhan a Ethan Kai, ©️ Richard Davenport/The Other Richard

Nahota na jevišti jako vpád reality do divadla

Full frontal patří k equusovskému inscenační mýtu a představuje pro režii úkol podobně vyzývavý jako pojednání koní; scénickou nahotu přitom Peter Shaffer v dramatické předloze navrhuje jen nesměle: „They each remove their shoes, their socks, and their jeans“ (SHAFFER, 1974, s 116). Až v následujícím obraze – poté, co Jill uteče ze stájí – , lakonická scénická poznámka instruuje režii: „Alan stands alone, and naked.“ V poslední části eseje se pokusím vysvětlit, v čem možno hledat původ estetického účinku scénické nahoty v Equuovi Neda Bennetta. – Především je spolehlivě esteticky zdůvodněná: (1) Z hlediska konstrukce syžetu a gradace napětí přichází jako zvláštní efekt právě ve vrcholném momentě; (2) Na „nahé finále“ a udržení patřičného divadelní pojetí připravuje diváka ve smyslu Zichovy koncepce estetické přípravy mysli celková scénická stylizace směrem k vizualitě a expresi fyzického divadla či současného tance: scénografie, zejména však řešení tematizující tělesnost (ztvárnění koní); (3) Proč přesto přetrvává někde na pozadí mysli subtilní dojem nepatřičnosti? Nahota na jevišti je totiž krajním případem divadelnosti: vpádem čehosi až příliš skutečného, co nezapadá do divadelního pojetí, kterému jsme přivykli. Má-li scénická nahota sílu vytrhnout diváka z divadelního pojetí, zůstává teoretickou otázkou, zda je možné připsat jí v rámci kontextu daného divadelního díla nějaký estetický účinek. Pokud to možné je, myslím, že její estetická působivost spočívá právě v její krajnosti poukazující ke dvěma fenomenologickým vlastnostem divadla:

A) Divadlo je svou podstatou metonymické; je vzorkem izomorfně modelované reality. Řečeno s Ivem Osolsobě: řeč modeluje řeč, tělo modeluje tělo, prostor modeluje prostor, avšak zároveň platí, že řeč je řeč, tělo je tělo a prostor je prostor. Ikonicita se tedy vrší až v dalších sémiotických plánech. Krajním případem metonymie je Osolsoběho oblíbený sémiotický fenomén ostenze – komunikace prostřednictvím ukázání originálu: „…to nejdůležitější, co lze dát k dispozici poznávací aktivitě druhého, má člověk k dispozici vždycky a všude: sebe samého“ (OSOLSOBĚ, 2002, s. 26). Scénická nahota je ostentativním prolomením se reality do světa zdánlivých metafor a modelů, kde se věcí dějí jen jako; nahota na jevišti pak poukazuje na esteticky působivý, ale též kognitivně náročný paradox, že divadlo je světem jako, ale doopravdy. Ostenze herce v jeho nahotě je ostenzí toho nejdivadelnějšího: herce před diváky. Nahý herec je navíc hercem ručícím v tom smyslu, v jakém o herectví smýšlí autorské divadlo. Vše zmiňované je pak zdrojem intenzivního estetického účinku; z podobného zdroje ostatně pramení úžas, který dokáže v hledišti vyvolat například ostenze živých zvířat, ale i jiné metonymické efekty jako voda nebo oheň na jevišti.

B) Ostenze nahých zvířat oproti ostenzi nahého lidského těla však pocit studu nevzbudí. Stud je lidská a sociální kategorie, která předpokládá sebereflexivnost; vyžaduje někoho, kdo se dívá – a je si toho vědom –, a někoho kdo je pozorován – a je si toho vědom. Pozorovatel i pozorovaný ovšem mohou zůstat pouze předpokládáni nebo zvnitřněni coby „bůh, který se dívá.“ Charles Darwin dává stud do přímé souvislosti s estetickým soudem nad vzhledem těla: „Lze uvést mnoho důvodů pro domněnku, že původně pozornost k sobě namířená na osobní vzhled k mínění jiných byla podněcující příčinou. (...) Nikoli prostý akt uvažování o svém vlastním zjevu, nýbrž pomyšlení, co si jiní myslí o nás, vyvolává ruměnec“ (DARWIN, 1964, s. 244).

Darwin zdůrazňuje, že: „pozornost obrácená k osobnímu zjevu a ne k mravnímu chování byla základním prvkem při osvojení zvyku rdít se.“ Přesouvám se na rovinu interpretace, když soudím na základě Darwina, že Alanův vztek nevyvolalo to, že byl Alan spatřen při páchání nějakého přečinu (mravní chování), ale že byl přistižen ve své nedostatečnosti. Domnívám se, že obraz boží či obraz koně je zvnitřněným obrazem rodiče. I ten je nejdříve dítětem zbožňován a zbožšťován, ale musí být během procesu individuace zavrhnut. Alanův vztek je tedy ve své patologii podobný vzteku, se kterým vyžene svoji matku z pokoje na klinice. Myslím, že nebýt setkání s otcem v pornokině, děj by nedospěl ke katastrofě. V kině se totiž nadobro hroutí otcovské imago, vztek namířený na koně, je též vztekem na otce, který nedokázal být dobrým a silným otcem.

