Denotace a reference v hudbě *
I.
Začněme ujasněním toho, co vlastně je hudební dílo, o jaký druh entity jde. Navážeme na logika, filosofa a matematika Bernarda Bolzana, který ve svém Vědosloví formuluje to, co můžeme nazvat bolzanovským principem. Bolzanovský princip zní: to, co mají společné věta napsaná, myšlená a řečená (vyslovená), je tzv. "věta o sobě" (Satz an sich). Věta o sobě je abstraktum; je to to, co jistá křivka na papíře, či určitá sekvence zvuků, má předávat. Existuje abstraktně, nezávisle na reálném světě, není ani časově závislá.1 Vzpomeňme též distinkci type/token Charlese Sanderse Peirce. Token je něčím napsaným, řečeným, či myšleným, entita fyzického světa, type je to, co je společné mnoha token-ům, type je abstraktní.
Analogicky k definování věty o sobě - je znění hudebního díla a zápis hudebního díla a představované (myšlené) hudební dílo. To, co mají znění a zápis a představa společné, je to hudební dílo, skladba. (Budeme považovat za ekvivalentní výraz hudební dílo a skladba, rovněž tak znění a provedení.) Znění a zápisů (jako i představ) jednoho hudebního díla může být mnoho, skladba je však jen jedna. Skladba existuje abstraktně. Skladba může být "neznámá", když nemáme její notový zápis, ani znění; přesto ale abstraktně (objektivně) je. Můžeme též mít noty a ne znění, či znění a ne noty.
Skladbu, tak jako všechny abstraktní objekty, objevujeme, nevynalézáme je. Skladatelé si skladby představují, zapisují je notami. Skladatel coby tvůrce vybírá jednu z těch mnoha skladeb, které již v říši abstraktních entit existují (zřejmě se přitom snaží najít tu nejlepší).
(Obecně můžeme říci: každé umělecké dílo je, na rozdíl od svých konkrétních realizací, abstraktní. Výjimkou se možná zdá být sochařství, architektura, malířství, avšak vlastně i tam jsou realizace děl a ta díla samotná. Když nějaký malíř namaluje nějaký obraz, a pak namaluje další, ale úplně stejný obraz, aniž by jej namaloval podle toho předchozího, o kterém z nich řekneme, že je to kopie, a o kterém, že je originálem? Totéž u sochaře, vytesá-li dvakrát tutéž sochu, nebo architekta, jehož budovu postaví podle jednoho plánu vícekrát. Jediné, co můžeme říci, je, že to časově první je prvním provedením, to druhé druhým, a tak dál; máme tedy různá provedení, realizace (příp. "verze", "pokusy o zpracování", "ztvárnění", či "zachycení") jednoho díla.)
Znění, zápis i představu by snad někdo mohl považovat za výrazy hudebního díla, výrazy v logickém slova smyslu (termín "znak" nebudeme používat pro jeho, často ne příliš jasné, užívání v estetických sémiotikách). Znění, tak jako i představa, ale není výrazem, zvuky se prostě objevují za sebou (člověk si ovšem skladbu rekonstruuje prostřednictvím pojmového uchopování). Jako výraz tedy máme notový zápis.
Tímto jsme ovšem oblast výrazů v hudbě nevyčerpali. Pro každé konkrétní provedení totiž existuje kartézský graf (má více os, např. osu času, výšky, dynamiky; případně je skladba zachycena na několika různých, dohromady složitelných grafech, např. dynamickém a výškovém; odhlížíme zde od tzv. oscilogramů, které mají jen dvě osy), kde jsou všechny hudební parametry zcela přesně vypsány. Takovýto graf znění skladby je jednoznačnější než běžná partitura. V případě nelišících se provedení jde o jeden graf. Tedy: graf znění (graf provedení) lze rovněž považovat za výraz.2
Nyní zavedeme ještě jedno rozlišení. Psané slovo (křivolaká kaňka na papíře) je zápisem slova, řečené slovo (artikulovaný zvuk) je vyřčením slova, obecně tedy: psaný či mluvený výraz je zápisem či proslovením výrazu. Výraz je tedy, na rozdíl od některého svého výskytu, také abstraktní (psaný či řečený výraz jsou empirickými věcmi). Například slovo výraz je jen jedno, v předchozí větě se však vyskytuje celkem třikrát.
