Dnešní sedmdesátník, básník a prozaik Jindřich Zogata, se narodil na území dnešního Polska v Jaworzynce 6. srpna 1941. Pochází z rolnické rodiny z dnešního rozhraní česko-polsko-slovenského, kam dosud pravidelně jezdí na svou chalupu v Hrčavě. Rodina Zogatových je v kraji i mimo něj známá svým uměleckým založením: otec Pavel Zogata byl známý lidový gajdoš a vypravěč, strýc Ondřej Zogata zase řezbář; v hudební tradici pokračuje bratr Vladislav Zogata a jeho syn Jiří. Po válce (1946) rodina přesídlila do Československa, žila v Jablunkově, Jeseníku nad Odrou, Kuníně a od roku 1950 v Bukovci.

Od autora mám vypsaný krátký rodokmen rodu, jehož upřesnění brání to, že matriční knihy znají istebňanské „biuro“ pouze do roku 1880. Nicméně je zřejmé, že předci z matčiny strany byli: dědeček Paweł Małyjurek (1870-1933), jaworzynský rodák, babička byla Anna, roz. Jachacy, dcera Jana Jachacy a Anny Bury, maminka byla Marie Zogatová, roz. Małyjurek. Z otcovy strany to byl dědeček Jerzy Zogata (1871-1917, zemřel v USA – toho se týkají partie v Zogatově „slezské trilogii“), babička byla Jadwiga, roz. Małyjurek (1873-1919 – nositelé jména Małyjurek z otcovy a matčiny strany nebyli příbuzní). Otcův pradědeček byl Jerzy Małyjurek (1822-1916). Již zmíněný otec Pavel Zogata (nar. v Jaworzynce 1907, zemřel v Jablunkově 1985) byl známý gajdoš a vypravěč. Maminčini předci byli rolníci, jeden z prapředků Jachacy proslul jako léčitel. Otcovi předkové pracovali také v lese – k hudbě údajně neměli vztah. Zmíněný Jerzy Zogata zahynul v Montaně, USA, při důlním neštěstí.

Manželka Jindřicha Zogaty Mirka Zogatová-Fikrová (nar. 1948) je výtvarnice a často spolupracuje na výtvarné úpravě manželových knih. Roku 1957 absolvoval J. Zogata jedenáctiletku v Jablunkově a poté studoval v Brně na Vysoké škole zemědělské (do roku 1962) a stal se inženýrem agronomie, rok byl asistentem v Československé akademii zemědělské. Poté prošel různými profesemi: rolník a kulturní referent ve Frýdku-Místku a Karviné. Zní to trochu divoce, ale nebylo to tak jednoduché a samozřejmé, většina zaměstnání byla dobově podmíněna nebo přímo vynucena. Právě 60. léta 20. století jsou však dobou, kdy začíná tvořit a časopisecky publikovat.

Prameny uvádějí, že jeho debutem (ve věku devíti let roku 1950) byla píseň v opavském časopise Radostná země. Od počátku 60. let publikoval hlavně poezii v různých periodikách, mj. Vpřed (Frýdek-Místek), Nová svoboda (Ostrava), Głos ludu (Ostrava), Rovnost a v renomovaných literárních časopisech Plamen, Host do domu, Sešity pro mladou literaturu, Literární listy a Zwrot (Český Těšín), a stále se tak vlastně pohyboval na česko-polském kulturním rozhraní, což pokračovalo i po jeho vynuceném mlčení (zákaz publikovat) v tehdejším Československu. Na konci 60. let byly v různých nakladatelstvích přijaty do tisku básnické sbírky Ohně na horách, Na kameni kámen, Morana a Dřevěné pyramidy, začínající normalizace však jejich vydání znemožnila. Pro podpis 2000 slov byl propuštěn ze zaměstnání a pracoval v různých dělnických profesích (betonář, kulisák, řidič tramvaje aj.). V té době mu bylo umožněno uveřejňovat svá díla v Polsku, mj. v časopisech Agora a Wiadomości (Wrocław), Życie literackie (Kraków), Zielony sztandar a varšavská Poezja ( byly to překlady Wilhelma Przeczka, Bogusława Sławomira Kundy, Władysława Sikory a Lucyny Waszkowé). V roce 1974 se vrátil do Brna, kde se stal mistrem Střediska veřejné zeleně při městské Technické a zahradní správě. Od roku 1993 byl správcem parku na hradě Špilberk, od roku 2004 je v důchodu.

