Piotr Millati

Svět podle Saudka

1.

Kdybych mohl zachránit před požárem či jiným běsnícím živlem pouze jedno dílo ze stovek nádherných fotografií Jana Saudka, vybral bych tu, které dal autor neobyčejně zábavný název Vítězství na moři. Toto dílo je pro mne kvintesencí jediného světa svého druhu, který pro nás vytvořil a který nám daroval známý český fotograf. Je to obraz, kterým se může můj zrakový smysl spolu se svým siamským dvojčetem – představivostí (neboť bez ní by samotný zrak nedohlédl dále než oči krtka) kochat stále znovu a znovu.

Vidíme dvě polonahé ženy. Ta štíhlá a vysoká je Sára Saudková. Triumfálně vzpřímená, s hlavou odvrácenou dozadu, extaticky troubí na lesklou, mosaznou tubu vítěznou fanfáru. Zároveň se svým silným klínem opírá o obnažené, vztyčené, bílé a kypré pozadí otylé modelky, které přidržuje na místě svou panovačnou dlaní. Ona kyprá dáma, klečíc na truhle přikryté ozdobným plátnem, se ze všech sil snaží nespadnout na podlahu. V zubech tiskne šňůru perel, která jí visí na krku. Buclatá tvář se sytě růžovými líčky zrcadlí tupou fyzickou námahu, zpod níž vyzařuje stejně tupá, avšak neodvratná rozkoš z podřízenosti cizí nadvládě. To je ten vítězný útok štíhlé fregaty na mohutnou flautu, která je až k prasknutí nabita poklady.

Pozadí pro tento výjev tvoří slavná sklepní zeď, kterou pokrývá vlhká lišej v barvě rozmazaného okru. Pravý roh je zahalen modrou plachtou. Celá kompozice je nádherně malířská, což lze ovšem říci téměř o všech Saudkových fotografiích. Jeho díla se totiž snaží být především obrazy, teprve potom fotografiemi. Jsou nasycena jemnými odkazy na malířská a sochařská arcidíla, jakoby si měla takto vynahradit nenaplněné malířské ambice Saudka, který, byť si uvědomoval svou zahanbující porážku na tomto poli působnosti, stále znovu a znovu stával se štětcem před malířským plátnem. (Saudek maluje zejména olejové kopie svých dřívějších fotografií. I přes dobrý ateliér jsou tyto obrazy prostě šíleně kýčovité. Ukazuje se, že plátno není schopno „unést” tematiku Saudkových fotografií, které balancují na hranici kýče.)

Vítězství na moři bylo promyšleno do nejmenších detailů. Všechno je na svém místě, čili přesně tam, kde má být. Dokonalost této skvěle vyvážené kompozici by mohl závidět Vermeer i Caravaggio. Snovou stylizací jsou zde protkány dobové oděvy i rekvizity a atmosféru dovršuje barevná kompozice celku, která se inspiruje kolorovanými poštovními známkami z počátku dvacátého století. To vše zbavuje výjev jeho reálnosti a mění jej v ilustraci k báji pro dospělé, omamné jako opium, pocházející z knihomilského svazku ukrytého až na dně pečlivě uzamčené truhly.

Při pokusu popsat tuto fotografii cítím holou marnost svého snažení. Navzdory své vůli ze sebe musím vypustit jednu otřepanou frázi – před přirozenou nádherou těchto fotografií je každé slovo zcela zbytečné. Žádné slovo není schopno vystihnout podstatu toho, proč jsou Saudkovy snímky tak vzrušujícími uměleckými díly. Jazyk tato díla zplošťuje a vulgarizuje. Beze ztrát si z nich bere pouze to, co je mu blízké – vyprávění, fabuli, koncept. Avšak tyto prvky, odtržené od své viditelné dimenze, se nedokáží ubránit výsměchu dokonce ani nepříliš náročného intelektu. Každý, kdo by se pokoušel vyprávět obsah fotografií někomu, kdo je nikdy neviděl, musí již po chvilce cítit rozpaky, které dusí jako rybí kost v krku.

Zakusme tedy ten pocit a zaposlouchejme se do popisu několika z nich. Svým způsobem to bude velmi poučné.

