Je zaujímavé zamyslieť sa nad odmietaním slovenského seriálu Odsúdené divákmi (diváčkami) pozerajúcimi telenovely. Dôvod, ktorý zvyčajne uvádzajú, je drastickosť príbehov a hmatateľný realizmus vystupujúcich hrdinov a prostredia1. Negatívny charakter reálnej udalosti narúša ich recepčné očakávanie, sústredené iba na tzv. oddychový žáner, ktorý nepripomína zažitú realitu, no spĺňa ich fiktívne predstavy o živote, partnerovi, úspechoch a pod. Preto telenovela má pomerne veľkú a fixnú skupinu fanúšikov, ktorých neodradí prvoplánovosť príbehu, naivita v konaní postáv, zdecimovaná výpovedná hodnota, ani gýčovitosť filmového spracovania. Znesú akúkoľvek krutosť a zlomyseľnosť, lebo tušia, že na konci bude nasledovať patričné zadosťučinenie a potrestanie previnilcov. To uspokojuje ich potrebu spravodlivosti v zmysle potrestania zla a odmeny dobra. A naopak, neznesú niekedy aj menšiu krutosť, ktorá by však reálna mohla existovať. Bránia sa jej, hoci na druhej strane sa s ňou stretávajú tak v realite, ako aj v mediálnej podobe a možno práve preto pociťujú istý pretlak násilia a zloby.

Postavme si teda otázku, prečo postavám v telenovelách istý divák všetko odpustí, je im až obdivuhodne verný a takmer sa stáva ich otrokom. Najjednoduchšie by bolo odbaviť celý problém zdôvodnením, že divák hľadá nezáväznú zábavu a relax bez nebezpečenstva väčšieho znepokojenia či zaťaženia z hlbšieho zážitku. A čo ak existuje aj iná príčina?

Telenovely ako žáner sa pokladajú za import z Ameriky, za výsledok globalizácie, teda za novodobý jav. Ale za novodobý jav nemožno pokladať túžbu človeka po ideálnom svete, kde zlo je potrestané a kde nemá neobmedzené trvanie, kde je vždy nádej na víťazstvo spravodlivosti a šťastia v akejkoľvek podobe. Tak tomu bolo vždy, odkedy človek začal písať príbehy.

Zaoberať sa hrdinami telenoviel je teda na prvý pohľad nosením dreva do lesa. Napriek tomu možno urobiť pokus hľadať ďalšie príčiny existencie ustálenej skupiny divákov, či skôr diváčok, schopných celé týždne sledovať „úpadkový“ televízny žáner, akým telenovela nesporne je.

Uvedený stav má svoje vonkajšie i vnútorné príčiny. Mnohé výskumy zaoberajúce sa emocionálnou stránkou života dnešnej spoločnosti naznačujú, že skutočná nefalšovaná pozitívna emocionalita ustupuje pred množstvom faktických informácií, ktorých prítomnosť aktivuje predovšetkým racionálnu stránku ľudskej osobnosti. Aj psychológovia sa sťažujú, že sa zvyšuje počet duševne trpiacich pacientov, čo sa pripisuje – okrem iného – aj osamelosti človeka, nedostatku pochopenia a emocionality. Často sa objavujú otázky, ako možno plnohodnotne emocionálne žiť, keď sa prirodzená emocionalita vytráca z bežných ľudských vzťahov nielen v súkromnom živote, ale aj v umení. Tam sa už pred nástupom postmoderny skončilo obdobie nesmrteľných lások shakespearovského charakteru, miesto nich nastúpilo praktické riešenie „vyhorených“ vzťahov najrozličnejším spôsobom. A to nielen v tzv.  vysokom, ale i v  populárnom umení, napríklad v  rodinných televíznych seriáloch typu Panelák2. Tam si skoro všetci manželskí partneri vyskúšajú oživenie manželských emócií v podobe milenca či milenky na krátky či dlhší čas. Ospravedlnenie, ľútosť nad vykonaným činom, či nebodaj výčitky svedomia sa objavujú zriedkavo. Vypočítavosť, klamstvo a podvádzanie v rôznych podobách, teda negatívne nastavená morálka pomáha vytvárať konflikt, prepotrebný pre udržanie pozornosti. Riešenie konfliktov býva veľmi často happyendové, aby uspokojilo očakávanie diváka, ktorý – na rozdiel od skutočného života – naivne verí v šťastný koniec. Zvolené riešenia často, resp. skoro vždy, nechávajú trvalejšie následky na osobnostnej či duševnej stránke človeka. Aj v seriáli Panelák na pohľad ide o ľahkú, šteklivú a nezáväznú zábavu, ale pretože je zasadená do známeho prostredia a vysielaná v prime time, môže hlavne na najmladších príjemcov pôsobiť návodovo, vzorovo, hlavne keď vzápätí sa v bulvárnej tlači dočítajú, že známa herečka klame partnera nielen v seriáli, ale aj v skutočnosti.