V hudbě: notový zápis jedné skladby může být pochopitelně v mnoha "provedeních", výskytech. Tak jako odlišujeme tóny od znějících tónů, odlišujme i noty (notové zápisy o sobě) od výskytů not (jednotlivých notových zápisů). Analogicky máme i graf o sobě a výskyty grafu.
Uvažujme nyní, co je provedení o sobě (znění o sobě). Provedení, znění skladby je jistá posloupnost tónů, zvuků v čase. K této konkrétní, "reálné" posloupnosti přísluší její abstraktní pendant, provedení o sobě (jak uvedeme i dále, je to jistá funkce). Toto provedení o sobě může být vyjádřeno grafem.
V této souvislosti si teď ilustrativně uveďme jeden problém. Hudební znění má být, jak uvažoval již Wittgenstein ve svém Tractatu (1993, 4.014, 4.0141), izomorfní zápisu. Zápis hudebního díla ovšem nezapisuje vše. Nezapisuje třeba alikvotní tóny, dynamika je také vždy jen rámcová, aj. Jiným zkreslením izomorfie jsou např. zkratkové zápisy - nátryl, trylek apod., či zkratky - např. značka iterace říká opakuj část taktu, případně celý takt, atd. (Důvodem pro tuto nedokonalost notových zápisů je neschopnost člověka vnímat při hře všechny podrobně vypsané parametry. Umění interpreta pak spočívá v tom, že dostrukturuje to, co mu notový zápis skladby nabízí.) Notový zápis tedy není izomorfní s provedením.
Provedení můžeme rozdělit do dvou skupin: zcela identická provedení (pro příklad představme si třeba opakované zaznění skladby z CD) a provedení navzájem se lišící. Přesněji řečeno máme třídu v detailech odlišných provedení o sobě, přičemž ke každé jednotlivé třídě přísluší n možných provedení (coby výskytů).
Nyní nám může vyvstat následující otázka. Je skladbou spíše to, co vyjadřuje nějaký běžný zápis, nebo to, co vyjadřuje některý z grafů? V žádném z těchto dvou případů samozřejmě nejde o totožnost skladby s jejím výrazem - je zcela přirozené uvažovat, že zápis je zápisem skladby, nebo že graf je grafem skladby; v obou případech jsou výraz a skladba jako takové odlišné. Nuže: je tu jakési obvyklé vědomí formulovatelné tak, že provedení (o sobě)1 a provedení (o sobě)2 (atd.) jsou "specifikacemi" ("realizacemi") jedné skladby, přičemž jejich "nespecifikovaným" vyjádřením je běžný zápis (o sobě), tj. zápis o sobě, který poukazuje k celé třídě znění o sobě (a k nim příslušejících grafů). Běžně totiž říkáme, že jde o (nejen numericky) jiné provedení téže skladby. Ještě ovšem uvažujme, že zápisy můžou mít rozdílnou míru přesnosti - od mírné určitosti proto-notových zápisů chorálů, či zápisy zapisující aleatoriku, či notace modelů, běžné notace, až po naprostou určitost zápisů (ev. grafů) skladeb vzniklých po provedení notačními programy.3 Skladbu lze tedy vidět v mnoha případech jako vágní, to jest jako funkci v n-dimenzionálním prostoru, kde v některých místech či rovnou celých dimenzích (např. skladba mající libovolnou dynamiku) jsou udány celou třídou (přesněji disjunkcí) hodnot.4 Je tu tedy i problém identity, kterým se zde ovšem nebudeme zabývat.