Stud, který divák dívající se na scénickou nahotu zažívá, je studem v zastoupení; divák se vžívá do herce předkládajícího k hodnocení stydkou intimitu svého těla, která, řečeno s filozofem Maxem Schelerem, člověka „nejhlouběji spojuje s úhrnem nižšího živočišstva, za jehož pána se považuje a jímž se cítí být strháván zpátky v onen velký chaos, z něhož se těžce probojoval vzhůru a z něhož jej vyzdvihoval pocit aristokratičnosti (důraz na obličej)“ (SHELLER, 1993). Estetický soud nad vzhledem lidského těla, je zároveň nesmlouvavým soudem erotickým; podle Darwinovy teorie totiž slouží přirozenému výběru.

Fenomenologie studu je rozpoznaným estetickým problémem. Je-li podle Schelera, rozdíl mezi mužskou nahotou, která je předmětem pocitů studu a jeho výrazu – zakrývání – dříve než nahota ženská (což je podle Schelera dáno tím, že muž je od přírody diferencovaný více než žena), pak bude mít význam, zda je na jevišti nahý muž nebo žena. Estetice studu se Scheler výslovně ve svém pojednání věnuje: dokazuje tvrzení, že a proč je stud „krásný“. Uvozovky mají naznačit, že stud nepozoruje z mravních, nýbrž fenomenologických a estetických pozic.

Při estetickém soudu lidského těla nejde však jen o vulgární hodnocení vzhledu, ale o závažné hodnocení lidství: „…dojem studu tkví v osobitém prožitku; ten se objeví, když některá ze zmíněných duchovních intencí, které jsou při své živé realizaci ponořeny do určitých ryze věcných a nadbiologických obsahů či cílů, náhle obrátí pozornost na vždy temně spolupřítomné tělo a v té chvíli zjistí, že je připoutána k prostorově i časově úzce vymezené zvířecí existenci se všemi jejími nedostatky“ (SHELLER, 1993, s. 58). Přitom člověk zažívá „disharmonii mezi smyslem a nárokem jeho duchovní osoby na straně jedné a jeho tělesnou nedostatečností na straně druhé. (...) Jen proto, že k lidské bytosti patří tělo, může se člověk dostat do situace, kdy se musí stydět; a jen proto, že své osobní duchovní bytí prožívá jako bytostně nezávislo na těle“ (SHELER, 1993, s. 59).

Schelerem popsaná existenciální situace je vlastně vrcholně dramatickou situací přistižení při činu; člověk přistižen – popohnán studem – zakryje svoji nedostatečnost (před Bohem, před Equuem?). Je to rovněž svým způsobem situace fenomenologicky divadelní: nahý herec svým obscénním gestem, jež je obscénním v tom smyslu, že je zaměřeno na vyvolání studu v divákovi a jež poukazuje k matérii divadla, tj. hercovu tělu, odhaluje nepřekonatelnou propast mezi ideálním, dokonalým a nedostižným světem významů a nedostatečnou, technickou realitou příliš hmotného jeviště – , světem prken, které možná svět znamenají, ale nejsou jím.

„(...) obscénní chování je zaměřeno na právě na to, aby ono porušení studu a to i vlastního, bylo ještě pociťováno a zakoušeno, a zakoušeno s požitkem“ (SCHELER, 1993, s. 91).

Scheler ve svém pojednání O studu cituje Nietzscheho maximu, že „ke stydlivosti ženy patří krása.“ Patří též ke stydlivosti muže, a o to víc, čím více muž své „osobní duchovní bytí prožívá jako bytostně nezávislo na těle“ – čím víc je jeho nahota stydká než nahota ženská. Zatímco Miranda Walkie nenašla ve fyzickém vzhledu Ethana Kaie („misfortune of being too good-looking“, WALKIE, 2019) dostatečně přesvědčivou oporu, aby uvěřila, že je jako Alan Strang dostatečně „outcast and isolated“ a prožívá „misfit desperation“, osobně spatřuji v obsazení role Alana Stranga mladým hercem „nešťastné“ fyziognomie důležitý podíl na intenzivním estetickém účinku v tom smyslu, v jakém jej vypočetl Edgar Allan Poe ve Filosofii básnické skladby: vidět na jevišti trpět krásného mladíka je co do estetického působení analogické k truchlení nad mrtvou nevěstou (POE, 1932). Jako diváci jsme byli uvedeni do stydlivosti krásy, ale nemůžeme si být jisti, zda jsme veřejného obcování s ní vůbec hodni. (Taková je aspoň velmi osobní interpretace mého estetického zážitku.)

