Eduard Roreček

Některé knihy se ke svým čtenářům dostávají s určitým zpožděním, a tím je limitují v napsání recenze, která by reagovala na aktuální uvedení knihy na trh. Určitý odstup však nakonec může být k užitku a místo recenze dá vzniknout jinému typu textu uvádějící téma knihy do širších souvislostí. V tomto konkrétním případě se jedná o dílo Františka Mikše Rudý kohout Picasso s podtitulem Ideologie a utopie v umění 20. století: od Malevičova černého čtverce k Picassově holubici míru.

František Mikš v úvodu své knihy zdůrazňuje fakt, že vztah moderního umění a politiky je ve dvacátém století velmi těsný – mnohem těsnější, než jsme si ochotni připustit. Z výtvarných umělců vybírá pro svou knihu Kazimira Maleviče, Georga Grosze a Pabla Picassa, přičemž každému z nich věnuje samostatnou kapitolu. Grosze označuje v podtitulu za německého kulturního bolševika a Picassa za „užitečného idiota“ ve službách „mírového“ hnutí. Jsou tyto nálepky přiřčené oběma umělcům příliš příkré nebo dokonce nespravedlivé? v Mikšově pojetí jsou vnímány vážně, ne jako nadsázka.

A jakou optikou tedy máme nahlížet spojení umění s politikou v případě slavných jmen z oblasti umění? Jistě není možné paušalizovat a vynášet univerzální soudy. Přinejmenším z toho důvodu, že takových případů je ve dvacátém století velmi široká řada, a přitom žádný z nich nemůžeme zcela ztotožnit s jiným. Mikš si vybral z oblasti umění malířství tři umělce a jednu ideologii – komunismus. Přitom každého z umělců zasadil do úplně jiného geopolitického, kulturního a v případě Picassa i dobového kontextu. Na osudu Kazimira Maleviče se nám vyjevují osudy carského, revolučního a posléze sovětského Ruska. Groszův příběh popsal autor nejplastičtěji. Ukazuje Německo v pozici agresivní vojenské velmoci, v době poválečného revolučního zmatku a kvasu, následného politikaření Výmarské republiky až k nástupu Hitlera spojeného s Groszovou emigrací do Spojených států. Picasso je představen již s aurou tvůrce ikonické protiválečné Guerniky, posléze v angažované roli slavného umělce podporujícího poválečnou politiku komunistické strany Francie a mezinárodního mírového hnutí. Paradoxně se tato kapitola může jevit nejméně zajímavá, přestože obsahuje i čtenářsky „vděčné“ kauzy (např. aféra s Picassovým portrétem Stalina pro francouzský komunistický tisk).

Malevič zde vystupuje v pozici oběti, Grosz toho, kdo prozře, a Picasso v pozici věrného služebníka. Tyto role dobře ilustruji osudy řady umělců a jejich účast na ideologickém kolbišti dvacátého století. Na životní dráze Maleviče se odkrývá i pozadí tak zásadního, a přitom často opomíjeného národnostního pnutí ve východní Evropě první poloviny dvacátého století. Myšleny jsou malířovy ukrajinsko-polské kořeny a pozdější příslušnost k sovětskému Rusku. Dozvídáme se o jeho obdivu k futurismu a připomenut je text slavného Marinettiho manifestu z roku 1909, který by dnes společensky těžko obstál, a to nejen kvůli oslavě války, ale kupříkladu i kvůli výpadům proti ženám. Zajímavé jsou citace propojující Malevičovu tvorbu se slavným Zamjatinovým antiutopistickým románem My. Grosz je představen jako satirický kritik buržoazní společnosti a politiky. Za zmínku stojí Mikšův popis Groszovy cesty do Sovětského svazu a jeho kritické hodnocení tamních poměrů.