Shrňme: hudební skladba, hudební dílo, i její části (tóny, melodie, apod.) jsou abstraktní. Vzhledem k tomu, že ve světě abstraktních entit nedochází k nějakému přibývání, či ubývání skladeb, všechny skladby jsou již apriori dány. Skladby jsou za všech časů a okolností všechny.
Také Pavel Tichý vyjádřil v diskusi s Pavlem Cmorejem (Cmorej, Tichý (1998), s. 154) v podstatě stejný názor na abstraktní povahu hudebních entit: "'Melodie' je jako 'symfonie' - není to něco, co se děje, ale něco, co může mít nesčetné[á] provedení, z nichž každé je událost, a nikoli symfonie." Melodie-událost, provedení, je to, co jsme my nazvali zněním skladby. Kromě hudební skladby je abstraktní také notový zápis o sobě a znění o sobě. Jednotlivé notové zápisy, jako i jednotlivá znění, jsou naproti tomu konkrétní. Odlišujeme též skladbu od zápisu skladby o sobě a od znění skladby o sobě. (Pro jisté ujasnění si uveďme i tuto myšlenku Pavla Tichého (Cmorej, Tichý (1998), s. 154): "Jak to, že můžeme slyšet abstraktní entitu? Slyšet melodii (či symfonii) znamená být vystaven a vnímat zvukové vlny způsobené jejím provedením. Ten komplex, který ty zvukové vlny napovídají, si člověk musí [prostřednictvím pojmového uchopování; J.R.] aktivně zrekonstruovat ve své mysli. Tím se lidský posluchač liší třeba od kočky, která je vystavená týmž zvukovým vlnám.")
Porovnejme nyní naše pojetí s názory teoretiků kompetentních pro otázky hudebního umění. Hudební sémiotikové ovšem prostě "odmítají čertovo kopýtko platonismu". V kompilaci předních českých hudebních sémiotiků Základy hudební sémiotiky (Volek, Jaroslav a kol. (1992)) se nám tento postoj ozřejmí z neadekvátního reprodukování Peirceho definice type jakožto množiny všech token-ů. Hybným důvodem pro odmítnutí "hudebního díla o sobě" je snad důraz na hudební praxi, provádění skladeb. U autorů, které bychom spíše označili za estetiky, či filozofy, můžeme - ovšem naprosto výjimečně (srov. soupis koncepcí, které uvádí Černý v (1974)) - najít nám příbuzný náhled. Proti plejádě nominalistických postojů (mj. včetně Černého řešení) stojí tvrzení Romana Ingardena, ve filozofii známého coby zkoumatel literárního díla, a jeho žačky, Zofie Lissé. Ingarden konstatuje, že "hudební dílo samo o sobě - od toho momentu, kdy bylo zkomponováno - nezávisí od toho [reálného] okolí", "nezávisí od reálného světa" (Utwoŕ muzyczny i sprawa jeho toźsamości, (1958); cit. podle Černý (1974), s. 171,174). Podle nás je dílo (samo o sobě) nezávislé na reálném světě (či okolí), a to i tak, že jej neovlivní ani zapsání (či přehrání), "stvoření" tvůrcem (skladatelem), protože již (abstraktně) je. Zofia Lissa pak podobně jako my tvrdí, že "Dílo je jen jedno, provedení může být nekonečně mnoho" ("Über das Wesen des Musikwerks", (1968); podle Černý (1974), s. 179), avšak - na rozdíl od našeho pojetí - píše, že dílo je "spjato se skladatelem" (ibid.). S distinkcí výraz/výskyt výrazu a její aplikací na problém hudby se však nesetkáváme nikde.
II.