Ukazuje sa, že uvedený návod nie je tou najsprávnejšou cestou k vybudovaniu kvalitných emocionálnych vzťahov, ale ani k uspokojeniu očakávania diváka. A nejde len o manželské vzťahy. Zaťahované sú do toho aj deti, starí rodičia či iní rodinní príslušníci. Falošné happyendové riešenia po rozbití manželstva sú zavádzajúce, ale prijímané bez pripomienok. Reálne, teda uskutočniteľné riešenia emocionálnych kríz mnohých divákov neuspokojujú a netešia. Hoci sami tieto vzťahy vytvárajú, na obrazovke chcú vidieť niečo iné A tak si istá časť príjemcov hľadá žáner, ktorý by v spomínanej oblasti naplnil jeho očakávania. Ide o percipienta, ktorý si nenárokuje hodnotné umelecké dielo, nútiace ho spolupracovať a rozmýšľať o jeho posolstve. Takto vzniká obdivný vzťah k verejne vyhlásenému úpadkovému žánru, akým je telenovela. Príjemcu telenovely charakterizuje citová nedostač, vkusová poklesnutosť a neschopnosť aktívnej recepcie. Takýto príjemca uverí, že sa mu ponúka hodnota, nie gýč a napodobenina.

Jan Stern v článku Média jsou naše matka uvádza isté pozitíva, ktoré prináša sledovanie telenoviel a populárneho mediálneho umenia vôbec. Je všeobecne známe, že diváci dlhodobých televíznych sérií začínajú mediálnu skutočnosť vnímať nie ako mediálnu, ale sociálnu. V prípade telenoviel prijíma divák postavy do vlastnej rodiny, a tak si k nim buduje aj istý vzťah, čo J. Stern nazýva „parasociálnou komunikáciou“. Z hľadiska témy tohto príspevku je dôležitý jeden z typov „parasociálnej komunikácie“, ktorý autor definuje nasledovne: „…divák príjme mediálnu zápletku, situáciu, postavy či prostredie do svojho denného snenia, do fantázie, do ktorých každý z nás upadáme cez deň alebo pred spaním. Ženy snívajú o tom, ako komunikujú s mužom z telenovely, muži vidia samých seba ako jedného z aktérov záverečného streleckého súboja vo westerne… Ženy tým kompenzujú komunikačný deficit, ktorý reálni muži nie sú schopní pokryť, muži tým riešia svoje kľúčové (my)témy pomsty“ (Stern, tamže). Stern ďalej tvrdí, že ženy v prípade telenoviel si kompenzujú nielen svoj komunikačný, ale aj emocionálny deficit. V príbehu sa však nachádzajú aj vzory správania sa mužov, ktoré ženám v živote chýbajú, teda muži s pevným charakterom, neustále vyznávajúci lásku, bojujúci o ich priazeň, prekonávajúci všetky príkoria a prekážky a pritom to robia bez prestávky, počas niekoľko sto pokračovaní. Príjemca telenoviel si obyčajne neuvedomuje, že sa díva na tú časť života, ktorú vlastne sám už prežil a zavŕšil happyendom, napr. v podobe svadby. Reálny život po svadbe je pre telenovelu zaujímavý iba dovtedy, kým zaručuje konflikt, použiteľný v ďalších pokračovaniach. Podmienkou nie je zákonite šťastný koniec, čo sa nedá porovnať so s reálnou životnou situáciou diváka.

Aký je teda rozdiel medzi percepciou hodnotného mediálneho diela (napr. filmom) a telenovelou? V jednom aj druhom prípade sa divák môže stotožniť s postavami, ale k umeleckému zážitku dochádza iba v prípade hodnotného umeleckého diela. Tu by sa mohlo argumentovať, že aj diváčky telenoviel si poplačú s hrdinom a tešia sa z jeho úspechov. Samozrejme, aj tu dochádza k  zážitku s prívlastkom emocionálny, no ten sa oblúkom vyhýba rozumu a logike, uspokojí sa so zažitým, i keď falošným, nepravým, kašírovaným citom.