I když J. Zogata začínal jako básník, vzhledem k politické diskriminaci zahájil oficiálně jako prozaik v triptychu nazvaném Stříbrné rybky ( Blok, Brno 1985). Povídkový svazek vyšel právě v roce nástupu M. Gorbačova, kdy v Brně také vychází nulté číslo mezigeneračního časopisu ROK (Revue otevřené kultury), především z iniciativy J. P. Kříže, ale i jiných lidí různé politické příslušnosti a různých názorů; další číslo už nevyšlo, politická zima pokračovala, časopis měl své krátké pokračování až po roce 1989. Spojovat Stříbrné rybky a ROK s perestrojkou a glasností však nelze; oba počiny spíše autochtonně reagovaly – na hraně tehdejších možností – na nová proudění epochy, ale jen velmi obezřetně, za zády s neblahými zkušenostmi 60. a 70. let. Na rozdíl od přímočařejších liberálů nedávné minulosti je to sborník spojující dvě generace, které již jako by ztratily naději, a jdou proto nikoli po povrchových kritických liniích, ale spíše v hlubinách, v podstatnějších vrstvách lidského bytí.

Tři autoři – Boris Solanský (roč. 1950), Jan Jílek (roč. 1950) a právě Jindřich Zogata (roč. 1941) – se tu ocitli náhodou i, jak se zdá, trochu záměrně: zejména Zogata se tu lépe „schoval“ než se samostatnou knihou: v roce 1985 a tím více 1984, kdy se kniha připravovala, vládla v českém prostoru ještě politická zima. Svazek, jehož redaktory byla básnířka Zdena Zábranská a spisovatel Jaroslav Novák, tak spojil proslulá 60. léta s nadcházejícími změnami, jež u nás přicházejí s neúhybnou pravidelností přibližně po dvaceti letech. Generace, která pražské jaro a jeho tragický konec prožívala v studentském věku, a jeho zralý protagonista a signatář Dvou tisíc slov.

Převažující tonalitou kratkých povídek Borise Solanského je smutek, deziluze a absence štěstí, stejně jako nenaplněné lásky a násilí (Vůně ryb a lipového čaje, Zeď, Medúzy, Proklouznout brankou, Na druhém břehu, Údolí). Jan Jílek tu zase publikoval nostalgicky laděné Podzimní zápisky na téma úzkostné doby a jejího tlaku na lidskou psychiku v metaforicky koncipovaném, ale jinak stylově střídmém a oproštěném textu zaplněném tíživou melancholií.

Jindřich Zogata jako třetí a nejzkušenější z nich tu přišel s řetězcem povídek spojených s časem dětství v jeho Hrčavě. Do svazku vnesl atmosféru domova, pevných kořenů, dobrých a zlých duchů jako reálných bytostí, osobitého jazyka, umění řezby a hry na lidové nástroje, absurdity dějin a věčnosti lidské duše: „Ve zděných světnicích však duchům, dobrým i zlým, táhlo na nohy a naučili se přešlapovat. Tehdy začala jejich daremná pouť. Zemní voda prosakovala cihlami, betonem a vápnem a mapovala zdi. Do chalup zezdola pronikal chlad a chalup přibývalo jak po dešti jedlých i nejedlých hub. Duchové neradi houbovou polévku, zavání jim plísní, a utíkali před novotou, každý na vlastní pěst a vrub. Po stovkách všelijakých let byli najednou bez přístřeší, toulali se poli od dvora ke dvoru, přespávali v kapradí a na žulové zemi, oklikou docházeli na známá místa a po setmění nahlíželi do zděných obydlí. Ale nezaťukali. Zřídka se stalo, aby je někdo pozval dál. Lidé domů odvykli duchům chalup. Světla petrolejek a štěpů před petrolejkami dávno uhasla. Kamenné zdi měly máloco společného s teplými stěnami a květy na třešních. Duchové ovšem staletími nabyli zkušenosti, že na divoko nelze žít, a i z dálky střežili nehostinné dvory dál. Mrzelo je, že lidé zděných stavení je přehlížejí, a protože už nějaký čas byli na neznámém výminku, odvykli dokonce odvaze s někým promluvit. Nezaťukali ani na okna světnic, za nimiž je tma. Stávalo se totiž dost často, že majitel zděného domu vyhnal ducha místa, zvykajícího si už na houbovou polévku, násilím a do svého příbytku rozestavěl sektorový nábytek. Vyhnaný duch bloudil pak kdoví jak dlouho v horách, vyl s vlky, některý doopravdy zvlčel, a když se takový duch vrátil, příčiny návratu zůstaly nejasné. Teprve pak se rozpomenul, čím býval dříve, naříkal, skučel a tesknil, nebo se choval bohorovně. Bylo by divné, kdyby mělo být jinak. I on neměl na vybranou než lidskou povahu.“1

