Viera Žemberová

Viac je potrebné všímať si diela ako ich autorov. (Lívius)

Výber spomedzi preložených prozaických textov z európskeho priestoru bývalej juhoslovanskej kultúry a južnoslovanských literatúr – slovinská, chorvátska, bosnianska, srbská aj bulharská – a ich národnej kultúry upozorňuje na živý literárny záujem o ne a naznačuje, ako obnoviť a spoznávať historickú látku aj literárne adaptovanú životnú skúsenosť mladej autorskej generácie, doceniť výber, poetiku a noetiku zakomponovanú prostredníctvom tematiky do prozaických (poviedka, novela, román) príbehov. Národné literatúry z južnoslovanského kultúrneho priestoru zvýrazňujú osobitý literárny kontext zakomponovaním autentického etnického priestoru aj z jeho dejinnej pamäti a literárneho času do tematiky, čím sa autorskou mnohohlasnosťou utvára predstavu, ktorá dávnu i nedávnu skúsenosť jednotlivých národných spoločenstiev umeleckou spisbou aktualizuje do nekonvenčných rozprávaní s drsnými aj empatickými podobenstvami na prežitú, atakujúcu alebo v pamäti či vo vzťahoch doznievajúcu dramatickú neliterárnu, vo vedomí spoločnosti prítomnú aj historicky dôsledne verifikovateľnú paralelu spájanú so spoločenskými a politickými udalosťami minulého storočia.

Chtěl mi dokázat, že je silný, zatímco já jsem slabý.

Na kompozične a rozprávačsky pozoruhodného sprievodcu po dvadsiatom storočí sa rozvinie próza slovinského spisovateľa Drago Jančara Polární záře (2009).¹ Minulé storočie svojím historickým, spoločenským a dejovým pokrytím, rozličnosťami etnického a priestorového významu, vytvára v prirodzenom čase rozložitú spoločenskú aj subjektívnu plochu, ktorú v rozprávaní kafkovsky rozvíjaného príbehu protagonistu prepájajú roky 1919, 30. a 40. roky, územie Čiech a malomestská lokalita v Slovinsku. Prvá polovica minulého storočia sa do Jančarovho príbehu, utvoreného z turbulentne sa navrstvujúceho tragického osobného aj medziľudského príbehu jednotlivca, navyše cudzinca, na podloží rovnako sa komplikujúcich udalostí na kontinente sa vo vzťahu pars pro toto, menia na rozprávaní o realite postupne vzďaľujúceho protagonistu na rapsodické osobné a spoločenské deje z európskej minulosti s historicky a vojensky zlou povesťou, ktorej nechýbajú vojny, krutosť, násilie a pogromy. Minulosť má pamätníkov, v nej sa stávajú podnetom na konflikt, zlobu, surovosť a nemravnosť etnické podnety, konfesijná inakosť, kontrastné sociálne vzťahy medzi obyvateľmi odlišných európskych krajín (stred verzus juh kontinentu), a to aj vtedy, keď jednotlivcov odinakiaľ ich osudové okolnosti či náhody zavedú do slovinského, na rozličnosti bohatého malomestského priestoru. Navyše sa tak stane vtedy, keď pribúda napätie až agresia zo stupňujúcich sa krízových spoločenských a medziľudských politicky a etnicky iniciovaných, nevraživých, politických a sociálnych aj konfesijných prejavov a spontánnych dejov plných nenávisti, ale predovšetkým do takého malomestského priestoru, v ktorom sa postupne, ale neprehliadnuteľne stáva určujúcim kritériom na obsah a formu spoločenského kontaktu fakt, že protagonista je tam podľa tradovaných odvekých pravidiel cudzí. Latentným priestorom, v ktorom sa Erdmanov príbeh začína, aby smeroval do tragického vyústenia, zostáva pre neho po celý čas jeho pobytu v slovinskom meste malá železničná stanica. Erdman v jeden deň vystúpi z vlaku, ako sa ukáže, v nevhodnom čase aj v nepríjemnom počasí, má inštrukciu, aby vyčkal v cudzom meste a v cudzej krajine na správu (list) od Jaroslava, svojho českého známeho. Erdmanovo vyčkávanie medzi žitou osobnou realitou a rozplývajúcim sa snom, medzi osobnou osamelosťou a svojím jednostranným vášnivým vzťahom k vydatej žene sa navrstvuje, komplikuje, Erdman sa odcudzuje žitej realite okolia až po medziľudské a etnické hrany vymedzené tým, že je neželaný, ba až nebezpečný cudzinec v politicky a mocensky sa presadzujúcom správaní sa novej ekonomickej a sociálnej sily utváraný z lokálnej vyššej spoločenskej skupiny, ktorá prestáva pragmaticky rozlišovať vysoké a nízke, kultivované a zdivočené, reálne a surreálne správanie sa. Manipulovaná spravodlivosť ulice, ktorou sa presadzuje nová politická moc, je využitá na to, aby sa do osobnej tragédie jednotlivca primiešalo všetko, čo sa môže stať podnetom na problém, nenávisť, surovosť, násilie, ale aj na vraždu. Podložie chystajúceho sa vojnového času, rozpínajúca sa sociálna priepasť, unikanie jednotlivcov pred existenciálnym riešením svojho ohrozeného života v malomeste, kontrastnosť psychosociálnej špirály medzi reálnym zmýšľaním domácich a nereálnou sexuálnou vášňou cudzinca vyústi do spontánneho rozhodnutia, ako ukončiť pôvodne zaujímavé, až nevšedné spoločenské a intímne kontakty s už nezvládnuteľným cudzincom medzi nimi : „Avšak Erdman, ten už nám nemá co povědět.(...). Nedokázal vysvětlit, proč o silvestrovské noci vystoupil z vlaku. Potom si vzpomněl, že je tady kvůli laboratornímu vybavení. Mluvil přesně o obchodech a o cestě na jih. […] Pro anamnézu (psychiatr – pozn. vž) potřeboval také názory lidí, kteří Erdmana za jeho krátkého pobytu ve městě znali. […] Všichni do jednoho vykládali, jak ho mají v paměti jako rozumného, i když přece jen poněkud nepřístupného a samotářského člověka. Nikoho by nenapadlo, že s jeho rozumem je něco v nepořádku.“ (JANČARIČ, 2009, s, 193 – 194.)