V konaní hrdinov dnešný príjemca hľadá presne to isté, čo pred dvesto rokmi, keď s nadšením čítal romantické príbehy, nahrádzajúce realitu a hlásajúce ilúzie, ktoré obyčajný človek prežiť nemohol. Ale veriť áno! Veril víťazstvu dobra nad zlom, v hrdinských mužov, oddané a milujúce ženy, v šťastie a možno tam niekde videl aj istý návod na prežitie zmysluplného života.

Ak sa hrdinovia telenoviel skúmajú z hľadiska romantizmu, častokrát pripomínajú sentimentálne a romantické románové postavy. Aj vtedy cit víťazil nad rozumom a tvoril dominantnú črtu väčšiny umeleckých diel. Autori sa v 19. stor. začínajú aktívne venovať citovému životu románových hrdinov a vnútornej analýze ich konania. V romantických príbehoch často vystupujú bezmocní, bezbranní, precitlivení a naivní ľudia a práve tieto vlastnosti v plnej miere prevzali a často aj zneužili telenovely. Kým uvedené charakterové rysy boli v období romantizmu v súlade so spoločnosťou uznanými zásadami vtedajšieho životného štýlu, morálnymi a spoločenskými zásadami, v súčasnosti sa uvedené črty javia ako anachronizmus, ako vymyslené a umelo naoktrované vlastnosti postavám v štylizovaných kváziromantických príbehoch telenoviel, pretože sa nezhodujú so súčasne platnými pravidlami. Daný jav možno v minulosti hodnotiť aj ako pretvárku, zakrývanú spoločenským kódexom a životným štýlom, pričom romantické umenia tiež zachytávalo skôr žiadané predstavy, podobne ako dnes telenovely, ale na vysokej umeleckej úrovni.

V telenovelách sa zmenila motivácia konania postáv a ich charakterová polarita. Ukážeme si to iba na jednej stránke ľudskej osobnosti, ktorú tvorí emocionalita. Postavy v romantických románoch sa dostávali do krízy v dôsledku rozporu medzi snom a skutočnosťou, obyčajne spoločenskou (nepochopenie, neuznanie). V telenovelách sa krízy vyvolávajú zvonku, umelo a násilne, ostávajú na povrchu a keďže majú obmedzené trvanie, bytostne sa nedotknú charakteru postavy. Nedochádza k žiadnemu vnútornému konfliktu, k sebaspytovaniu, alebo vážnemu trápeniu, nehovoriac už o zmene. Mnohé útrapy zapríčiňuje hlúposť a naivita dotknutej postavy.

Naznačené rozdiely prezentujeme na postave mužskej postavy z románu George Sandovej Mauprat a hlavného hrdinu v telenovele Rany lásky. Bernard Mauprat sa pod tlakom rodiny a lásky k Edmee mení zo zbojníka na ušľachtilého a statočného muža v mene panujúcich zásad, že muž musí byť statočný, čestný, ušľachtilý atď.

„V tento večer plný bolesti som najnaliehavejšie počul hlas prozreteľnosti. Konečne som pochopil zákony cudnosti a posvätnej slobody, ktoré som svojou nevedomosťou zranil a potupil….Odvtedy som pocítil, ako moja láska zostupuje z rozbúrenej mysle do zdravých zákutí srdca, a oddanosť sa mi už nezdala byť takou záhadou“.

Po zmene emocionálnej stránky hrdinu nasleduje aj mentálna, rozumová, vôľová atď.:

„Zmena vzduchu, denného režimu a návykov, prebdené noci, život bez násilia, duševné napätie, slovom obrovská revolúcia, ktorú som musel prekonať, aby sa z divocha stal vzdelaný človek, vyvolala nervovú chorobu, ktorá urobila zo mňa na niekoľko týždňov blázna, na niekoľko dní idiota a napokon sa rozplynula, zanechajúc ma celkom zlomeného, zničila moju minulosť, no sformovala budúcnosť.“

Uvedené fyziologické i duševné zmeny sú hlboké, pôsobivé a poznačia smerovanie celého príbehu. Kondenzujú sa vo vnútornej reči hrdinu, v jeho myslení, uvažovaní, ale zároveň sú hodnotené aj ostatnými postavami a prechádzajú mnohými ďalšími skúškami, teda nie sú iba výsledkom náhod. Ide o ťažký prerod, poznačený utrpením, bolesťami, sklamaním. Hoci v niektorých prípadoch dochádza k šťastnému ukončeniu príbehu, v romantických sujetoch to nemusí byť pravidlom.

