Marina Cvetajevová a Natalie Gončarovová

Ke 120. výročí narození básnířky a k 50 letům od skonu malířky

(8. října 1892–1941) – (1881–17. října 1962) 

„To první bylo světlo a to druhé prostor… kdyby tady nebyla střecha, byla by to poušť. Ale takhle je to jeskyně – jeskyně plná světla, kam tečou všechny podzemní řeky.“¹

To byl první dojem Mariny Cvetajevové, když přišla do atelieru své nové pařížské přítelkyně Natalie Gončarovové. Seznámily se v Paříži v létě r. 1928 prostřednictvím společného přítele Marka Slonima, vydavatele pražského časopisu Volja Rossii (Svobodné Rusko), kde byla poprvé otištěna rozsáhlá studie Mariny Cvetajevové o dvou Gončarovových: krasavici Natálii, ženě Puškinově, a experimentální ruské malířce, vnučce bratra té nejkrásnější ze tří dcer zchudlého rodu Gončarovových. O jedenáct let starší, klidná a uzavřená žena, žijící jen svým uměním, básnířku přitahovala celou svou osobností. Z jejích dopisů Natálii Gončarovové je patrné, jak toužila po tom, aby se sblížily. Zvala ji na oslavu Nového roku i Tří králů, masopustu i Velikonoc. Byla by ji ráda přivítala v kouzelném okolí městečka Meudonu na březích Seiny, kam ráda jezdívala na jaře i v létě, kdy zde trávila prázdniny s dětmi – šestnáctiletou Ariadnou a čtyřletým Murem. Ariadna, jež měla dar slova i tvaru, se malovat učila nejdříve u Natálie Gončarovové. Teprve poté ji vzali na Uměleckou školu Louvru, kde jí vzhledem k jejímu talentu odpouštěli školné. Bývala tak často prostřednicí mezi oběma umělkyněmi. Nosila máminy dopisy malířce a od ní pak její odpovědi, jež se však bohužel nedochovaly, stejně jako mnohé z toho, co Marina Cvetajevová zanechala v Paříži r. 1939, kdy se rozhodla odjet za svou rodinou do Sovětského svazu. Přežila to jen Ariadna, odsouzená na řadu let do gulagu.

Na přelomu dvacátých a třicátých let, kdy se obě ženy stýkaly, však zbývalo ještě místo pro štěstí, i když materiálně se rodina Mariny Cvetajevové probíjela jen těžce. Manžel byl nezaměstnaný, takže museli vycházet s malou československou podporou, poskytovanou porevolučním emigrantům i pokud žili v zahraničí. Za verše se moc neplatilo, proto básnířka občas pořádala veřejné přednášky o významných ruských spisovatelích a začínala psát prózu. Kniha srovnávající obě Natálie Gončarovové byla v tomto směru klíčová. Na ní si autorka vyzkoušela, jak spojovat aktuální situaci se vzpomínkami, životní filozofií a estetickými názory, jež reflektovala tvorba toho, o němž psala.

„Proč si z celé Paříže Gončarovová vybrala právě tento dům? Malířka tak hýřící barvami zvolila dům staletími vyrudlý; dům, jehož někdejší obyvatelé již odpočívají na věčnosti déle než čtyři sta let, i když ona sama patří k největším experimentátorům své doby.“² Odpověď jí dal sám dům: „Síla hledá sílu“.³

V průběhu návštěv u velké malířky, jež dobyla Paříž již v polovině desátých let svými scénickými návrhy pro Ďagilevovo pařížské divadlo, básnířka zjistila, že je spojuje vlastně i Moskva. Domy i stromy jejich dětství si byly tak blízko, že jim stačily jen dvě po sobě jdoucí číslice 7 a 8. Gončarovové se dokonce vybavilo, jak ji kdysi třídní požádala, aby s sebou vzala domů prvňáčka – dívenku, pro niž si nikdo nepřišel. Bydlely tam, kde kdysi bývaly tři rybníky, po nichž již zbyl jen název ulice „Trechprudnyj“ – „U tří rybníků“. Obě si pamatovaly na topol, pod nímž létala do výšky na houpačce Natáliina babička, když se chtěla zbavit vtíravých ženichů. Marině okamžitě vytanuly verše, jež napsala v šestnácti:

Ten svět už brzy zmizí,

zkus se podívat potají,

teď, když topol ještě stojí

i dům než ho prodají.⁴

Tehdy, když si na to vzpomněla, již nebyl ani ten dům ani ty verše. Kolik však váží vzpomínky?