Jančaričova rozprávačsky umne organizovaná štúdia postupnej deštrukcie subjektu, ktorý prežíva a nie z vlastnej vôle naplní v názorovo, kultúrne, konfesijne a historickým zmýšľaním v cudzej spoločnosti svoj osobnostný, precízne do katastrofy rozvinutý zánik, osnovali a zrýchľujú vonkajšie – násilím sprevádzané a stupňujúce sa – mocenské reálie, navodené spoločenskou krízou (slovinské-nemecké; naše-cudzie, bohaté-chudobné, nežidovské-židovské). Voči názorovému a fyzickému externému sa rozvíja počínanie si osamelej literárnej postavy, ktorá sa typovo vytesňuje zo všetkých, pôvodne voči nej obdivných spoločenských kontaktov a prežíva svoje uplatnenie mravných a citových želaní, svoje do tragédie smerujúce manévrovanie medzi spontánnym, manipulovaným a stupňujúcim sa všeobecným aj voči jeho osobe uplatňovaným zlom pouličnej masy, pred krutosťou, násilím, nenávisťou, manipuláciou, sebectvom „všetkých“ voči jeho v kríze stupňujúceho sa konfliktu – ja a oni – už len voči realite odvrátenej citovej a sexuálnej vášni. Premyslená a precízne organizovaná konštrukcia javu krízy, jej genézy, rozvinutie a rafinované psychologicky aj manipuláciou davu podnecované vyvrcholenie, stáva sa kompozičnou osou, ktorá iniciuje a tenzijne reguluje rekonštrukciu katastrofy kontinentu a jednotlivca ako jej produktu aj dôsledku. Na pozadí Erdmanovho čakania na písomný kontakt s fiktívnym Jaroslavom sa stupňuje vojenský a politický, vlastne ideologický rozvrat kontinentu v minulom storočí, v sujete a priestorom vymedzenom fabulačnom komponovaní Erdmanovho pôsobenia v pôvodne ospalom malomeste, čím sa úmerne a rovnocenne svojimi dôsledkami z vonkajšej tragédie „sveta“ stupňuje a paradoxne aj dorieši osobná kríza rovnako manipulovaného cudzinca. Erdman, pre útrapy spôsobené jeho rozumu a jeho rozumom, opúšťa osobnú aj spoločenskú realitu svojej existencie a stráca sa vo svete snov, predstáv a očakávaní, znova a natrvalo už iba sám.