Tak tedy začněme. Mladá, nahá dívka v pruhovaných podkolenkách si míří do otevřených úst dlouhou hlavní velkého koltu, titulek: „Sbohem, Jane“; nahá blondýnka radostně skáče přes švihadlo před plátnem, na kterém se skví blankytné nebe s bílými obláčky, titulek: „Jana v sedmém nebi“; žena s velkou úctou líbající nataženou mužskou ruku, titulek „Hluboká oddanost Veroniky“; nahá, plešatá dívka s bujně zarostlým klínem, v ruce holicí strojek, tvář pokrytá hustou pěnou, v pozadí odřená zeď, titulek: „Gábina se holí“; stařec s hlubokou úctou sající mléko z bohatého ženského prsu, který mu byl nabídnut s mateřskou láskou, titulek: „Secese“; mladá, nahá dívka si zakrývá prsa dlaněmi, má přivřené oči, široce otevřená ústa, na podbřišku svítí temná skvrna chlupaté černi, titulek: „Česká dívka zpívá“; žena od pasu dolů nahá, stojící k nám zády v koketní póze, která exponuje její naduté stydké pysky, na nohách dlouhé podkolenky s barevnými pruhy, v ruce kytice, titulek: „Myslím, že bude pršet“; otylá starší dáma, která s roztaženýma nohama usedá na jakési vyvýšené místo a dlaněmi si mačká velký tukový polštář visící nad obnaženým, široce rozevřeným klínem, titulek: „Portrét mojí něžné lásky Marie č. 7“.

Jsme bezpochyby ve světě, v němž kraluje kýč ve své nejčistější podobě, kde panuje brak, který se odvolává na naše nejnižší estetické záliby, kde řádí obyčejná pornografie. Ale stačí zmlknout a otevřít oči, aby ten pocit nechuti, který nás prostupuje, okamžitě zmizel. Slovem nezachytitelná atmosféra, která svým viditelným leskem vyzařuje z každé této fotografie, způsobí, že všechno to verbálně hrubé a odpudivé nás najednou přitahuje. Díky všudypřítomnému smyslu pro humor a nevyčerpatelnému citu pro zábavu se tíha mění v lehkost, vulgarita v jemnost, pornografie v erotiku, která vyzařuje mateřské teplo.

Saudek využívá kýč a erotiku zaměřenou na levný efekt se zručností iluzionisty. Nebojí se jich, neboť nalezl způsob, jak je přetvořit na umění, aniž by ztratily cokoli ze své svůdné moci. Právě v tomto spočívá tajemství hypnotizující síly jeho obrazů. Inscenované scény čerpají z hluboké studny prvotních archetypů, mužských a ženských fantazmat – jsou jejich ztělesněním, zbaveným pocitu studu. Tyto snímky jsou jakoby vyjmuty z našich snů, které bychom sotva někomu vyprávěli, zahanbeni ani ne tak jejich erotickou smělostí, jako spíše skutečností, že při snění těchto kýčovitých příběhů jsme byli opravdu šťastní.

Vždyť lidské štěstí se přece tak často ztělesňuje v kýčovitých scenériích! Kýč se zdá být přirozeným prostředím pro štěstí, možná dokonce i nutnou podmínkou pro jeho existenci. Disneyovská estetika ovlivňuje dětskou představivost více než jakákoli jiná. Milostná zaklínadla milenců a jejich bezedná odhodlanost k opakování otřepaných „romantických“ klišé budou vždy pro nestranného pozorovatele zosobněním okázalé poezie. Není náhodou, že kýčovitosti valentýnských předmětů a rituálů se nemá šanci vyrovnat vůbec nic. A přece právě takový a ne jiný je jazyk rekvizitáře vášnivé lásky – této patrně nejvytouženější podoby lidského štěstí.

Saudek přetváří naše kompromitující sny a touhy v plasticky rafinované obrazy. Tato díla, vybroušená a opracovaná jeho mistrovským uměním, se mění v bižuterii z pohádkové Arábie – nádhernou, avšak takovou, která se se svou přehnaností dostává až na hranice dobrého vkusu. Díky Saudkovi však můžeme něco takového veřejně vystavovat na odiv.

2.

„Fyzická láska je nejmocnější síla, která mne pohání,” přiznává v jednom z rozhovorů (MIEKUS, 2004), „Chtěl bych být ženou!”, oznámí v českém cyklu Rozhovorů na konci milénia (viz SZCZYGIEŁ, 2010, s. 74). V dokumentárním filmu Pultyna a Rybického pak řekne, že se svými fotografiemi snaží dokázat, že žena je nejkrásnější věc, která kdy byla stvořena.