Darwin odpozoroval, že přirozenost ukládá stydícímu se v takové situaci sklopit pohled (nebo odvrátit pohled hodnotitele, oslepit boha?). K ilustraci svého tvrzení cituje z Ezdreáše (kap. IX. 6): „Bože můj, stydím se a hanbím pozdvihnouti, Bože můj, tváři své k tobě.“ Přistižení krásné nahoty je tedy paradoxní situací setkání s posvátnou lidskou krásou, jakož i setkáním s upadlou lidskou nedostatečností. Obojí velí přihlížejícímu sklopit zrak. – Jenže co když je stydící se zároveň divákem nuceným dívat se? Nejsou v Equuově vrcholné scéně diváci vlastně v pozici přihlížejících koní – v pasivní úloze těch, kteří budou vzápětí oslepeni; nejsou však též, a to díky zvratnému pocitu studu, rozlíceným Alanem, který své koně o zrak připraví?

Tak je situace nahého herce kolektivním, mimořádně intenzivním zážitkem divadelnosti. Konečně se díky závěrečných obrazům plně rozvíjí jedno z témat hry: stud. Charles Darwin upozornil na okolnost, že stud má co dělat s díváním se a tento motiv se v dramatu i inscenaci aktualizuje hned několikrát: televize, jejíž sledování otec Alanovi zakazuje, pornokino, kde Alan přistihne svého otce, atp. Případné širší konotace k tématu studu jako moc obrazů, idolatrie, skopofilie atp. však už nejsou předmětem tohoto eseje pojatého jako estetická, případně zkusmo kognitivistická analýza divadelního představení; jsou to totiž otázky po idejích v Equuovi, a samostatný rozbor by si samozřejmě zasloužily.

Použitá literatura

ARISTOTELÉS. Rétorika/Poetika. Přeložil a poznámkami opatřil Antonín Kříž. Praha: Petr Rezek, 1999.

DARWIN, Ch. Výraz emocí u člověka a u zvířat. Praha: Nakladatelství československé akademie věd, 1964.

HAVLÍČKOVÁ KYSOVÁ, Š. Metafory, kterými hrajeme. Perspektivy a meze české kognitivní teatrologie. Theatralia 2015, č. 1.

MAXWELL, D. Review: Equus at Theatre Royal Stratford East, E15. The Times [online]. 25.02.2019 [cit. 28.03.3019]. Dostupné z: <https://www.thetimes.co.uk/article/review-equus-at-theatre-royal-stratford-east-e15-vkdbmzlh8>.

BILLINGTON, M. Equus review – Peter Shaffer's homoerotic classic is exhilarating. In: The Guardian [online]. 25.02.2019 [cit. 28.03.2019]. Dostupné z: <https://www.theguardian.com/stage/2019/feb/25/equus-review-peter-shaffer-horse-blinding-theatre-royal-stratford-east-london-ned-bennett>.

NEUMĚTEL, J. Sir Peter Shaffer – pan dramatik. In: Peter Shaffer: Equus. Program k 632. premiéře a sedmé inscenaci v sezoně 2001/2008. Brno: Městské divadlo Brno, 2008.

DAY, B. Kontakty mezi britským a českým divadlem během normalizace. Divadelní revue 2004, roč. 15, s. 96-101.

KULKA, J. Psychologie umění. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1991.

OSOLSOBĚ, I. Ostenze, hra, jazyk: Sémiotické studie. Brno: Host, 2002.

POE, E. A. Filosofie básnické skladby. Olomouc: Stanislav Vrbík, 1932.

SHAFFER, P. Equus: A Play by Peter Shaffer. New York: Avon Books, 1974.

SHANTON, M. Review – Equus at Theatre Royal Stratford East. London Theatre [online]. 22.02. 2019 [cit. 28.03.2019]. Dostupné z: <https://www.londontheatre.co.uk/reviews/review-equus-at-theatre-royal-stratford-east>.

SCHELER. M. O studu. Praha: Mladá fronta, 1993.

WALKIE, M. “My kingdom for a horse!” Ned Bennett’s lame revival of Equus falls flat. The Tung [online]. Bez vročení [cit. 28.03.2019]. Dostupné z: <https://www.thetung.co.uk/thetunghome/review-equus-theatre-royal-stratford-east>.

ZÁVIŠ, J. Peter Shaffer: Equus. Program k 632. premiéře a sedmé inscenaci v sezoně 2001/2008. Brno: Městské divadlo Brno, 2008.

ZICH, O. Estetická příprava mysli. Česká mysl 1921, roč. 17.

ZICH, O. Estetika dramatického umění: Teoretická dramaturgie. Praha: Melantrich, 1931.

ZICH, O. Úkoly české esthetiky. Česká mysl 1921, roč. 17.

Martin Maryška vystudoval estetiku na MUN a divadelní manažerství na JAMU. Estetické, teatrologické a kunsthistorické a manažerské perspektivy se setkávají v jeho dlouhodobém zájmu o grafický design v divadlech, který v současnosti zkoumá v rámci doktorandského studia na Semináři estetiky FF MUNI.

Kontakt: m.maryska@mail.muni.cz