Zrod fotografického jazyka, tak odlišného od uměleckých postupů socrealismu, se stal velkým úspěchem Charkovské školy fotografie. Je patrné, že představitelé této školy, jež se utvořila v sedmdesátých letech, neusnuli na vavřínech a dále pokračují v započatém úsilí. Charkovští fotografové se svými pracemi dotýkají množství aktuálních témat, která odkrývají pomocí různých formotvorných metod. Není od věci zde zmínit, že detaily sovětského života nebyly fotograficky zachyceny od počátku třicátých let až do doby Chruščovského tání.

Poznávacím znamením Charkovské školy fotografie se stala odvážná metoda známá jako „teorie úderu“, právě ta byla a stále je příčinou nevídaného zájmu okolo umělecké skupiny.

V pracích charkovského rodáka, fotografa Romana Pjatkovky náleží zvláštní místo tématu osobního prostoru a tělesnosti jako znaků sociálního statusu. V SSSR odpovídala povědomost o lidském těle tomu, co bylo k vidění na dobových plakátech, buď zobrazení všedního života dělníka nebo pění ód na státní zřízení. Veselí a usměvaví dělníci, velkolepé oslavy a celkové velikášství – za vším stála ideologická propaganda. Jako typická dekorace sloužilo budování, jehož dokončení mělo znamenat ještě jeden krůček k národnímu štěstí. Lidé pod taktovkou totalitního státu mohli být sami sebou pouze ve svých domácnostech, kde nebyli na očích ostatním. Můžeme tak nabýt dojmu, že Charkovská škola fotografie pohlížela na nahé tělo jako na částečně svobodné teritorium sociálního projevu. V současnosti Pjatkovku zajímá především problematika, která je daleko za hranicemi řemeslných postupů.

Roman Pjatkovka se narodil v roce 1955 ve druhém největším městě Ukrajiny, v Charkově. Od osmdesátých let, kdy se začal věnovat fotografii, je jedním z nejvýraznějších představitelů fenoménu Charkovské školy fotografie; školy, která se zformovala okolo umělecké skupiny Vremja.

V letech 1972–1978 studoval Pjatkovka na Charkovské polytechnice a v roce 1979 navštěvoval přednášky světelného umění na Kyjevské národní univerzitě filmu, divadla a televize. Od osmdesátých let se soustavně věnuje fotografování.

Dnes se autorovy snímky nacházejí v soukromých sbírkách a jsou vystavovány v muzeích – Grynyov Art Collection (Kyjev), Moskevský dům fotografie, Museo Ken Damy v lombardském městě Brescia, Muzeum současného umění (Chicago), Navigator Foundation (Boston), Artothek (Norimberk) a v dalších.

Není tomu tak dávno, co byly snímky Romana Pjatkovky současně s pracemi jeho charkovských kolegů (Oleh Maljovanyj, Jevhenij Pavlov, Jurij Rupin, Serhij Solonskyj, Oleksandr Suprun a představitelé skupiny Šylo – Serhij Lebedynskyj, Vladyslav Krasnoščok) zařazeny do pařížského Národního muzea moderního umění při Centre Georgese Pompidoua.

S Romanem Pjatkovkou jsme se „sešli“ prostřednictvím on-line konference v pátek 19. února 2021, abychom mu položili několik otázek.

Romane, souhlasíte s tvrzením, že je téma erotiky v domácím prostoru podmíněno průmyslově-dělnickým kontextem Charkova?

Když jsme v době Sovětského svazu s fotografováním začínali, neměli jsme k dispozici kvalitní studia a profesionální modely. Fotili jsme ve svých bytech, tedy v komunálních prostorách a pořizovali jsme snímky našich přítelkyň, manželek či družek. Zkoumání lidského těla jako sociálního objektu mě vždy přitahovalo. Nahé tělo bylo současně tabuizované dogmatem socialistického realismu. Nemůžu říct, že naše motivace byla cíleně disidentská, prostě jsme si kompenzovali absenci takového zobrazování v oficiálním tisku a na výstavách. Faktem zůstává, že Charkov není pouze proletářské město, Charkov je rovněž významným intelektuálním centrem. Vzpomeňme například divadlo Berezil nebo do jisté míry disidentské hnutí Blakytnyj kiň; město se také pyšní jednou z nejstarších univerzit v zemi – Charkovskou národní univerzitou V. N. Karazina. Mezi těmi dvěma masami, proletářskou a intelektuální, to vždy jiskřilo jako mezi dvěma póly a já se domnívám, že právě to mělo za následek zrození fenoménu Charkovské školy fotografie.