Nejdůležitějším Saudkovým tématem je afirmace ženského těla. Tento motiv u něj začíná dominovat počátkem sedmdesátých let, aby se později stal nejcharakterističtějším znakem jeho tvorby. Slepý kult fyzické ženské krásy zde zahrnuje všechny její možné podoby a fáze biologické existence. Setkáme se tedy s křehkými panenkami, které uvízly někde mezi dětstvím a rozbřeskem dospívání, mladými, štíhlými a krásnými ženami s nádhernými, často až atletickými postavami, zralými ženami, na jejichž těle již čas vyryl své nesmazatelné destruktivní stopy, a nakonec s těmi staršími, s velkými prsy svěšenými jako vaky, jejichž monstrózní břišní faldy jako zástěra zakrývají divoce zarostlé klíny, ženami doživotně uvězněnými v hromadách svého tuku, s kyčlemi zmačkanými celulitidou, rozložitými jako u pramatek z doby kamenné, s ženami se sloními nohami, které jako ústí Amazonky pokrývá hustá síť šedomodrých křečových žil. Setkáme se také se zmrzačenými ženami – například s nahou dívkou, která se prohlíží v zrcadle a má místo ruky krátký pahýl, místo nohy jí pak trčí protéza, nebo také s trpaslicí ve velkém klobouku, která stojí nahá na stolečku.

Saudek na ně všechny, bez výjimky, shlíží stejným láskyplným pohledem. Každá se zdá být jeho milenkou, a on žádné z nich nedává přednost, žádnou nefavorizuje. Jeho láska k ženám staví rovnítko mezi fyzickou krásou a jejím nejzazším protikladem. Nedbá na defekty a vady, které se v našem současném světě ženám nikdy nepromíjejí.

Zřejmě proto se také ženy, které mu pózují, nestydí za nahotu svých těl, opotřebených jako staré, obnošené oblečení. Jsou si jisty jeho obdivem ke své tělesné schránce, proto se postaví před objektiv, připraveny bez jakéhokoli odporu ukázat to všechno, co běžně zůstává nejhlouběji ukryto. Z těch mohutných, nařasených a svraštěných postav vyzařuje radost, optimismus a fotografem vzbuzená víra ve svou krásu.

Rozhodně nechci říci, že ty bytosti, které připomínají přehradové balóny, se na těchto fotografiích stávají krásnými. Nikoli, pouze přestávají být odporné. Když se tak na ně díváme, již nás neděsí myšlenka, že by se nás mohly dotknout. Zase jsou ženami – čili znovu získávají svou lidskost, neboť u žen jsou lidskost a ženskost totožné a vzájemně neoddělitelné pojmy.

Poctivost a upřímnost přikazují Saudkovi, aby se také objevoval na svých fotografiích. Je obvykle nahý stejně jako jeho modelky. Na jednom z jeho děl, které nazval „Břemeno“, jej vidíme, jak zvedá na svých ramenech asi tunovou nahou ženu s obrovským, příšerně bledým pozadím. Její klín těsně přiléhá k jeho krku, stehna silně tisknou hruď. Když se dívám na tuto fotografii, stydím se za svou zbabělost, malou víru a srdce, které není větší než vysušený oříšek. Kdybych měl tuto pózu sám zopakovat, nebyl bych schopen překonat pocit odporu.

Jeho afirmace ženského těla je zároveň extatickou afirmací života. Života, kterému se nekladou žádné podmínky, aby mohl být veleben a chválen, života, který je potřeba přijmout takový, jaký je, a uznat jej za dobrý i se všemi jeho nedostatky. Právě v tom je ukryt hluboký, pronikavý humanismus, který je něčím zcela výjimečným, ať už v umění nebo ve způsobu myšlení průměrného člověka.

Svět, ve kterém žijeme, je posedlý dokonalostí. Život přestal být absolutní hodnotou, zázrakem sám o sobě. Nyní se nehodnotí samotná existence života, nýbrž kvalita, kterou s sebou přináší. Za hodnotný, čili hodný dalšího pokračování, bude považován pouze tehdy, splní-li jisté normy, stejně nekompromisní jako u výroby počítačů či aut. Rostoucí společenská tolerance eutanázie neboli dobrovolného odmítnutí života, který doutná pod těmito elementárními standardy, pramení právě zde.