Učiníme-li nyní malou komparaci s jazykem z hlediska logické sémantiky, pak můžeme nahlédnout, že hudba není jako jazyk. Ze všech důvodů je nejsilnějším ten, že postrádá centrální pojem logiky - vyplývání. Hudební dílo nemá sémantické vlastnosti jazyka proto, že nelze sestavit slovník typu výraz a jeho definice; v hudbě není nic, co by připomínalo větu, co by vyjadřovalo některý ze všech možných stavů věcí (ani minulé, budoucí), nemáme ani hudební souvětí (pro analýzu výrokovou logikou), v hudbě nemáme predikaci predikátu k subjektu (pro analýzu predikátovou logikou); odkazování k jinému, než psychickému "stavu věcí" (tzv. mimohudební význam, ikony) není jazykovou referencí, ale pouze tektonickou podobností; nemáme ani pravdu, základní sémantickou kategorii, hudba se tedy nedá falsifikovat, ani verifikovat (v hudebním díle tak nejsou ani kontradikce, ani tautologie), zákonitě pak postrádáme vyplývání, jenž je založeno na pojmu pravdivosti.
Co ale má hudba a jazyk společné z logického hlediska jsou, jak uvidíme, sémantické vztahy denotace a reference. Ovšem nejprve - co je význam? Logik říká, že význam je to, díky čemu výrazům rozumíme. Význam přitom musí být objektivní a ne subjektivní, ne představa, ne předmět (Materna (1995), s. 11-13); musí to být abstraktní (objektivní) entita. Vzpomeňme vztah výrazu a abstraktního předmětu, jak jsme jej probírali výše. Tímto významem jazykových výrazů, jak se obvykle uvažuje, je denotát. To, k čemu výraz "vposledku" odkazuje (referuje) ve fyzikálním světě, můžeme nazývat referent. Čili: výraz (jazykové výrazy, číslice) denotuje denotát (např. propozice, čísla, funkce) a jeho prostřednictvím případně referuje k referentu (jednotlivé objekty tohoto světa; čísla a funkce však ne - u matematických výrazů není referent, je jenom denotát). Denotace je tak dvouargumentovou relací, reference relací tříargumentovou. Důležitým mezikrokem mezi výrazem a denotátem (v případě vět a jimi označovanými propozicemi, v případě matematických výrazů a jimi označovanými matematickými objekty) je to, co Pavel Tichý nazval konstrukce (mimochodem tento pojem konstrukce není ani psychologický, ani intuicionistický). Aniž bychom konstrukce definovali (blíže viz Tichý (1988), či Materna (1995)), konstrukci můžeme chápat jako abstraktní postup (zadání, návod) uchopení objektu - např. výrazy rovnostranný a rovnoúhlý trojúhelník slouží k identifikaci téhož objektu, ale dvěma způsoby, dvěma "intelektuálními" postupy (viz Tichý (1988)). Denotát je nestrukturovaný, je to jen např. funkce, konstrukce je naproti tomu strukturovaná entita (neredukovatelná na množinový objekt). Transparentní intenzionální logika pak význam výrazu ztotožňuje právě s konstrukcí. To, co nás na pojmu konstrukce nejvíce zajímá, je, že mohou i více než dvě konstrukce uchopovat jeden objekt. Mějme ještě příklad - "Praha je větší než Brno" a "Brno je menší než Praha". Jsou to výrazy pro dvě konstrukce (mají odlišné členy: být větší, být menší) jedné propozice (fakt je tu jen jeden).
V hudbě nejprve odlišme (na rozdíl od mnoha hudebně sémiotických teorií epistemologicky jasně) čtyři základní způsoby prezentace hudební skladby. Na jedné straně máme noty (notový zápis, ev. graf) a popis not (ev. popis grafu), na druhé straně máme znění a popis znění. Jak jsme zjistili výše, tak kromě tohoto musíme odlišit i noty o sobě a znění o sobě, k nimž přísluší popis not o sobě a popis znění o sobě. Aniž bychom zkoumali, jaké jsou mezi nimi vztahy (např. izomorfie), či aniž bychom zkoumali popis not či tónů, budeme se zaobírat otázkou, že mezi notami (zápisem o sobě) a znějícími tóny, provedením, je jako mezičlen hudební skladba, hudební dílo (tedy abstraktní objekt, o němž jsme hovořili v sekci I).