Ve skutečnosti je většina představitelů Charkovské školy fotografie, vyjma Jevhenije Pavlova, jenž vystudoval Kyjevskou národní univerzitu filmu, divadla a televize, absolventy technických oborů, a ne humanitních, proto můžeme tvrdit, že Charkovská škola fotografie nevznikla díky sociálním podmínkám, ale spíše navzdory, jako antiteze socialistického realismu.

Socialistický realismus byl asexuální a prezentován byl Potěmkinovými vesnicemi – upravenými dětmi, které chodily do školy, hezky oblečenými dělníky z fabriky nebo najezenými kolchozníky – tedy tím, co ve skutečnosti neexistovalo. De facto se jednalo o přikrášlenou reklamu, za kterou se ovšem schovávala negativní a problematická realita.

Když na konci šedesátých a na začátku sedmdesátých let vznikala Charkovská škola fotografie, stalo se cílem skupiny Vremja hledání nového estetického jazyka. Současnou fotografii tvoří dva elementy – na jedné straně ustálená umělecká praxe či experimenty s formou a na straně druhé kontext sociálně-kulturních problémů. Nejde o estetiku pro estetiku, o lartpourlartismus.

Já jsem naopak nabyl dojmu, že v Sovětském svazu byla estetika upozaděna.

Když mluvíme o estetice pro estetiku, je důležité mít na paměti absenci nových myšlenkových obsahů v socialistickém realismu. Stěžejní smysl života v SSSR spočíval ve výchově mladé generace, a to v duchu komunistických idejí. Od třicátých let, kdy se dogma socialistického realismu zrodilo, bylo hledání nových forem odsunuto do pozadí, či spíše bylo pronásledováno. Všemi socrealistickými díly se jako červená nit vinula myšlenka na šťastný život, a právě tato ideologická zaangažovanost měla za následek povlovné hledání nového přístupu k zobrazování. Zjednodušeně řečeno tak současné umění přináší dvojí satisfakci – vizuální, ač krása není obligatorní a intelektuální. Socrealismus se však v obou případech vyčerpal a lidem se zprotivil.

Stalin dal ve své době vzniknout leprosáriím pro umělce – tvůrčím skupinám výtvarníků, kameramanů ad., kterým byly myšlenky socrealismu vštěpovány metodou cukru a biče.

Fotografie jako umění nebyla obecně respektována, což mimochodem nebyla realita pouze v Sovětském svazu. Pokud se podíváme na rozhovory s takovými velikány, jakými byli kupříkladu představitelé Düsseldorfské fotografické školy Thomas Ruff nebo Andreas Gursky, zjistíme, že fotografie si našla své místo v galeriích a muzejních prostorách teprve na začátku osmdesátých let, neboť fotografie jako umění byla pochována v okamžiku svého zrodu a kvůli nedostatku teoretiků a kunsthistoriků byla devalvována na umělecký „kalk z reality“. Samozřejmě tomu tak není. Joseph Kosuth a první konceptuální umělci-fotografové dokázali, že fotografie umění je. Kunsthistorikové sice nemají rádi, když se pouštím do úvah na toto téma, ale já bych rád připomněl vznik dvou velmi zajímavých konceptuálních škol, a to již zmiňované Düsseldorfské fotografické školy a samozřejmě Charkovské školy fotografie. Düsseldorf byl v sedmdesátých letech centrem umění, ať už mluvíme o Josephu Beuysovi, Sigmaru Polkem či manželech Becherových (Bernd a Hilla, pozn.). V Západním Německu bylo vynaloženo obrovských finančních prostředků na obnovu a oživení umění a kultury, naopak Charkov byl tenkrát zcela sovětské město za železnou oponou, kde chyběly jakékoliv informace a fotografové, kteří utíkali před uvězněním za příživnictví, se nechali najímat do fotografických laboratoří, aby se nadále mohli věnovat svému povolání. Já jsem například pracoval ve fakultní fotolaboratoři – všechny velké nemocnice, továrny, vědecké a vzdělávací instituce měly svého stálého fotografa, někdy i dva.