Tento bezohledný imperativ kvality se musí samozřejmě týkat také lidského těla. Požadavek na digitální dokonalost, který je omílán donekonečna, ať už v reklamách nebo na titulních stránkách dámských a pánských časopisů, smete do temnoty odmítnutí všechno, co jej do značné míry nesplňuje. Z našeho společenského, emočního a sexuálního života, ale také z pracovního trhu, se bezohledně eliminuje všechno, co je ošklivé nebo prostě jen neobdařené krásou.

Saudek je často přirovnáván ke dvěma jiným velkým fotografům 20. století – Helmutu Newtonovi a Joelu Peteru Witkinovi. (Saudek se staví ke tvorbě těchto umělců s uznáním. S Witkinem se setkal dokonce osobně.) Jde o nedorozumění, neboť právě v této konstelaci se zřejmě nejvýrazněji projevuje jeho umělecká a světonázorová odlišnost. Newton se sice na svých fotografiích, podobně jako Saudek, zajímal také především o ženskou nahotu, avšak Newtonovy ženy jsou téměř bez výjimky bytostmi s perfektní anatomií top modelek. Newton hledal v ženskosti sterilní a abstraktní krásu. Na jeho fotografiích nevidíme osoby, nýbrž vzrušující luxusní předměty, které budou pro obyčejného smrtelníka navždy nedostupné. V těchto oživlých figurínách se nám nepodaří najít ani nejdrobnější skulinu, přes kterou by mohlo proniknout jejich lidství. Tato skutečnost a také záměrná perverze Newtonových fotografií jsou těmi důvody, proč erotika obsažená v těchto snímcích vyzařuje chlad niklovaných povrchů. Na rozdíl od tepla lidského těla, které sálá z každého Saudkova díla.

Naopak s Witkinem by měla Saudka spojovat stejná nekompromisnost při odhalování kruté pravdy o vadách lidské tělesné existence. Na snímcích amerického fotografa najdeme těla deformovaná, těla zrůdná, těla poraněná, těla příšerně zmrzačená a také lidské ostatky nebo části zemřelých těl, z nichž autor skládá děsivé kompozice, které následují díla velkých malířských mistrů. Autor se pohybuje v krajině smrti a rozkladu. Tato chorobná posedlost ošklivostí a nekrofilský turpismus je něco, co je Saudkovi naprosto cizí. Jeho tvorba stojí plně za životem a jeho krásou, byť by měl mít podobu nepřijatelnou pro konvenční estetické vnímání. Mariuszi Szczygiełovi se Saudek přizná, že pokud už má nějaké tabu, tak je to rozhodně ošklivost. „Nechci fotit škaredé věci. Nechci fotit těla v rozkladu. Nechci fotit bídu tohoto světa. (…) U mých fotografií platí jedna zásada – musí se dát pověsit na zeď. Jsem pro dekorativní roli fotografií“ (SZCZYGIEŁ, 2010, s. 69).

Současná umělecká fotografie do značné míry pokračuje cestou, kterou určili Newton s Witkinem. Pohybuje se mezi erotickou perverzí (případ Eda Foxe či Roberta Mapplethorpa) a perverzí ohavnosti (namátkou jen Patrik Budenz nebo Miron Zowmir). Dávno ztratila víru v možnost působení na emoce a představivost svých odběratelů jemnějšími prostředky. Svou energii téměř zcela a upířím způsobem čerpá z lidského libida a lidské averze k něčemu, co je hnusné. Saudkovy fotografie s tím nemají nic společného.

Saudek a polská otázka

1.

Na dveře svého pražského bytu umístil mosazný štítek: „Jan Saudek. Český fotograf“. Saudkova českost je pro nás něčím samozřejmým. V jeho fotografiích toužíme najít onen zvláštní rys, který si odedávna, ať už správně či nikoli, spojujeme s českou kulturou a českou mentalitou. Tímto rysem má být specifický smysl pro humor, afirmace života takového, jaký je, a stoický duševní klid, který je účinným protijedem jak na hrůzy, které s sebou přináší historie, tak na osobní osudové neúspěchy. Saudek, kterého znají jako fotografa téměř všichni, se pro nás stal ikonou Česka, jednou z osobností české kultury, jejichž prostřednictvím můžeme zakusit českost v její ryzí podobě.

Ale v jakém smyslu se vlastně Saudek považuje za „českého“ fotografa? V tom samozřejmém, nebo nějakém zcela zvláštním? Známý čechofil Mariusz Szczygieł se za ním vypravil, aby se jej na to zeptal.