Již tu je patrné sepětí Zogatovy poetiky prózy s poetikou poezie a některé dobové kritiky to postihly mimo veškerou pochybnost. Zogata jako básník se pohybuje ve třech zásadních polohách: v klasickém vázaném verši, ve volném verši a na pokraji rytmizované prózy. Zdálo by se, že rým v jeho zvukovém plánu nehraje příliš důležitou úlohu úlohu, ale není to přesné: rým se jeho poezií vine jako záměrně konstruovaná čerchovaná čára; rýmy jsou většinou nepřesné. L. Kundera mluvil v prezentaci sbírky S koně dolů (2001) o „polských rýmech“, tj. zvukových shodách, jež nejsou slabičné, spíše jen hláskové v podobě asonancí i konsonancí, ale někdy také působí v souhře s aliteracemi, takže Zogatovy básně bývají zvukově expresivní s výraznou hláskovou instrumentací. V tomto smyslu lze také hovořit o sémantické platnosti jeho rýmů a aliterací, které jako by vytvářely širokou recepční plochu znejistění a hledání; široký půdorys zvukový vede zcela přirozeně k polysémii, k různým výkladům a interpretacím již v letmém čtenářském přijetí jeho poezie i rytmizované prózy (namátkou uvidíme rýmové dvojice pramení – kameny, hory – neúrody, krustách – ústa).

Zogatova rytmická osnova se nevymyká české básnické tradici, povětšinou s daktylotrochejským spádem protkaným rytmickými nepravidelnostmi a vsuvnými „popěvky“ inspirovanými folklórem. Jako kontrastní rozpětí uvádíme ukázky ze zatím nepublikované poezie, kde vedle sebe stojí tradiční vázaný verš s uvedenou zvukovou kvalitou, včetně rýmové, a volněji koncipovaný rytmizovaný básnický text:

Janičci svatojánští broučci
nebeské letní noci
kmitočtem živých loučí
odnesli po prorocích

co spatřili co přelétlo
je malinkými zdroji
pulzovat nad rozkvetlou
stráň na rozbrojích

Světlo přelétlo je jimi
a neuhasne v letu
prvních s posledními
nebeské noci květu

Rozzářil nezrobený svit
kde oslnění není třeba
svatého Jana pozdravit
Letní moc křídla zvedá

(Janičci, sb. Ofěra v kapli, nepubl.)

Vesmírem pramení
chodníčky křížované hory
přibité kameny
do kosmu neúrody

Dálkou je obešla
sluneční čeřest země
vytrysknout ze světla
plamenů po proměně

Žár stín a chlad
odkrytý v zemních krustách
dlaněmi nabírá
žíznící ústa

(Zřídlo v lese, Ofěra v kapli, nepubl.)

Zbožněného býka zrůdnost médií a jejich
výrobci a konzumenti uvádí do arény
Zlatá telata si chutě poskočila
v medailoncích na sojovém oleji
Nasytí propletence sítí ve hlavách
Agora arénou popustila býka z houžve
Agora stala se boxy popelnic
pro pozorovatele a mluvčí za boxy
Rozkacený bůžek vyvrací popelnice
rozpíná sítě vln mezi rohy a nohama
Zadníma rozhazuje zlato zpod oháňky

(Dojení zlatého býka, variace, nepubl.)