A začne si přát, aby muž vedle ní umřel

Slovinská prozaička Mojca Kumerdeja² v poviedkovom súbore Víc než žena (2008) sa v jedenástich miniatúrach vyrovnáva s jediným problémom, a ten tematizuje aj látkovo umiestňuje do empirickej reality a zovšeobecnených vzťahových a mravných reálií, ktoré súvisia s autentickou skúsenosťou postavy a konvenciou spoločensky tradovaného prijímania a zakonzervovaného zhodnocovania ženy a ňou utváraného sveta v tej kultúre, do ktorej autorka prirodzene umiestňuje svoj príbeh. Prozaička nevnáša nič nezvyčajné a nič výnimočné do témy a sujetu, pritom pozoruhodný je ňou zachytený kontext typu ženskej postavy v reáliách, ktoré jej prisúdila na sujetové overenie si jej predstáv, želaní a skutočnosti o osobnej slobode, samostatnosti, osobitosti, o odvahe meniť svoj život a o existenčnej „zručnosti“, ako sa v krízových okamihoch osobného života dokáže vyrovnať sama so sebou: „Je mi dvacet devět let a vážím sto sedm kilogramů. Něco mi říká, že teď už tloustnout nebudu. Tak mi to připadá, protože po tom, co se stalo, se cítím navzdory své tloušťce nějak lehká. Ale na závěry je příliš brzy, vždyť teď ještě nevím, co přesně se přihodilo a jakou mám v tom příběhu roli. Včera mě předvedli k vyšetřovateli, který se ptal na podrobnosti. Neřekla jsem mu nic jiného, než co předevčírem detektivovi. Byla jsem klidná a moc jsem toho nenamluvila, ale taková jsem byla už předtím. Taková jsem i teď.“ (KUMERDEJ, 2008, s. 63). Konvencia literárne adaptovaného sveta žien iba zo žien a pre ženy uniká v rozprávaní príbehov Mojce Kumerdej všetkému, čo by sa približovalo k očakávanému, ústretovému písaniu pre ženy a o ženách, teda k literárne overenej príbehovej romantike, sentimentalite či naivnosti zo ženského jednostranného videnia, vedenia a reflektovania seba a svojho života vo svete mužov a tých ostatných. Mojca Komendej uchováva literárne osvedčenú, z minulosti písania príbehov pre ženy tradovanú schému ich videnia a vedenia pre ne očakávaniami dostupného sveta, hoci ten literárnu eufóriu z romantických či iba naivných emócií, estetiky a želaní nahradila realita neliterárnej osobnej skúsenosti prejavmi tvrdosti, surovosti, hrubosti, manipulácie ako bezodné prepadlisko navrstvované z bezmocnosti a straty nádeje na prirodzený, teda slobodný, voľou a predpokladmi utváraný osobný život modernej súčasníčky z autorkinej etnickej tradície a konfesijnej kultúry. Literárne prototypy žien rozličného veku, vzdelania, statusu v rodine či v spoločnosti prinášajú svoj nenaplnený vzťah v príbehoch, v ktorých sa predstavy a očakávania rozpínajú do stupňovanej osamelosti, poníženia, deštrukcie, obáv a úzkosti, aby sa etnicky vyňaté typy literárnej protagonistky sústredili v (ne)modernom svete svojej society na to, ako chcú, môžu a musia (pre)žiť v „novej“ osobnej realite. Tematizovanie priestoru medziľudskej negatívnej energie zotrváva v poviedkach prozaičky medzi svetom žien a mužov, medzi predstavami a skutočnosťou, medzi tradíciou a pseudoemancipáciou so všetkými kulisami, ktoré nenarušene a nenarušené udržiava navonok civilizovaná, ale tradíciou zviazaná a spotrebne nastavená spoločnosť, z ktorej sa pričinením konvenčne zvolených ženských postáv zo zvyčajných, a predsa tak odlišných životných situáciách a v zlomových okamihoch ich osobného života sa vytráca predovšetkým ich osobitosť, preto sa do sujetového pohybu rozhýbe literárne skoncipovaná aj tradovaná línia utvorená z kontrastov a ustálenej konvencie priebehu sociálne a citovo krízových vzťahov medzi mužom a ženou. Najskôr táto tonalita autorky voči svojej literárnej postave a jej príbehu pramení, možno to predpokladať, z aktuálneho slovinského čítania pre súčasníčky, ktoré v literárnom prostredí vyčkávajú na zmenu. Viac ako literárnu odpoveď si žiada Mojca Kumendej výrečne nazvaným súborom Víc než žena, ale o akú zmenu pôjde a odkiaľ ju možno očakávať, ba kedy ju možno očakávať, na to nenachádza a neprináša odpoveď ani svojimi prózami.