Kde hledáte inspiraci pro svou práci?

To se také svým způsobem vyvíjí. Jako mladý fotograf ve značně uzavřené společnosti nazvané Charkovská škola fotografie jsem se bezesporu vzhlížel ve svých učitelích, nejvíce v Borysovi Andrijovyči Mychajlovi a v Olehu Ivanovičovi Maljovaném. Během několika let jsem si usmyslel, že jim dokážu, že já umím fotografovat jinak. Dnes čerpám inspiraci v niterných prožitcích, ve fóbiích, v duševním světě, který je spojován se sociálním prostředím a běžnými sociálně-kulturními jevy. Ale musí to všechno vycházet ze mě samotného, na což často upozorňuji své studenty.

Pracujete v současnosti na nějakém projektu?

Zrovna jsem dokončil projekt, který jsem nazval Kalamutni vody (čes. Zakalené vody, pozn.). Mým předposledním projektem byl Tektoničnyj zsuv (čes. Tektonický sesuv, pozn.), věnovaný dvacetiletí od pádu Berlínské zdi. Nyní ještě dokončuji knižní projekt o vlivu kulinárních receptů z padesátých let na sexuální vztahy současné rodiny. Bude to kuchařka s mými snímky.

Ovlivnil nějakým způsobem vaši fotografickou tvorbu feminismus? Třeba když jste pracoval na sérii erotických snímků?

V Sovětském svazu byl koncept feminismu něčím neznámým, takže přímo jsme o něm nevěděli. Otázky tělesnosti a sexuality mě ovšem bezděčně zajímaly vždy a s tím ruku v ruce šla i tematika genderové sebeidentifikace. Jednou z mých prvních samostatných prací v dospělosti byla série Suka-Ljubov, ve které jsem zkoumal lesbické vztahy. V poslední době se mnou na výstavách nejčastěji debatují kunsthistorici a feministky; ty v mých pracích našly množství aktuálních feministických témat. Obzvlášť se to týká sérií Polohovyj budynok (čes. Porodnice, pozn.), Abort a fotoknihy You Wait, ale i jiných. Tematika sexuality a genderových vztahů mě zajímá dodnes. Poslední dobou si uvědomuji, že tělo pro mě není objektem zkoumání, ale spíše médiem, pomocí kterého studuji různé sociální či osobní otázky […]. Když se objevila skupina Vremja a vznikla teorie úderu, stalo se nahé tělo, které bylo tehdy tabuizované, radikálním způsobem, jak diváka přimět k pozastavení se. Protože pokud chceme svými obrazy něco říct, tak v prvé řadě musíme diváka zaujmout, chceme, aby dílu věnoval náležitou pozornost a dešifroval umělecké kódy, sémantický systém znaků a obsah, který jsme do díla zakódovali.

Fotografie jako umění nebyla obecně respektována, což mimochodem nebyla realita pouze v Sovětském svazu. Pokud se podíváme na rozhovory s takovými velikány, jakými byli kupříkladu představitelé Düsseldorfské fotografické školy Thomas Ruff nebo Andreas Gursky, zjistíme, že fotografie si našla své místo v galeriích a muzejních prostorách teprve na začátku osmdesátých let, neboť fotografie jako umění byla pochována v okamžiku svého zrodu a kvůli nedostatku teoretiků a kunsthistoriků byla devalvována na umělecký „kalk z reality“. Samozřejmě tomu tak není. Joseph Kosuth a první konceptuální umělci-fotografové dokázali, že fotografie umění je. Kunsthistorikové sice nemají rádi, když se pouštím do úvah na toto téma, ale já bych rád připomněl vznik dvou velmi zajímavých konceptuálních škol, a to již zmiňované Düsseldorfské fotografické školy a samozřejmě Charkovské školy fotografie. Düsseldorf byl v sedmdesátých letech centrem umění, ať už mluvíme o Josephu Beuysovi, Sigmaru Polkem či manželech Becherových (Bernd a Hilla, pozn.). V Západním Německu bylo vynaloženo obrovských finančních prostředků na obnovu a oživení umění a kultury, naopak Charkov byl tenkrát zcela sovětské město za železnou oponou, kde chyběly jakékoliv informace a fotografové, kteří utíkali před uvězněním za příživnictví, se nechali najímat do fotografických laboratoří, aby se nadále mohli věnovat svému povolání. Já jsem například pracoval ve fakultní fotolaboratoři – všechny velké nemocnice, továrny, vědecké a vzdělávací instituce měly svého stálého fotografa, někdy i dva.