Všichni tři umělci vystupovali po většinu života proti válce. Problém Picassa spočívá v tom, že se nestal obětí ideologie, kterou podporoval, a neměl tudíž ani možnost „vystřízlivět“. Být hlásnou troubou komunismu na Západě znamenalo něco jiného, než jím být v Sovětském svazu nebo v Německu dvacátých let a později v době hitlerovské. Navíc Picassova zkušenost se španělskou občanskou válkou nutně musela formovat jeho politický postoj. Nechce se tím říct, že člověk měl jen dvě možnosti volby, ale být antifašistický a v opozici vůči frankistickému režimu znamenalo menší či větší měrou inklinovat k levici. Navíc levicový postoj byl později pro západního intelektuála typický, až determinující.

Dodnes se traduje údajný Churchillův výrok: „Kdo není ve dvaceti levičák, nemá srdce, kdo je levičák ve čtyřiceti, nemá rozum.“ v podobném duchu lze chápat Mikšovu kritiku Picassa. Jak mohlo dojít k tomu, že ignoroval zjevná fakta o skutečné politice komunistické strany, o hrůzách stalinského režimu a vývoji evropské a světové politiky v padesátých a šedesátých letech? Tento morální apel je jistě diskutabilní, ale vyjadřuje silnou potřebu, která se v našem prostředí dá zařadit do široce diskutované, občas příliš vágní a někdy i s despektem nahlížené škatulky „vyrovnání se s minulostí“.

Pokud existuje zjevný rozdíl v levicovém ideologickém angažování mezi Západem a Východem (myslí se především Evropa), stojí za zmínku, že zcela jinak toto ideologické sepjetí vnímáme kupříkladu v latinskoamerické kultuře. Kdo vážněji řeší blízký vztah slavného Garcíi Márqueze k Fidelu Castrovi nebo to, že populární mexická malířka Frida Kahlo namalovala autoportrét s obrovským obrazem Stalina v pozadí? Navíc dějiny tohoto regionu mají odlišné historické kontexty, obyvatelé získali zcela jinou historickou zkušenost a ideologické nálepky komunismu či „amerikanismu“ zde tudíž nesou výrazně jiný význam.

Ve své knize František Mikš uvádí: „Stojíme-li dnes v galeriích před jejich díly (míněni tři výše uvedení výtvarní umělci), neměli bychom si nechat namluvit, že šlo o projevy svobodného a kritického ducha, jehož je třeba oslavovat a následovat.“ Mikšova kritika moderny a avantgardního umění, kterou přidává v závěru, je jistě tématem k diskuzi. Množství umělců sympatizovalo s levicí nebo se později angažovalo v komunistické straně. Problémem může být někoho jen jmenovat, neboť tím okamžitě nechtě vytváříme kritický osten vůči této osobě a zařazujeme umělce do morálně závadné přihrádky. Měli bychom tedy nechat promlouvat konkrétní díla bez jejich vztahu k ideologickému směřování autora?

Problém vztahu politiky a umění by vydal na několik knih. Jejich vzájemné „koketování“ je pochopitelné. Politická ideologie má potřebu přesvědčovat, získávat na svou stranu a umění se k tomu ve dvacátém století stalo ideálním prostředkem. Umělec může, ale i nemusí, mít touhu působit na široké masy nebo dokonce prostřednictvím umění vyjádřit svůj světonázor. Umění a politika operují s fenoménem moci. Obě pracují s psychologickými aspekty, ovšem politika mnohem více přidává aspekty sociální a především ekonomické či mocenské. Ideologie ze své podstaty směřuje k masám. Má tendenci zjednodušovat, nivelizovat a operuje s pojmy jako společnost a národ. Tedy s pojmem my, který nadřazuje pojmu já. Umění by mělo jít spíše cestou opačnou. Obohacovat, povznášet a obracet se k autonomním jedincům, kteří utváří tělo společnosti. Já by tak naopak mělo být postaveno před my.

Z úst řady vzdělanců zaznívá, že umění už nemá takovou společenskou moc jako dříve. Pravdou je, že najít umělce, který by měl moc ovládat široké masy evropské nebo dokonce světové veřejnosti, dnes prakticky nelze. A je správné a žádoucí, aby umění směřovalo k větší autonomnosti? Nečeká se naopak od umělce, že se jasně postaví na některou stranu? Není to častá kritika umělce v současné době? Protože vyjádřit se často znamená i ideologickou přináležitost. Tak kde se nachází ta hranice mezi uměním a politikou? A existuje vůbec?