Alechandro v telenovele Rany lásky do príbehu vstupuje ako bohatý, smelý, podnikavý muž, lámač ženských sŕdc a taký sa zachová do konca do 150. pokračovania, hoci aj on prekoná mnohé dobrodružstvá a príkoria. V jeho prejave, vizáži (dokonca ešte aj košeľu má rovnakú), názoroch, konaní sa nič nemení, hoci navonok vyzerá ako romantický hrdina, lámač ženských sŕdc.

Hrdinky v romantických románoch sú obyčajne pasívne, nerobia nič, aby zmenili chod sveta, ostávajú verné svojim manželom alebo milencom, zachovávajúc všetky morálne predpisy a zvyklosti, ktoré diktovala vtedajšia spoločnosť. Tak v románe Waltera Scotta Nevesta z Lammermooru sa dcéra strážcu pečate Lucy stane obeťou svojej poslušnosti k otcovi, matke, rodine, postaveniu rodiny a vlastnej neschopnosti vzoprieť sa v mene svojej lásky. Jej utrpenie nekončí happyendom ako v telenovelách. Práve tento fakt spôsobuje, že čitateľ uverí utrpeniu hrdinky.

„Na začiatku nášho príbehu sme ju opísali ako romantickú dušu, ako devu, ktorá rada čítala ľúbostné príbehy a vžívala sa do hrdiniek z povestí…Rozpoloženie Lucy, vystavenej útokom zo všetkých strán a privedenej až na pokraj zúfalstva, sa zhoršovalo. Stala sa zádumčivou, duševne neprítomnou, celkom v rozpore so svojou povahou…“ (248)

V románe sa teda postava vyvíja, prekonáva vonkajšie i vnútorné tlaky, trápi sa, ale stav vtedajšej spoločnosti jej nedáva šancu zvíťaziť. Kým muži sa búria, ženy iba trpia. Napriek tomu v romantických prózach v prípade vedľajších či menších ženských postáv, napríklad v už spomenutom románe G. Sandovej, sa miestami vyskytuje skrytá revolta, akýsi matný náznak budúcich, i keď nie práve feministických, ale predsa len slobodu a rovnosť hlásajúcich tendencií (záver románu G. Sandovej Mauprat je umiestnený do porevolučného obdobia):

„Edmée mala viac odvahy, hoci bola rovnako citlivá, ženská a súcitná, hlboko trpela biedou doliehajúcou zo všetkých strán, oplakala všetky nešťastia svojho storočia, ale vždy uznávala fanaticky posvätnú šľachetnosť. (Potiaľ je to reč romantizmu.) Zostala však verná svojim teóriám absolútnej rovnosti.“ (Absolútna rovnosť už patrí do novoveku.)

V telenovelách sú ženy rovnako stavané ako v románoch z obdobia romantizmu, iba hlavné hrdinky sa niekedy postavia do opozície. Scenáristi ich zaopatria moderným oblečením, často aj spoločenským postavením, zásobujú ich mobilmi, autami, dávajú im do rúk moc, peniaze, teda formálne, vonkajškovo ich zasadzujú do súčasnej spoločnosti, ale to všetko nemení na ich správaní, podstate charakterov, myslení, podriaďovaní sa mužskej nadvláde. Ženy v telenovelách sa pravidelne dostávajú do podobných situácií ako ženy v romantizme, sú zraniteľné, pokorované, bezmocné, sklamané, ale často bez vážnejších dôvodov a s dobrým koncom. Ak v telenovele zomrie žena (najčastejšie ide o druhoradé postavy – sestra hlavnej hrdinky, kňaz, pestúnka a pod.), má to vždy sentimentálny a melodramatický dôvod a v dôsledku toho aj nepravdivé vyznenie.