Timur Yilmaz (Charkov) & Linda Heinigová (Brno)

Роман Пятковка та Харківська школа фотографії

Винайдення фотографічної мови, цілком відмінної від художніх практик соцреалізму, стало великим досягненням Харківської школи фотографії. Прикметно, що учасники цієї школи, сформованої у 1970-х рр. XX ст., не перетворилися на забронзовілих класиків. На порядку денному харківських фотографів чимало актуальних тем, розкритих за допомогою різних формотворчих прийомів.

Варто принагідно зауважити, що від початку 1930-х рр. аж до періоду «відлиги» інтимні подробиці радянського побуту є фотографічно недоосвоєними. Така зухвала метода як «теорія удару» стала візитівкою ХШФ і водночас досягла найважливішого — спричинила вибух зацікавленості.

Темі приватного простору й тілесності як маркерів соціального стану відведено особливе місце в роботах Романа Пятковки, одній з ключових постатей харківського фотографічного руху.

Радянська тілесність є плакатною, вона балансувала межи трудових буднів та звеличенням державного ладу. Усміхнені робітники, велелюдні святкування, великі композиційні рішення — усе містило ідеологічне навантаження. За типову декорацію правило будівництво, чиє завершення мало знаменувати ще одну сходинку на вершину «народного щастя».

У тоталітарній державі бути собою можна лише вдома, де ніхто не бачить. Можна припустити, що ХШФ розглядала оголене тіло як «більш-менш вільну» територію соціального вираження. Тож питання, котрі найдужче цікавлять пана Пятковку, виходять далеко за межі ремісничих підходів.

Роман Пятковка народився 1955 року в Харкові, з 1980-х рр. є одним з найяскравіших представників Харківської школи фотографії, яка сформувалася навколо мистецької Групи «Час» (рос. «Время») на початку 1970-х рр. Протягом 1972-1978 рр. навчався у Харківському політехнічному інституті, з 1979 року був слухачем Вищих постановочних курсів для художників по світлу при Київському національному університеті театру, кіно і телебачення. З 1980-х рр. активно займається фотографічною діяльністю.

Сьогодні його світлини знаходяться в приватних колекціях і в музейних зібраннях: Grynyov Art Collection (Київ), Мультимедіа Арт Музей (Москва), Музей Ken Damy (Бреша), Музей сучасної фотографії (Чикаґо), Navigator Foundation (Бостон), ARTOTHEK (Нюрнберг) та інш. Віднедавна фотороботи пана Пятковки включено до Національного центру мистецтва й культури імені Жоржа Помпіду (Париж, Франція) разом зі світлинами таких харківських авторів, як Олег Мальований, Євгеній Павлов, Юрій Рупін, Сергій Солонський, Олександр Супрун, а також учасників групи «Шило» (Сергій Лебединський, Владислав Краснощок).

Із Романом Пятковкою ми «зустрілися» онлайн в п’ятницю 19 лютого 2021 року, аби поставити декілька запитань.

Тему еротики в комунальному просторі зумовлено промислово-робітничим контекстом Харкова?