V Moskvě žila i ta druhá Natálie – spící krasavice, jež se pro největšího básníka Ruska stala femme fatale. Na rozdíl od Anny Achmatovové, k Puškinové ženě velmi kritické, Marina Cvetajevová, pro níž byla nejvyšší hodnotou láska, krásnou Natálii neodsuzovala. Vyjádřila to i v básni, již vložila do jednoho ze svých dopisů Gončarovové. Posílala jí tehdy šátek, o němž věřila, že jí bude slušet. Šátek a verše – jakoby cítila tu vnitřní souvislost básníků z různých konců světa. Téměř ve stejné době psal svou proslulou báseň Sbohem a šáteček Vítězslav Nezval v zahradě, do níž se právě dívám.

Smutek, štěstí, tak či tak -

verše – zpívá je snad pták?

K trojce bobří pelerínu

srdce napilo se blínu.

Je krutý, kdo nemiluje?

Žena básníka tak žije

dlouhobrvá

Natálie.

Smrtelný hřích nebo sen,

být kožešinou, vějířem,

verše – a co má být,

jsem mladá, chci žít,

kolikrát steskem svírám rty

a potom, z jiné planety

vzpomínat muže, dražšího než ty.

Verše ovšem vznikly dávno před tím, než se ty dvě potkaly – v listopadu r. 1916. ⁵ Žena rozumí ženě – i té, s níž nesouhlasí. Marina Cvetajevová ví, že Natálie Nikolajevna nemohla být vinna, protože muže nemilovala. Byla osudová žena a stejně osudové bylo i její manželství s Puškinem. Pro takové dvojice není naděje na tomto ani na onom světě. Natálie poznala lásku až ve svém druhém manželství s generálem Lanským, kterému byla věrná. Tehdy jezdila do uherské usedlosti své starší sestry Alexandry, jež si vzala vídeňského diplomata barona Friesenhoffa, působícího ve čtyřicátých letech v Rusku. Dodnes jsou o tom četné památky v brodzanském zámečku, přeměněném na muzeum ruské kultury.⁶

Ve srovnání těch dvou Natálií však vítězí ta druhá – ne ta, co vzala, ale ta, co dala. Ne ta, kvůli níž padl básník v osudovém souboji se sličným francouzským důstojníkem d´Anthèsem, jehož portrét mají rovněž v Brodzanech, ale ta, co po celý život vytvářela krásu. Začalo to již v Rusku, kde se v osmnácti potkala se stejně starým malířem Michailem Larionovem, s nímž posléze spojila svoji životní i profesní dráhu. Jejich avantgardní tvorba, kterou pro tu sluneční prozářenost nazvali rayonismem či rusky lučismem, protože „ luč“ je paprsek. Obrazce vytvářeli i na vlastních tvářích a takto se procházeli po moskevském Arbatu. Zatímco v Rusku vyvolávaly skandály, Paříž přijala r. 1914 scénické návrhy Natálie Gončarovové k opeře Rimského-Korsakova na slova známé Puškinovy pohádky Zlatý kohoutek s všeobecným nadšením. Appollinaire tehdy poznamenal s troškou hořkosti, že takového obdivu by se francouzskému malíři nedostalo. ⁷ Když Marina Cvetajevová bilancuje fakta a akta malířčiny biografie, konstatuje, že je to čistě mužský styl – jen samá akta, tvůrčí posedlost. Jejím výsledkem je však čistá radost. Nadarmo Gončarovová nemalovala tolik květin ve váze, v zahradách, na stromech i na triptichu světců věnčených girlandou růží.⁸ Pod jejíma rukama kvetou i ženy v Rusku či Španělsku, kam se dostala již r. 1916 s Ďagilevovým divadlem.

Není divu, že Cvetajevová ke své rozsáhlé studii, jež vycházela ve třech pokračováních v časopise Volja Rossii, připojila i čtyři reprodukce obrazů Natálie Gončarovové: kubisticky stylizovanou stojící Španělku s vějířem (Ispanka, 1915), Španělku v krajkové šále (Ispanka, 1925), fragment obrazu Podzim (Oseň, 1927, tehdy v majetku M. N. Wiborg, New York), a fragment kubisticky stylizované Krajiny (Pejzaž, 1927), který vlastnil chicagský Arts Club.⁹