Otázka na českost je vždy nepřímou otázkou na polskost – čili tu část identity každého z nás, která byla zformována životem v národním společenství. My jsme vždy definovali polskost jako opozici k českosti. Avšak teprve Szczygieł nám pomohl uvědomit si rozměry a charakter propasti, která nás odděluje. Češi, kteří nám jsou zeměpisně tak blízcí, se v jeho reportážích zdají být z hlediska mentality bytostmi obývajícími vzdálené galaxie. Zřejmě každý čtenář Szczygiełových knížek musel zakusit pocit, že to, co bylo pro něj dosud posvátné a nedotknutelné, se náhle hroutí jako domeček z karet. Četba Gottlandu nebo další Szczygiełovy knihy Zrób sobie raj (Udělej si ráj) nás nutí bolestivě konfrontovat naše vnímání normy s tím, co je kulturní a obyčejovou normou pro Čechy.

Rozhovor Szczygieła se Saudkem se však ubíral vlastní, neplánovanou cestou a nakonec jsme se stejně nedozvěděli, co pro něj znamená slovo „český” (SZCZYGIEŁ, 2010, s. 63). Naštěstí mistrovi tuto otázku položil novinář a fotograf Krzysztof Miekus. Saudkovu odpověď zde uvádím v plném znění:

„Ano, to je výborná otázka! Jsi první, kdo se na to ptá. A já ti to řeknu. Já jsem světový fotograf, moje práce jsou univerzální, jsem známý ve světě. A to je sen každého českého fotografa. Český fotograf ti neřekne, že je Čech. Ne, on se bude chlubit svou světovostí. Ale já mám na to, abych řekl, že jsem drobný, skromný, český fotograf. Ten štítek na dveřích má být pohlavkem pro všechny ty chtivé, závistivé, pokrytecké a mizerné fotografy” (MIEKUS, 2004).

Vidíme tedy, že se tak charakterizuje z čistého vzdoru nebo proto, aby pořádně dopálil své nafoukané kolegy z branže. Nikoli proto, že by on sám nebo jeho umění měly být emanací nějakého českého prvku. Právě naopak – Saudek silně zdůrazňuje univerzalismus svých děl, která svým významem dávno přesáhla onen pověstný český píseček. Z jeho odpovědi čiší zjevná antipatie k českým kolegům. Avšak to je pouze špička ledovce mnohem rozsáhlejšího, zarytého nepřátelství vůči celému českému kulturnímu establishmentu, který, jak tvrdí Saudek, jej nikdy neuznal za výborného umělce. Protože Saudek cítí, že je v Česku a svými Čechy nedoceněn. Tato stížnost se stále vrací jako refrén v rozhovorech, které poskytuje. Je pobouřen skutečností, že jej nikdo nezve do televize, že mu odmítli vystavit fotografie v prestižní pražské galerii,¹ že jeho díla jsou zde považována za nevkusnou pornografii, že jej ignoroval Havel, i když oproti mnoha jiným českým umělcům právě Saudek udělal skutečně světovou kariéru.

Chce být vnímán jako outsider věčně rozhádaný s Čechy, jako cizí těleso, s nímž bojuje imunitní systém společenského organismu, jehož ideálem je konformismus a maloměšťácká průměrnost.

V dokumentárním filmu Život, láska, smrt a jiné takové podružnosti aneb Jan Saudek, český fotograf (Dokument natočili Stanisław Pultyn a Jarosław Rybicki v roce 1997) zdůrazňuje svůj rezervovaný přístup k Čechům, když tvrdí, že vždy stál stranou od jejich politicky slepých morálně pochybných výkyvů. I tehdy, když „v roce 1942 národ skládal přísahu věrnosti Hitlerovi, roku 1948, kdy totéž sliboval Stalinovi a také roku 1968, kdy jeho národ povstal za bůhvíjaké ideály.”

Naopak mravní rozměr konfliktu s vlastním národem odhaluje ve fragmentu svého curriculum vitae, které sám sepsal. V tomto kalendáriu, které ve zkratce představuje nejdůležitější události z jeho života, čteme: „1958. Jezdíme s bratrem na italském skútru, ovlivněni italskými filmy. Setkáváme se však zde vysoko na severu se strašlivým nepochopením, mnohdy i bitím. Ta zvířecí vážnost převládá dodnes: nikdo se neusměje, všichni se tváří velmi zaměstnaně, ustaraně.“²

V rozhovoru Krzysztofa Miekuse řekne něco, co by ještě donedávna příjemně polechtalo naši ješitnost: „(…) Češi jsou zbabělci. V tom je rozdíl mezi Poláky a Čechy. Poláci bojovali, i když to bylo zcela neracionální (…), protože věřili, že dělají správnou věc. A Češi? Češi se dívají na televizi a potichu čekají. Viděl jsi sametovou revoluci? To byla televizní revoluce! Jaká ostuda! Mám rád svou zemi, ale nenávidím Čechy. Vždy jsem to říkal otevřeně.”