V poslední době se při spojení umění a politiky dostává na přetřes i termín kýč. Na tomto tenkém ledě se pohybuje řada diskuzí. Zaznívají i hlasy, že paralely tohoto estetického pojmu s politikou jsou nemístné. Za příklad kýče v politice jsou označovány některé aspekty politického působení Václava Havla. Jako jeden z atributů tohoto kýče lze uvést nevěcnost, vytváření jakési přidané pseudodimenze pro vnímání určitého problému. Neřeší se tolik samotný problém, jako spíše jeho reflexe. Výrazně se přitom pracuje s emocemi a něčím, co můžeme nazvat dojetím nebo nostalgií. Politická nostalgie může představovat svým způsobem velmi nebezpečný fenomén.

A tento problém se výrazně týká i vnímání uměleckého díla. Do hodnocení se často vkrádají aspekty, které nevychází primárně z něho samého. Vnáší tak do jeho výkladu zavádějící souvislosti a můžou vést až k jeho nepochopení či silně pomýlené interpretaci. V tomto chápu přínos Mikšovy knihy. Cíleně staví slavná jména na tuto interpretační hranu. Nakonec právě ryze účelová umělecká díla sloužící k prezentaci konkrétní ideologie mohou být právem označena za kýč. Minimálně ve své podbízivosti, rychlé identifikovatelnosti, cílením na základní pudy a smysly, často i lživosti a chybějícím konotativním přesahům.

Má se umění bránit prosáknutí ideologií? Ideologie má hodnotový systém daný. Umění jej formuje. A v tom je podstatný rozdíl. Umění není a nemělo by být fundamentální. Oním agresivním kohoutem je zde ideologie, umění v zásadě nemá potřebu soutěžit a konkurovat si. Soupeřit mohou různé koncepce krásy, ne nadarmo i umění má své -ismy, ale to už svým způsobem přecházíme právě k pojmu ideologie – ovšem ve sféře umění. Dva kohouti na jednom smetišti jistě nejsou adekvátním přirovnáním vztahu ideologie a umění. Z principu se dva kohouti na jednom smetišti nenávidí, což pro umění a ideologii neplatí. Z hlediska demokratických principů a etiky nepředstavuje umění pro ideologii nebezpečí, ale ideologie pro umění ano.

Pohybujeme se v době vysoké míry banalizace některých tradičních hodnot, kam samozřejmě patří i umění a konkrétně především slovo. Při přečtení názvu knihy Františka Mikše mě jako první na mysli vytanul text písně Karla Kryla Bílá hora. Zaznívá v ní refrén: „Rudý kohout na obzoru roztahuje spáry, hřeben větru rozčesává pera plamenná, věřili jsme na pokoru u popravčí káry, zlatá doba nenastává, bude kamenná.“ V posledních letech i tradičně ikonická bitva na Bílé hoře získává nové výklady a jaká doba nás čeká, lze jen těžko odhadovat. Zásadnějším a varovnějším sdělením se zřetelem k tématu umění a ideologie by tak mohla být jiná slova písně: „Mít duši nestydatou a mozek bez ceny.“

Mgr. Eduard Roreček, Ph.D. (narozen v roce 1978) vystudoval obory historie, estetika a geografie na Filozofické a Přírodovědecké fakultě Masarykovy univerzity. Více než deset let působí jako středoškolský a vysokoškolský pedagog. V rámci výuky na Filozofické fakultě (Seminář estetiky) se zabývá literárně-estetickým textovými interpretacemi (např. semináře Interpretace lásky v krásné literatuře, Melancholie a literatura nebo Kniha jako literární topos a estetický fenomén). Od studentských let se věnuje vlastní literární tvorbě, kterou veřejně prezentoval formou autorských čtení.

Kontakt: rorecek@mail.muni.cz