Коли ми починали за радянських часів, то нам бракувало професійних студій і не було професійних моделей. Ми знимкували у своїх квартирах, тобто в комунальному просторі, і ми знимкували своїх приятельок, дружин, партнерок. З одного боку, вивчення тіла як соціального об’єкта, принаймні мені, завжди було цікаве. З іншого боку, оголене тіло було табуйоване догмою соцреалізму. Не можу сказати, що ми мали дисидентську мотивацію, — ми просто надолужували відсутність цього зображення в офіційних часописах та на виставках. Річ у тім, що Харків є не лише пролетарським містом, Харків — це також великий інтелектуальний центр. Візьміть до прикладу театр «Березіль» або напівдисидентський рух «Блакитний кінь». Харків має один із найстаріших університетів на території України — Харківський національний університет ім. В.Н. Каразіна¹. Оці дві маси — пролетарська та інтелектуальна — спричиняли між собою певні іскри, як між двома полюсами. Гадаю, це породило таке явище, як «Харківська школа фотографії».

Насправді більшість представників ХШФ за винятком Євгенія Павлова, який закінчив Карпенка-Карого (Київський національний університет театру, кіно і телебачення — ред.), є вихідцями з технічних, а не гуманітарних вишів. Тому ХШФ виникла не завдяки соціальним умовам, а радше всупереч — як антитеза соціалістичному реалізму.

Щодо технічності, соцреалізм був асексуальним. Його було представлено «потьомкінськими селами», де були гарні діти, які йшли до школи, гарно зодягнуті робітники на заводі або нагодовані колгоспники — те, чого насправді не існувало. Себто це було гарною вивіскою, але за нею завжди було чимало негативного, складного і проблемного. Природньо, що коли наприкінці 1960-х — на початку 1970-х рр. ХШФ утворювалася, метою групи «Час» (рос. «Время») став пошук нової естетичної мови. Бо сучасна фотографія складається з двох елементів: з певних мистецьких практик, формотворчих експериментів з одного боку, й контексту соціально-культурних проблем з іншого. Це не естетика заради естетики (arts for arts).

Мені навпаки здавалося, що в СРСР естетика була на другому плані.

Коли ми кажемо «естетика заради естетики», то головне — це відсутність у соцреалізмі нових сенсів. Головний сенс полягав у вихованні підліткового покоління у дусі комуністичної ідеї. Ось, що я маю на увазі. Починаючи з 1930-х рр., коли догма соціалістичного реалізму власне і з’являлася, пошук нової форми призупиняється, ба навіть переслідується. Думка про щасливе життя проходила червоною ниттю в усіх соцреалістичних творах. Ця ідеологічна заанґажованість гальмувала пошук нового зображення. Якщо спростити, то сучасне мистецтво несе подвійне задоволення: візуальне, хоч і необов’язково гарне, та інтелектуальне. І там, і там соцреалізм устиг набриднути. Той же Сталін свого часу створив лепрозорії для митців — творчі спілки художників, кінематографістів тощо, — в яких батогом і пряником насаджувалося розуміння соцреалізму. Фотографію взагалі не визнавали мистецтвом як таким. І, до речі, не лише в Радянському Союзі. Якщо ми подивимося інтерв’ю таких чудових представників Дюссельдорфської школи фотографії, як Томаса Руффа чи Андреаса Гурскі, то їхня фотографія теж починає посідати своє місце в галерейному та музейному просторі лише на початку 1980-х рр. Тому що фотографію, як мистецтво, поховали щойно вона народилась. За браком теоретиків і мистецтвознавців філософи оголосили її «калькою з реальності». Це, звісно, не так. Джозеф Кошут і перші концептуальні художники-фотографи довели, що фотографія — це мистецтво. Мистецтвознавці не люблять, коли я порушую цю тему, але рівночасно виникають дві дуже цікаві концептуальні школи: Дюссельдорфська школа фотографії та Харківська. Дюссельдорф 1970-х рр. — це академія мистецтв, де представлені Йозеф Бойс , Зіґмар Польке, Бехери (Бернд і Гілла — ред.). У Західну Німеччину вкладалися величезні кошти для її відновлення, реанімації, зокрема культури та мистецтва. Харків — цілковито радянське місто за залізною завісою, де була відсутня інформація, а фотографи, уникаючи статті за дармоїдство, влаштовувалися до фотографічних лабораторій, аби займатися фотографією повсякчас. Я, наприклад, працював у фотолабораторії при інституті. Всі великі лікарні, заводи, науково-освітні (установи — ред.), мали штатну одиницю фотографа, а то і дві.