2.

Polsko-české vztahy v dobách komunismu byly symetrické. České a polské intelektuální elity, které měly v rámci celé společnosti jen malé procentuální zastoupení, na sebe hleděly se vzájemným obdivem a vzájemně doceňovaly jedinečnost svých úspěchů na kulturním poli, zatímco průměrní Poláci a Češi k sobě cítili opovržení, v nejlepším případě lhostejnost. Slovo „Pepík” bylo pro nás synonymem zbabělce, člověka beze cti, který ve strachu z bombardování Prahy věnoval Hitlerovi svou vlast bez jediného výstřelu. Potřebovali jsme české zbabělství jako chléb, abychom jím mohli krmit svou národní pýchu, založenou téměř výlučně na legendě o národním hrdinství. „Je lepší zemřít vestoje, než žít na kolenou“ – to bylo oblíbené heslo našich otců. (A také Benita Mussoliniho.) Většina z nás tedy soudila, že je lepší zemřít v předem prohraném boji, než žít tak, jako Češi.

Za mou první životní zkušenost s čistým absurdem vděčím jistému Čechovi. V knize 303. peruť Arkadyho Fiedlera, která patřila v dětství k mým nejoblíbenějším, jsem našel fotku, na níž byl mladý pilot s příjemným výrazem tváře. Seděl v otevřeném kokpitu stíhacího letounu. Pod obrázkem byl nápis: „Seržant František – statečný Čech.“ Moje tehdejší znalost věcí tohoto světa si mnoho let nedokázala poradit s tímto druhem contradictio in adiecto.

Vzorovým Čechem byl přece komický hlupák – dobrý voják Švejk, který v životě nemá jiné touhy a ambice, než v klidu posedět v hospodě s fajfkou a půllitrem dobrého piva a vyprávět u toho své žalostné historky, které mohou rozesmát jen jiné Čechy. Zlomyslně jsme se vysmívali jejich jazyku, který se nám z našeho pohledu zdál být infantilní, a vymýšleli jsme na toto téma stovky vtipů (uvedu jen jeden příklad – Jak se česky řekne podprsenka? Odpověď – cicková přehrada), váleli jsme se smíchy na koberci před televizí, když Helena Vondráčková, blondýnka s nevinným obličejem pohádkové princezny, zpívala podmanivou baladu s šokujícím refrénem: „Málo mám lásky tvé.“ Soucit vzbuzoval také Karel Gott, který byl v našich očích mizerným napodobovatelem Elvise Presleyho. Byli jsme přesvědčeni o tom, že Češi se ve skutečnosti nemohou příliš lišit od postav ze svých kreslených pohádek pro děti, které u nás byly tehdy velmi populární. Dobrosrdečný loupežník Rumcajs, neschopný žádného skutečného násilí, krajně infantilní Krteček, maková panenka – věčná panna – a její eunušský ctitel motýl Emanuel, a také senilní, kryptohomosexuální dvojka Křemílek s Vochomůrkou – tyto postavičky zcela vyčerpávaly téma složitosti české povahy a různorodosti českých antropologických typů a uspokojovaly tak naši zvědavost po jiném životě, od něhož nás oddělovaly nízké hory.

Jejich zemi jsme navštěvovali téměř výlučně kvůli zboží, po kterém jsme toužili a které tam z nějakého nevysvětlitelného důvodu klidně leželo v regálech obchodů. Nikdo si však nepoložil tak jednoduchou a zároveň nepříjemnou otázku, proč to u nich jde a u nás ne. Náš výsměch zato vzbuzovala všudypřítomnost stalinistické propagandy v ulicích jejich měst a vesnic. Nesčetné pomníky, tabule, hesla, vlajky a znaky, které byly známkou vroucího entuziasmu vůči komunismu a loajality k Sovětskému svazu – to vše nás příjemně utvrzovalo v tom, co jsme si vždy o Češích mysleli. S botami a sladkostmi napěchovanými pod sedačkami v autě, s několika komplety spodního prádla na sobě, několika kalhotami, košilemi, svetry, dvěma nebo třemi bundami (což bylo nezbytné, abychom naše úlovky ukryli před bdělým okem nenáviděných českých celníků), jsme se vraceli domů s ještě silnějším přesvědčením o své nadřazenosti. „U nás by něco takového neprošlo!“ říkávali jsme a s předstíraným údivem jsme u toho kroutili hlavami.³