Zaujímavejšie sú v telenovelách záporné postavy, i keď aj ony sú tvarované jednofarebne a jednoznačne. Bez ich prítomnosti by nedochádzalo k bizarným zlomyseľnostiam, ktoré sú základom nielen početných konfliktov, ale aj nekonečného predlžovania príbehu. Je akýmsi nepísaným pravidlom, že ich zločinnosť vydrží do posledného dielu seriálu a zrátanie s nimi sa nikdy nekoná zákonnou cestou (polícia vo všeobecnosti má v seriáloch iba akúsi pomocnú, ilustračnú podobu), ale často ich náhodne postretne nešťastie, v citovanej telenovele je to autonehoda, alebo sa im pomstí najčastejšie ich partner a spolupáchateľ.

V romantickom románe záporná postava nemusí byť vôbec potrestaná. Napríklad lady Ashtonovú, ktorá má na svedomí viacero hrdinov románu Nevesta z Lammermooru (1980, s  281), W. Scott odbaví úsporným konštatovaním:

„Lady Ashtonová žila dlho – bola jedinou pozostalou z hŕstky šudí, ktorých tragédiu sama zavinila. Neopovážim sa tvrdiť, či cítila výčitky svedomia, či sa zmierila s bohom, ale ľudia okolo nej nezbadali, žeby si niečo vyčítala, či ľutovala. Navonok to bola jednostaj pevná, hrdá, nepoddajná žena. Jej meno, tituly, dobré vlastnosti zachoval nádherný mramorový pomník Jej obete nemajú ani náhrobok ani náhrobné nápisy.“

Spoločnou črtou telenoviel i romantických román je správanie sa negatívnych postáv pred smrťou či zúčtovaním. Nepolepšia sa, ani neoľutujú svoje viny. A toto je vari aj jediný znak, ktorý je odpozorovaný zo skutočnosti – minulej či dnešnej.

K stavbe postáv v telenovelách treba ešte dodať jedno pozorovanie. Udalosti, ktoré postretnú postavy v telenovelách, sa často nesú len na úrovni rozprávania a nadobúdajú charakter klebiet, z ktorých sa vyvinie nielen nový dôvod pokračovať, lebo sa črtá nový konflikt, ale zároveň sa skladá aj pyramída čŕt danej postavy bez vlastného pričinenia (S. Johnson, Everything Bad Is Good for You): „…antropológovia poukazujú na to, že väčšina klebiet implicitne obsahuje spoločenské normy a hodnoty, pričom sú nepriamym indikátorom postavenia človeka v sociálnej sieti“. Tejto vlastnosti telenoviel S. Johnson pripisuje jej obľúbenosť medzi ženami. Klebety totiž podľa neho zodpovedajú univerzálnej ľudskej tendencii vymieňať si informácie o iných ľuďoch.

Teda aký je hrdina telenoviel?

1. Žije iba navonok, nepociťuje potrebu duchovného, vnútorného života.
2. Je iba dobrý alebo zlý, pretvaruje sa, čo možno pokladať za hlavný výrazový prostriedok. Výzor postáv sa mení iba vďaka kostýmu.
3. Záporné postavy sú vytvárané okolnosťami, danými od začiatku, k ich náprave zvyčajne nedochádza.
4. Udalosti, ktoré prežívajú majú charakter klebiet.
5. Trest je buď predimenzovaný alebo nedostatočný a nebýva vykonaný prostredníctvom súdu.

Napriek všetkému možno z telenoviel miestami odčítať morálne normy a hodnoty danej spoločnosti. V mexických telenovelách sa napríklad dostávajú do protikladu súčasné spoločenské a morálne zásady s minulými. Zväčša bývajú zachovávané patriarchálne zvyky z  minulosti a súčasnosť je zastúpená skôr na úrovni sociálnej a predmetnej (napr. používaním dobovej techniky: mobily, počítače, oblečenie atď.), čo sa napokon dostáva do sporu a pôsobí nevierohodne. Zaujímavou hrou je pozorovanie prvkov z iných žánrov v telenovelách, napr. z rozprávky víťazstvo kladných postáv, charakter postáv, pomocníci hrdinov, zo sentimentálnych diel sebatrýznenie, melanchólia, hystéria, z kriminálnych príbehov vyšetrovanie, väzenie atď. a ich podriadenie idealizovanému príbehu. A tak telenovelu možno v konečnom dôsledku pokladať za fúziu rozprávky, sentimentálno-romantického príbehu a mnohých ďalších žánrov.

Ale takéto pozorovanie je vzdialené od klasického diváka telenoviel, ktorý v nich hľadá niečo celkom iné, zodpovedajúce jeho mentalite, vzdelaniu a očakávaniu, na čo sme upozornili na začiatku príspevku.