Uvažujme nyní, z čeho je složena skladba. Přirozené vědomí říká, že skladba je složena z tónů. Tóny zde patrně nejsou chápány jen jako pouhé výšky, ale zřejmě jako základní výšky s dynamikou, barvou (alikvotními tóny a jejich dynamikami) a to ev. jistých délek.5 Jak jsme probírali výše, ne vždy jsou všechny hodnoty přesně určené. Tón se také liší od znění tónu (je abstraktní). Od teď značme tyto tóny, z kterých se skládá skladba, tedy tóny, které nejsou totožné s tím, co je abstraktním pendantem znějících tónů (tj. s částmi provedení o sobě), tónyS.
Aplikujeme-li naše předcházející tvrzení o denotaci a referenci, pak můžeme konstatovat, že noty (o sobě) mají jako denotáty tónyS (denotace je relací mezi výrazem o sobě a objektem, zde tónemS). (Stručně se to dá říci tak, že noty denotují tóny.) Znějící tóny pak můžeme považovat za referenty not.
Znějící tóny, na rozdíl od not (o sobě), nemají ani denotaci, ani referenci, jsou to prvky říše obyčejných věcí, spíše naznačují než označují (všimněme si - a to míním žertem - , že to, co dělají noty je denotace, ale sotva bychom řekli něco podobného o tónech - to by byla detonace). Jsou tím, k čemu notový zápis skladby (či graf) referuje.
Denotátem notového zápisu je skladba, "hudební dílo an sich". Referentem notového zápisu pak je konkrétní provedení skladby. Když si nyní zkusíme uvědomit, co je oním denotátem, pak můžeme konstatovat (vzhledem k výše uvedeným tvrzením), že jde o jistou funkci (a jak jsme diskutovali výše - ne vždy se všemi hodnotami zcela jednoznačně specifikovanými). Skladba, hudební dílo (o sobě) (tj. denotát notového zápisu) je tedy funkce.
Můžeme mezi zápis o sobě a funkci (byť i ne vždy zcela určitou), kterou je skladba vložit jako mezičlen, mezikrok Tichého konstrukci? Tichý sám se opakovaně vyslovil k této otázce kladně (zatímco v článku Tichý (1995) postuluje následně uvedená tvrzení jako metaforu, v Cmorej, Tichý (1999) tuto metaforu rozebírá). Doslova říká (cit. z Cmorej, Tichý (1998): "Melodie je více než suma tónů, které se v ní spojují. Je to komplex, nebo také struktura." (s. 139), "všechny komplexy jsou konstrukce v mém smyslu" (s. 148), "Ale terminologie stranou, melodie-událost (=provedení melodie) je samozřejmě jednoduchá entita. Melodie sama, jako každý komplex, je abstraktní entita." (s. 154). Stručně - melodie je komplexem, každý komplex je konstrukce, tedy i melodie je konstrukcí, tedy obecně že skladba je konstrukcí.
Uveďme si na základě muzikologických faktů jednu úvahu zdánlivě podporující tuto tezi. Máme několik notačních systémů (při mluvení o hudbě několik konceptuálních teoretických soustav), které mohou, stejně tak jako jejich dílčí segmenty označovat, denotovat, stejnou skladbu. Je tak možný přepis ze systému do systému - transkripce (např. ze standardní notace do proporční), a díky dílčím synonymiím (ekvivalence částí notových zápisů), které jsou snad ve všech systémech, je možná i transnotace, jiné vyjádření téhož prostředky jednoho systému (např. jednu notu čtvrťovou lze zapsat dvěma osminovými s ligaturou); samozřejmě někdy nelze věc zapsatelnou v jednou systému zapsat v jiném (což je pouze nedostatkem systémů). Jde zde ale jen o gramatické, syntaktické různosti, přičemž denotovaná skladba je táž, a proto toto ještě nezakládá potřebu konstrukcí (denotáty se neliší, jsou tu jen různé zápisy téže věci).6
Vzpomeňme též náš příklad "Praha je větší než Brno" a "Brno je menší než Praha". Tyto věty vyjadřují jeden fakt dvěma konstrukcemi. Dvěma proto, že obsahují různé části - liší se relacemi "být větší" a "být menší". Takovýto jev v případě skladby ovšem nikde nenalézáme. Tichého metafora tedy není správná (navíc je možné, že jestliže je skladba komplexem, pak není správný též jeho názor, že všechny komplexy jsou konstrukcemi).