Pro běžné Čechy jsme v té době byli arogantní pakáž, plemeno drobných kšeftařů, kteří zcela vybílí všechny regály jejich příhraničních obchodů. Buřiči, kteří si neustálými stávkami zničili vlastní hospodářství. No a nakonec také ti, kteří se roku 1938 spolčili s Hitlerem, aby si utrhli kousek z jejich státu a v roce 1968 vtrhli spolu s Rusy do Československa, aby násilím (které cynicky nazývali „pomoc“) udusili Pražské jaro.

Avšak nyní již téměř dvacet let hledíme ku Praze stále přívětivějším, někdy možná až trochu závistivým okem.

Skutečnost je však následující – toto kdysi poněkud ponuré město, obnovené a očištěné od bahna komunistické indoktrinace, se k našemu údivu stalo jednou z nejkrásnějších a nejnavštěvovanějších evropských metropolí. Češi, kterým v roce 1968 brutálně zlámali páteř a nekompromisně je podřídili vládě stranické diktatury, získali nezávislost ve stejné chvíli jako my, a to beze vzpour a utahování obojků. Škodovku, která pro nás kdysi byla předmětem výsměchu jako symbol motoristického hnusu a braku, koupil Volkswagen a ponechal jí právo na vlastní značku, která je dnes ve všeobecném povědomí považována za český produkt. Česká strategie přežití za každou cenu, kterou jsme hluboce pohrdali, se nyní ukazuje jako neskutečně účinná. Onen laciný, minimalistický, maloměšťácký a laický étos bez jakýchkoli vznešených cílů zřejmě na prahu třetího tisíciletí lépe připravil Čechy na nový, všeobecně rozšířený konzumní styl života, než naše selsko-sarmatská ideologie.

Varšava je město přízraků, na automobilku FSO nám zůstaly již jen matné vzpomínky, náš HDP je mnohem nižší než český a kromě toho tři z našich (nikoli jejich) krajů patří k nejchudším regionům Evropské unie. Všechno to muselo udělat jistý průlom ve způsobu našeho nazírání na Čechy. Touto skulinou, stejně jako dírou v plotě, potají pozorujeme jiný způsob života, než je ten náš. A něco se v nás mění. Slovo „Pepík” se diskrétně, jakoby zadními vrátky, vytratilo z našeho každodenního slovníku. Neslyšel jsem ho už dávno.

3.

Saudka potřebujeme především jako Čecha, neboť v české mentalitě a kultuře se snažíme již nějakou dobu najít protijed na svou vlastní.

Jako Čech je pro nás personifikací těch hodnot, jejichž zoufalý nedostatek pociťujeme ve svém každodenním polském životě. Kdyby byl Saudek Němec, Švéd či Francouz, neměl by pro nás větší význam. Ochromeni civilizační vzdáleností, která nás dělí od těchto národů, nevěříme, že bychom se jim mohli stát v čemkoli podobní. Zato jsme schopni následovat Čechy, protože pro nás nejsou výše než my. Když to dokážou oni, tak proč ne my?

Nejdůležitějším úkolem každé kultury je vytvořit takové konvence, díky nimž by lidé mohli realizovat své lidství. Tradice, která to znemožňuje, bude dříve či později zavržena. My se ve vlastní kultuře a mentalitě již odedávna dusíme jako v těsné vězeňské kobce. Lze to přirovnat k beranímu kožichu, který nás měl chránit před sibiřským mrazem, a který po radikálním oteplení klimatu kvůli nedostatku jiného oblečení musíme nosit i nadále. Někdy bychom jej rádi ze sebe shodili, kdyby to jen trochu bylo možné, ale pod ním jsme nazí. Po roce 1989 jsme nevypracovali téměř žádné nové kulturní formy, které by sloužily každodennímu životu.