Vztah obou umělkyň však nebyl jednostranný. Zatímco Marina Cvetajevová psala esej o Gončarovové, jejíž kratší verzi poslala do bělehradského časopisu Ruský archiv (Ruski archiv), malířka namalovala cyklus ilustrací k folklorně stylizované poemě Mariny Cvetajevové – Mládenec (Molodec), prvnímu jejímu dílu, vydanému r. 1924 v Praze. Jak tomu bylo v životě Mariny Cvetajevové, i v básni se láska stává absolutní hodnotou. Je jí podřízeno vše, život nejbližších a posléze i vlastní existence. Taková je Marusjina replika na Mládencovo varování:

„Nechci ti přece ublížit!“

–„I v pekle je sladké s tebou žít“. ¹⁰

Ústředním tématem poemy je láska a smrt - krutá láska či ne-láska.Tradiční upírské téma Cvetajevová pozoruhodně inovuje sepětím s reáliemi ruské vesnice. Líčení tance koresponduje s tématem divokého hopaku v básni Andreje Bělého Jak se veselí v Rusku (Vesel´je na Rusi, 1906) i s  poetickými transformacemi vlastní tvorby, které Bělyj prováděl ve dvacátých letech.¹¹ Na Bělého Cvetajevová navazuje i rozbíjením verše na jednotlivá slova. Na exponovaných místech zůstávají některé výrazy nedořečeny, čímž je zvyšováno napětí. Dům je u Cvetajevové spjat s momentem smrti, jejíž obětí se stává upírova nevěsta, a to jako třetí v pořadí - po bratrovi a matce. Téma prahu v poemě nabývá mýtické podoby v okamžiku, kdy pozůstalí plní dívčino poslední přání a její mrtvé tělo protahují pod prahem a pochovávají na rozcestí. Práh je totiž podle ruské tradice pokládán za místo předělu i v transcendentálním smyslu slova. Právě zde se pochovávala podle starobylého zvyku nekřtěňátka. Dodnes je v Rusku tabu podávat si ruce přes práh. Další synekdochickou tajenkou je mramor paláce, v němž se ve druhé části poemy setkává kníže s dívkou, žijící v květu, nalezeném uprostřed sněhu na rozcestí. Cvetajevová vychází ze syžetu Afanasjevova zápisu lidového vyprávění o upírovi, který si však sama upravuje.¹² V duchu folklorních zákonitostí se proměna květu v krasavici odehrává o půlnoci. Téma namlouvání a lásky je stejně jako v první části spjato s tématem tance. Dívčina duchovní podstata je vyjadřována nehlučností jejího tanečního kroku, váznoucího v popelu podobně jako Rusko ve druhé sbírce Andreje Bělého Popel (Pepel, 1909). V duchu kouzelných pohádek jsou stanovena pravidla vzájemného soužití knížete s dívkou. Jejich porušení je provázeno trestem, probíhajícím ve třetím domě, jehož práh byl v rozporu s úmluvou překročen. Sakrálnost má křesťanskou podobu, stejně jako závěr, jehož rozporuplnost si autorka uvědomila při psaní nové redakce poemy, zesilující heretické vyznění skladby.

Opozitem domu jako sepětí s místem dávajícím pocit jistoty, je tajemná neznámá cesty. Před jejím započetím je třeba provést obřad zasvěcení. Hrdinové dramat Alexandra Ostrovského dodržují starý ruský zvyk a před cestou na chvíli usedají. Rerichův poutník před odchodem několikrát obchází dům, který opouští. ¹³ Jeho chování je z rodu arménských obětních rituálů. Na jezeře Sevan musí ženich před svatbou třikrát obejít chrám s obětním beranem. Jen tak si může zajistit budoucí štěstí. Pro Marinu Cvetajevovou je cesta vykoupením. V poemě Mládenec Cvetajevová vkládá do úst rozjařeného bárina, ujíždějícího trojkou po sněhových pláních, pozoruhodné dvojverší:

Komu čest, tomu čest,

kdo pomohl zrodu cest. ¹⁴

S tématem smrti a pohřbívání je motiv cesty a rozcestí spjat i v analyzované poemě Mládenec. Mrtvý ženich se v noci vrací na hřbitov. Dívka, kterou zahubí, je pochována na rozcestí, jehož záludnost vyjadřují mnohé folklorní texty. Motiv domu nabývá podoby hřbitovní kaple, kde upír kanibalsky ukusuje z nebožtíka, i rakve, jež uvízla na zádech mrtvého milého jako symbol antidomu, tak dobře známého z Bürgerovy Lenory, Žukovského Ludmily či z Erbenových Svatebních košilí.

Marusja se probouzí k novému životu v mramorovém paláci pána, který si ji v podobě rudé květiny odvezl domů. Osudová transformace květiny v krásnou dívku je spjata s archetypickým časovým údajem – dvanáctým úderem půlnočního zvonu. Pohansko-křesťanská konotace tématu světla s hořícím keřem nebo stromem, do něhož je zakleta krásná dívka, je jakousi předehrou ke druhé fázi Marusjina života, kdy se stává pánovou ženou.