Де саме ви шукаєте натхнення для вашої праці?

Це теж певним чином еволюціонувало. Коли я був молодим фотографом у достатньо закритій тусовці під назвою «Харківська школа фотографії», я, ясна річ, рефлексував на своїх вчителів, першочергово на Бориса Андрійовича Михайлова та Олега Івановича Мальованого. За декілька років мені закортіло їм довести, що я можу інакше (фотографувати — ред.). Сьогодні, як самодостатня одиниця, я черпаю натхнення у внутрішніх переживаннях, фобіях, у внутрішньому світі, що пов'язаний із соціальним середовищем і поточними соціокультурними явищами. Але це обов’язково має бути пропущено крізь себе. Я власне про це і кажу своїм студентам.

Ви зараз працюєте над якимось проєктом?

Так, я щойно завершив проєкт, який називається «Каламутні води». Передостаннім проєктом був «Тектонічний зсув», присвячений 20-річчю падіння Берлінського муру. Зараз я завершую книжковий проєкт щодо впливу кулінарних рецептів 1950-х рр. на сексуальні стосунки сучасної родини. Ця книжка міститиме рецепти з моїми світлинами.

Чи впливали на вашу фотографічну діяльність ідеї фемінізму, зокрема під час роботи над серією еротичних світлин?

У Радянському Союзі було відсутнє поняття фемінізму, тож ми цього не знали. Утім підсвідомо мене завжди цікавили питання тілесності, сексуальності і зумовлена цим тема ґендерної самоідентифікації. Одна з найперших моїх дорослих і самодостатніх серій — це «Сука-любов», у якій досліджуються лесбійські стосунки. Останнім часом на виставках зі мною найбільше спілкуються мистецтвознавці та феміністки, які побачили в моїх роботах чимало злободенних феміністських тем. Йдеться про серії «Пологовий будинок», «Аборт», фотовидання «You wait» і т.д. Тема сексуальності та ґендерних стосунків цікавлять мене досі. Останнім часом я розумію, що тіло для мене є не об’єктом дослідження, а радше медіум, за допомогою якого я вивчаю ті чи інші соціальні чи особистісні питання. Коли з’явилася група «Час» і «теорія удару», оголене тіло, що було табуйоване, стало кулаком, який зупиняв глядача. Бо, якщо ми хочемо щось сказати своїм зображенням, то, в першу чергу, мусимо затримати глядача біля цього зображення глядача, аби той звернув увагу й почав зчитувати художні коди, цю семантичну систему знаків і закодовані нами сенси. Радянський фотограф, який діяв у андеґраундному полі, не мав ані виставок, ані публікацій, ані виступів. Тож ми варилися «у власній кухні». Звісно ми їздили до Литви, де склалася цікава романтична традиція оголеного тіла. Ми їздили до Москви, де зароджувався московський концептуалізм. Утім, незважаючи на взаємовпливи, це був замкнутий простір. Борис порівняв ХШФ з «віялом болю», де Мальований — це виразник болю естетичного, Павлов — еротико-сексуального, і Михайлов — соціального.

Статтю підготовано в рамках проєкту «Харківська школа фотографії: від радянської цензури до нової естетики», який є частиною програми Українського інституту «Ukraine Everywhere».

Тімур Йілмаз (Харків) є правником, який діє в царині захисту прав інтелектуальної власності, досліджує медія та їхній вплив на суспільство. Пан Йілмаз охоплює в своїх статтях теми, пов'язані з нормотворчістю, резонансними подіями в індустрії відеоігор та сучасним мистецтвом. Захоплюється богемістикою, часто відвідує Брно і Прагу для вивчення чеської культури та побутових практик.

Лінда Гейніґова (Брно) є україністкою та студенткою докторської програми на Філософському факультеті Масарикового університету. Досліджує феміністичні та постфеміністичні тенденції в сучасних слов'янських літературах. Останніми роками працювала лекторкою чеської мови для іноземців (при цьому часто буваючи в Харкові), а також вела вільну перекладацьку діяльність.