Polská kultura, plná vznešených mýtů, je alespoň v současné době neskutečně chudá na drobné rituály každodenního života, které jej činí příjemnějším, umožňují prožít chvíli jako slavnost a posilují mezilidské vztahy. Duch zde vždy panoval nad materií. U nás bylo vždy snadnější sehnat geniální báseň než krásnou kravatu s domácími vzory. Proto se Italové setkávají každodenně u šálku espressa nebo cappuccina s cornettem v perfektně padnoucích oblecích, zatímco my zase v pytlovitých teplákových soupravách u grilu se spálenou krkovičkou, což téměř pravidelně doprovází exces obžerství a opilství.⁴

Avšak ne všem něco takového stačí ke štěstí. A právě proto již delší dobu tak horečně hledáme za vlastními hranicemi nějaké vzory, které by byly vhodnější pro potřeby aktuálního života, než ty dosavadní. Důkazem může být už třeba jen velká popularita knížek Mariusze Szczygieła, vytlačení tradiční polské kuchyně italskými, tureckými, čínskými, thajskými, japonskými a jinými jídly a také náš pragmaticky zcela iracionální zájem o španělštinu. Davy dívek a žen se ji učí už léta s přímo erotickým entusiasmem, přičemž si neuvědomují pravé důvody, kvůli kterým tomu obětují tolik svého času a peněz.⁵

Naše kultura a mentalita se zocelovaly v pekelném ohni zotročení a národních tragédií. Proto je to především kultura vzpoury, hrdinství bez naděje a sakralizovaného zoufalství. Pod tlakem dramatické historie vytvářela patetická gesta, hysterické reakce, chování a rekvizity, které jsou pro běžný život naprosto nepotřebné. Tyto rekvizity měly pasovat k pozadí, na kterém jsme se obzvlášť rádi viděli. Tvořila jej doutnající spáleniště měst a vesnic, záře požárů a chřestot bitev.

Odpor, vzpoura a protest se v této kultuře staly nejuznávanějšími postoji, a právě z nich byla vybudována kostra naší národní mytologie. Přesně na tomto základu se po celá desetiletí utvářel a upevňoval náš typický způsob reagování na okolní realitu čili náš společenský charakter.

Jeho základním kamenem je elementární nesouhlas se světem, v němž je nám souzeno žít, jeho neúprosné odmítání, věčná stížnost a nespokojenost, že nic není tak, jak má být. Tato téměř fyziologická reakce „veta“ se v nás ozývá jako slepý atavismus a pro její spuštění není dnes potřeba žádný racionální důvod. To je velmi dobře patrné jak z nenávisti „smolenského lidu“ vroucí na ohništi davové psychózy, tak i z frustrace uživatelů internetu, pro něž je největším potěšením házet na všechno a na všechny špínu svých nadávek. Naším národním sportem je kriticismus. Nejsme spokojeni s nikým, kdo vedle nás žije, s ničím, co máme, a také s ničím, co se v našem životě děje. Vysoce oktanovým palivem polského smyslu pro humor je jízlivý sarkasmus a štiplavá ironie. Nad světem, který neakceptujeme, zvítězíme tak, že jej jízlivě zesměšníme. Učebnicovým příkladem jsou filmy Stanisława Bareje. Vedle nich jsou české komedie jako příběhy pro předškoláky, naivní jak letní ráno.

Všechno to říkám, i když sám nejsem v ničem lepší. Občas i já onemocním stejnou nakažlivou nemocí, která nám patrně nejvíce ztěžuje život. V tom případě se z ní snažím vyléčit, jak jen umím. Sáhnu pro Hrabalovy Postřižiny, poslouchám alba Jaromíra Nohavici, po několikáté si pustím Vratné láhve Jana Svěráka a poslední dobou listuji ve fotoalbech Jana Saudka.

Vím, že tam najdu moudrou akceptaci života, poklidný souhlas se vším, co s sebou přináší, a také lásku k existenci, bez ohledu na to, jak je (ne)dokonalá. To je nejlepší terapie, kterou znám.

Text článku přeložil z polštiny Jan Habernal.

Literatura

MIEKUS, K. Pornograf czeski. Pozytyw 2004, roč. 12.

SZCZYGIEŁ, M. Zrób sobie raj. Wołowiec: Czarne, 2010.

Res Publica Nowa 1988, roč. 12.

Dr. hab. Piotr Millati, prof. of Gdansk University, born 1967 in Gdansk. The literary historian. His main focus is Polish literature of the 20th and 21st centuries. He works at the University of Gdansk, Faculty of Polish Philology. The author of the following books: Gombrowicz wobec sztuki (2001) and Tratwa Meduzy (2014). Member of the editorial boards of the magazines Schulz/Forum and Bliza.

Kontakt: piotr.millati@ug.edu.pl