Komplementaci rýmu a literárních vzorců názorně ukazuje například báseň Zima předjaří ze sbírky Samoty vzdálené až na počátek (1993, ilustrace Petr Skácel):

„Ledoví muži řežou skřipky
Skřípěním zubů v loktuši
Rozplývají se pod kolísky
Ruce vztažené v rampouších“

Hromadění hlásek r, ř, seskupení skř a také o střídání likvid r a l, přitom vše v tradičním čtyřverší daktylotrochejského spádu s nepřesným, „zogatovským“ střídavým rýmem). Takzvaná nepřesnost rýmu je ovšem záměrná a v dnešní poezii takřka normovaná: vyplývá z vytváření napětí mezi normou a realitou verše na různých úrovních, možná je však opravdu ovlivněna básníkovým mateřským jazykem (oficiálně dialektem polštiny) a souvisí s jeho redukcemi, ale hlavně experimentuje na pozadí přesné normy, jak se o to moderní poezie snaží dlouhá desetiletí (například experimenty se sonetem, o něž se úspěšně pokoušel Zogatův přítel Jan Skácel).

V Zogatových textech vyniká jeho invenčnost, snaha vtlačit do jazykového rámce co nejvíce myšlenek, podat je ve zkratce, která by je co nejméně deformovala. To je důvod, proč Zogata pracuje s jazykem jako kovotepec, kroutí ho, napíná ho, snaží se z něho dostat maximum sdělnosti, neboť ví, že řád myšlení a jazyka není identický, a když se nechce vzdát myšlenky nebo ji ochudit co nejméně, musí experimentovat s jazykem, přizpůsobit jej myšlence, nikoli naopak, resp. obrazu této myšlenky. Je zřejmé, že sdělnost takových obrazů je obtížná, že Zogatovo vidění světa je sdělitelné jen těžce, ale podoba jeho jazykového úsilí provokuje k pronikání za obraz a pod něj. Zogatova poezie a próza jsou těžké. Jsou sice místy odlehčovány jakoby „lehkými“ prvky, jakoby folklórem, písňovou, popěvkovou formou (toho si recenzenti všimli zejména ve sbírce S koně dolů), ale to je jen klam. Ve skutečnosti se za lehkými popěvky skrývá ještě složitější stavba obrazu, spíše jde o to vnímatele naladit v tom smyslu, že je třeba do tohoto pojmenovávání reality odvážně vstoupit. Ocitáme se tedy na bahnité půdě tzv. folklorismu, jenž bývá často spojován s regionálními rysy literatury a její tzv. lidovostí. Víme přitom, jak je to ošidné, například folklórní motivika některých obrazů Františka Tichého, jenž tím vytvářel novou, kreativní poetiku, nebo tzv. folklórní (maloruské čili ukrajinské) motivy v Gogolovi, jež jdou však spíše k E. T. Hoffmannovi a německé „romantice“ 80.-90. let 18. století. Je tedy v Zogatovi jistě i cesta ke kořenům, tedy k oné hudebnosti, již má v rodové krvi, ale je to také cesta do hloubky obrazu, kde se stýká nebo by se hypoteticky měl stýkat řád myšlení a jazyka, reflexe a poezie.

Jeho próza – naopak a komplementárně – nese rysy básnické dikce a segmentace, někde více, někde méně. V prózách, které vycházejí také v jeho jubilejním roce, diptychu Hory v ruksaku a Střep kopretiny (2011) tyto polohy – stejně jako v jeho „slezské trilogii“ – najdeme sice nenápadně, ale přece jen výrazně, v rytmické segmentaci lyrických „vsuvek“: „Kavky přinesly dětem pozdní novinu: kosti zabitého i kosti vraha zbělaly pod jednou hlínou. Ve věži dřevěné kapličky dávno vynesené světlem na nebesa nejsou data o prvním soudu a posledním rozsouzení. Nevydržela déle než kuče hnízd. Historie trpí suchou nemocí dat. Nedýchají. V lese strom vydrží déle než ve stěně. Z minula a z budoucna zní píseň. Ani jeden den nikdo neprozpívá. Ten den by zůstal svatý. Pro paměť. Jménem ke jménu. Za hranicemi letopočtů. Azur napájí atramentová péra blýskavic.“ (Pozdě pro děti in: Hory v ruksaku, Střep kopretiny, Brno 2011, s. 23).