Z kompozičního hlediska mají obě části poemy zrcadlový charakter. Milostná zápletka začíná vždy tancem. Obě části poemy končí obrazem smrti, jež má kultovně obětní charakter. Porušený slib usmrtí dívku podruhé a definitivně. Její druhé zrození a smrt jsou opět identické - jsou spjaty se září plamene, v jehož světle Marusja poznává v závěrečné scéně svou první lásku - krásného Mládence. Vysoké schodiště mramorového paláce je analogií žebříku, po němž jako kočka šplhá upír s nitkou zachycenou na knoflíku. Klubíčko, jež se za ním rozmotává a označuje jeho noční putování, Cvetajevovou spojuje s archetypickým motivem kouzelných pohádek, s tématem přadlen a věčné příze z Blokovy Noční fialky (1905-06) i s antickou mytologií, především s nití bájné Ariadny.

Ilustrace Natálie Gončarovové přivedly Marinu Cvetajevovou k myšlence přeložit Mládence do francouzštiny. To byl nadlidský úkol, který si básnířka začala uvědomovat, když začala překládat. Nakonec z toho vzniklo nové dílo, jež však spatřilo světlo světa až po mnoha letech v Rusku, ovšem v odborné edici, určené především badatelům.¹⁵

Nezájem předválečného francouzského tisku o otištění poemy Le gars byl pravděpodobně způsoben nejen

jazykovou nezvyklostí, citlivě vnímanou v textu cizinky i jinou verzologickou tradici.¹⁶ Hlavním důvodem však bylo zřejmě provokativně antiklerikální vyznění celé skladby, které vadilo i ruské emigraci, jak to pociťovala a komentovala sama autorka. Nasvědčuje tomu i marný pokus otisknout novou verzi v překladu do angličtiny¹⁷. Nevydány proto zůstaly i kresby Natálie Gončarovové, které se dostaly do Ruska r. 1988 na základě poslední vůle malířky. Dnes jsou uloženy v oddělení kresby 20. století ve fondech Ruského muzea v Petrohradě. Vzhledem k tomu, že francouzská verze poemy vznikla až poté, co byly ilustrace N. Gončarovové hotové, nemohla k ní malířka přihlížet, i když ji Cvetajevová s francouzským zněním seznamovala.¹⁸ Obálka, viněty, grafické lemování stránek jsou kubisticky stylizované. Kresba mramorového paláce s bohatým sloupovím, završeným na střeše řadou jehlanovitých špicí a věžiček, je zjevně ovlivněná soudobým stylem art deco. Zvláště zajímavé však je, že figurativní kresby Gončarovové jsou výrazně neoklasicistické . Podivuhodně jsou blízké cyklu kreseb mladé Cvetajevové, jež se dochovaly v rukopisném oddělení Ruské knihovny v Moskvě. Zvláště půvabná dívčí hlava nakreslená mladou Marinou je typologicky blízká tomu, jak Gončarovová zachycuje milostné i mateřské štěstí Marusji za jejího druhého života. Jakoby i tato cesta malířky od avantgardy k neoklasicismu naznačovala duchovní spřízněnost obou žen dávno před tím, než se poznaly. Naplněním uměleckých záměrů, jež je spojovaly, však kontakty umělkyň končí. Poslední dopis Mariny Cvetajevové je z prvního května r. 1932: „Kristus vstal z mrtvých, milá Natalie Sergejevno! Kdy se my dvě nakonec uvidíme? Vždyť to není Paříž a Moskva, ale jen Paříž a Clamart.“ ¹⁹ Ale pokračuje zase pracovně –zmínkou o autobiografii, kterou v té době Gončarovová psala pro Srbsko, kam sama chystala esej Umění a svědomí.²⁰ Píše však i o malém Murovi, jemuž už bylo sedm let a šel poprvé ke zpovědi. Smutnou korespondenční tečkou je dopis ruského historika a filozofa L. P. Karsavina z 9. srpna 1931²¹ prosící členy ruské society v Paříži, aby přispěli strádající rodině M. Cvetajevové, jíž se tehdy snažila podporovat i mladičká Ariadna příležitostnými přivýdělky.²² Není divu, že po zániku Československa, na něž Cvetajevová reagovala cyklem procítěných veršů, zbýval zlomené ženě jen návrat tam, kde ji čekalo zoufalství a smrt.