Shrňme: pro "sémantiku hudební notace" tedy nemusíme potřebovat konstrukce. (To ale neznamená, že ji nejde ústrojně včlenit do rámce Transparentní intenzionální logiky, která je svým aparátem schopna analyzovat jak výrazy přirozeného jazyka, tak dělat i sémantiku matematické notace7). Pro popis not, podobně jako popis znění, však budeme konstrukce potřebovat zcela jistě (příkladem: "a1 je pod b1" a "b1 je nad a1" jsou výrazy pro dvě konstrukce jednoho faktu). Transparentní intenzionální logika analyzující (celý) přirozený jazyk musí zahrnovat analýzu vět o hudbě.8 Je také zřejmé, že bez jasného chápání skladby (jejího modelu) a jejích segmentů není taková analýza výrazů o hudbě možná, respektive dostatečně adekvátní.
POZNÁMKY
*/ Tato stať vznikla na podkladě autorova příspěvku na konferenci "Problémy analytickej filozofie".
1/ Tu oblast, kde se takovéto věty nacházejí, pojmenoval Platón kdysi hyperúranios topos, nadoblačné místo. Je zde zřejmá souvislost i s Popperovým světem3.
2/ Problémem, kterým se nebudeme zaobírat, jsou záznamy (gramofonový, magnetofonový, digitální, MIDI data).
3/ Standardní notový zápis očividně vypadá jako funkční graf s osou času, osou frekvencí, jenž je vyznačována na linkách notami, osou dynamiky, eventuelně i osou zvukové barvy.
4/ Blíže takovéto chápání skladby ujasňuje autorův článek Model skladby na základě pojmu funkce, který vyjde ve sborníku Matematika a hudba v nakladatelství Veda.
5/ K tomuto tvrzení opět viz autorovu stať Model skladby na základě pojmu funkce.
6/ Za kritiku mnou kdysi zastávaného opačného názoru a diskuzi vděčím Pavlu Maternovi.
7/ Srov. např. "Konstrukce", Tichý (1995).
8/ Autor připravuje na toto téma stať "Mluvení o hudbě".
LITERATURA
[1] CMOREJ, P., TICHÝ, P. (1998): Komplexy. In: Organon F , č. 2-3, 139-161, 266-289.
[2] ČERNÝ, M. K. (1974): Problém hudebního díla, jeho podstaty, identity a forem existence. In: Estetika XI, 164-182, 193-211.
[3] MATERNA, P. (1995): Svět pojmů a logika. Filosofia AV ČR, Praha.
[4] TICHÝ, P. (1988): The Foundations of Frege's Logic. Walter de Gruyter, Berlin-New York.
[5] TICHÝ, P. (1995): Construction as the Subject Matter of Mathematics, In: The Foundational Debate (Complexity and Constructivity in Mathematics and Physics), Kluwer Academic Publishers, Dodrecht-Boston-London, 175-185; též česky (1998): Konstrukce jako předmět matematiky, In: Filosofický časopis, č. 2, 231-244.
[6] WITTGENSTEIN, L. (1993): Tractatus logico-philosophicus. Svoboda (Oikúmené), Praha.
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *
Raclavský, Jiří (2000): Denotace a reference v hudbě,
Organon F (Príloha) 6, 93-100.
preprint URL: http://www.phil.muni.cz/~raclavsk/texty/denotace_a_reference_v_hudbe.html