„Kavky přinesly dětem pozdní novinu: kosti zabitého i kosti vraha zbělaly pod jednou hlínou. Ve věži dřevěné kapličky dávno vynesené světlem na nebesa nejsou data o prvním soudu a posledním rozsouzení. Nevydržela déle než kuče hnízd. Historie trpí suchou nemocí dat. Nedýchají. V lese strom vydrží déle než ve stěně. Z minula a z budoucna zní píseň. Ani jeden den nikdo neprozpívá. Ten den by zůstal svatý. Pro paměť. Jménem ke jménu. Za hranicemi letopočtů. Azur napájí atramentová péra blýskavic.“ (Pozdě pro děti in: Hory v ruksaku, Střep kopretiny, Brno 2011, s. 23).

Rytmicky a zvukově výrazné partie se nejčastěji vyskytují v gradačních partiích Zogatových krátkých próz, které se vyznačují ztlumenou pointou, tedy vyvrcholením, často překvapivým vyústěním, ale nikoli příběhovým, syžetovým, ale myšlenkovým, jež spojuje zdánlivě vzdálené předměty a jevy:

„Šikmoocí turisté pořídili si rovnátka lepších fotoaparátů zachytit prostor, do nějž chystají se přibýt v budoucnosti všichni. Bledla žlutá pleť. Nelíbilo se jim ve vyvstalém městě. Nadstavby výtahů a podstavby přetahů svištěly k bazénům Delfínů utopených na střechách. Kašna Hodinky s vodotryskem spolykala zlaté rybičky. Různotam vrabcoholubi plachtili o ničem. Má – nemá – má – nemá – odříkal přání k lásce archeolog. Studentky v badatelně univerzity bichlovaly vrypy ve střepu. Kutránový keř obracel step pouzder. Vpadl mezi vily. Sežehl svlačec. Spálil pajasany. Do hradebních zdí plotů šachovnic vypálil díry. Vlčáci stáhli chvost. Cyklón hmotných událostí nasál z pevností věžiček vše živé, vynesl vysoko nad Mušov a přes Alpy přehodil nad moři do zemí tuholistých fíků naplněných zlatem. Prázdno naplnilo prostor rozšad. Bulváry obnažily kamenokupy od vedle. Zahradami šachovnic za ploty a pěšinami, skluzy asfaltu ke garážím a bočním vchodům pod obloučky, prorazil zespodu haléřový pěťour obecný. Krunýř asfaltu nabubřel vegetativními oddenky pernice. Přiletěla křepelka a odlétla. Vzduchem švihly udicemi uschlé výmladky pajasanu. Záchov, Chtíčin, Žebrákov, po vylití diabetu obrazovek, černal a bělal. Ani ryba, ani rak. Podnikatelské baroko zelo stepí. Kupy žuly, betonu, pískovce, ocelových koster, dřeva, lan a skla s lamináty. Přesýpací pískoviště vířilo ve slunečních hodinách. Spalovna čadila. Okrouhlá okénka bulvárních semaforů se větrem a deštěm porouchala, dvě ztemnala, třetí neustále sypalo do zeleného asfaltu světlo naložené v plechových balících. Nadbyl střep.“ (Střep kopretiny, in: Hory v ruksaku, Střep kopretiny, Brno 2011, s. 182).

Rytmizaci prózy a její pozici na hranici poezie posiluje zejména slovosled, respektive pozice příklonek za slovesy: „pořídili si“, „do nějž chystají se“. Kromě toho básnickou dikci umocňuje sílící metaforizace a neologizace textu, jistěže záměrná, ale někdy možná i mimovolná: „různotam vrabcoholubi“, „vzduchem švihly udicemi uschlé výmladky pajasanu“, „nadstavby výtahů a podstavby přetahů“, „dvě ztemnala“, „nadbyl střep.“ „Vázanost“ zvyšuje i složitá, neběžná syntax, nakupující různé vazby až na pokraj srozumitelnosti: „Šikmoocí turisté pořídili si rovnátka lepších fotoaparátů zachytit prostor“, „Různotam vrabcoholubi plachtili o ničem“, „Do hradebních zdí plotů šachovnic vypálil díry“.

Zogatovo dílko nelze vyložit na půdě samostatně koncipovaných tematických a problémových okruhů, spíše v jejich propojování a prostupování. Téma prolínání poezie a prózy souvisí ovšem s celkovou Zogatovou stylizací, se syntaxí, stylem a jazykem. Čeština není Zogatovou mateřštinou, což by z jeho poezie a prózy nebylo až tak těžké uhodnout. Podstatné však je, že básník Zogata je silný právě v oné nesamozřejmosti užití jazyka jako takového obecně, a básnického zvláště. Když pomineme lexikální odbočování do vlastního jazyka slezské komunity, je tu řada neologismů či poetismů, jež však mají jiný původ a nakonec i funkci, než bývá u básníků coby rodilých Čechů běžné. Zatímco oni vymýšlejí nová slova, aby vystihli novou realitu a proměny svých postojů k ní, aby posílili ono obecné umělecké ozvláštňování (ruský básník Leonid Martynov, 1905-1980, to vyjádřil slovy: „Byli jsme kdysi taky kouzelníci“, tedy poukázal ma magické kořeny poezie), Zogata zde vlastně „zápasí“ s jazykem nikoli proto, že by jej neovládal, ale protože k němu přistupuje současně zvnějšku i zevnitř, tedy jako jeho uživatel a jako český básník a prozaik, ale také jako někdo, kdo si jej musí a hlavně chce permanentně osvojovat odhalováním jeho skryté potence. Každý, kdo zvládá cizí jazyky, vytváří si svůj vlastní výrazný idiolekt, zvláštní jazyk, tj. i jazyk básnický. Lze říci, že Zogata si češtinu a její básnickou podobu nejen neustále osvojuje, ale hlavně přetváří a znovuvytváří. Není to nic výjimečného nebo mimořádného, neboť se s tímto jevem setkáváme v minulosti u řady jiných autorů, kteří do nějaké národní literatury vstoupili zvenčí, jako byli například Joseph Conrad (1857-1924) nebo Čingiz Ajtmatov (1928-2008), kteří zásadně obohatili angličtinu a ruštinu krásné literatury, i když jejich mateřštinami byly polština a kirgizština. Na této cestě se ocitl i on. Jestli jeho dílo dojde do cílové stanice všeobecného přijetí ve smyslu kreativního utváření básnické češtiny, se dozvíme až později. Má pro to nicméně dobré předpoklady.

Když zůstaneme u výše zmíněných próz, které vycházejí v roce autorova jubilea (2011), najdeme tu těchto neologismů mnoho: tuholistá, všejmenný, vyvstalý, šácholán. Také ovšem v jeho básnických sbírkách: mlaskot nabuzenin, samosebost, superkrab, porodovat, nestvářené masky, berní vnitrolak, vlezlost, svéúčel, metalchudobinec, pozemnost jepic, sebedějství, předzápal svíc, iluzína (Cirkus DNA, 2000). Někdě Zogata těmito neologismy mimořádně šetří (Sporá místa, 2002). Pohybuje se tak v podstatě mezi póly permanentního jazykového ozvláštňování jako záměrné činnosti a dobýváním nových slov z nitra jazyka při střetávání jazyka a reality vyjádřené myšlenkou. To dodává Zogatově básnické stylizaci mimořádně silnou dynamiku.

Zogata je básníkem myšlenky, gnómického vyjadřování, a to vždy, jen to vždy nedává tak ostentativně najevo. Je to programové například ve sbírce …když kvetou fazole (1999), jinde spíše skryté, jako by básník těmito „moudry“ šetřil; jejich výskyt je vskutku sporý, jako by „vydřený“, vyvzdorovaný.

(z autorovy knihy Jindřich Zogata – básník vzdorných cest. Česká asociace slavistů, TRIBUN EU, Brno 2011)