Nejako mu došli sujety, takže vraj hľadá prototyp. Prototyp, to je hrdina románu.

Bulharský prozaik Stefan Kisjov³ v próze Kat rekonštruuje na časovej a v ľudskom dozrievaní na vývinovej trajektórii vzťahov zločinec-dieťa-väzeň taký problém, ktorý obsiahol univerzálnu látku: vzťah osobnej moci a krehkého subjektu v azda najdramatickejšej situácii, ktorá voľnosť zamení za vymedzený priestor a slobodu jednotlivca za post vydedenca zo spoločnosti, pritom podstatou zostáva spätné a nenáhlivé skladanie mozaiky života, ako sa možno nenápadne, krok po kroku, umnou manipuláciou zla a moci dostať nevinne do pavučiny vazalstva a nakoniec do osobnej vypudenosti až za mravný, emotívny a na porozumenie žičlivý okraj spoločnosti. Prozaik si osvojil pre svoju tematiku, jej spoločenskú aktuálnosť, či až akútnosť,⁴ postupy osvedčené v žánrovom podloží vedeckej fantastiky, ale v žánrovom profile nesie aj univerzálne pôsobiaci mimoliterárny kontext, ako naň upozorňuje výpoveď zverejnená na vydaní Kata: „Literárnymi prostriedkami frašky a absurdity vytvoril Stefan Kisjov pôsobivo ľahký (v Kunderovom zmysle) komický a hlboký príbeh o systéme, ktorý degraduje ľudskú bytosť súčasne na kata a obeť“. (Kisjov, 2012.) Kým sa začne rozpomínanie dospelého rozprávača na citovo a zážitkovo preň silnú rozpomienku z detstva, emotívny i jestvovaním napojený na otca, cirkusového klauna a na jeho večernú rozprávku, „tá zanechala v mojej detskej fantázii neuveriteľnú stopu. A od tej noci už nebolo nikdy nič ako predtým. Ani ja, ani môj život.“ (KISJOV, 2012, s. 13.) Rozprávku z vesmírnych fikcií a príťažlivosť otca v role rodiča aj detského partnera svojmu malému, neduživému synovi, mužovi na nekonečných životných trasách, si rozprávač aj vo svojej dospelosti uchováva v magickom spojení s maringotkou, aby popri tomto zážitku a emócii poskytol dôležité (ne)literárne, fabulu rámcujúce informácie – a tie súvisia so žánrom. Aj stratégia nesúmerného navrstvovania informácií ich prekrýva nie časom a priestorom, ktoré si osvojuje rozprávač v dvojrole dospelý-dieťa, zasiahne predovšetkým v noetickej línii rozprávania, obsiahne vnútorný pokyn pre subjekt dospelý o dieťati a dieťa komentujúce svoje zážitky, čím sa začne náročné, ale nie tragicky pointované premýšľanie o sebe v čase detských rokov, o tom, kde, kedy a s kým zdieľame „svoj“ čas a jeho obsah. Prvé vymedzenie odlišnosti od dennej, všednej reality lokalizuje (ne)literárny priestor, je ním ostrov Rapa Nuzi/ Pascua, čo sú Veľkonočné ostrovy, Tichý oceán, Čilská republika. Druhá a v tomto prípade nielen dostredivá a súbežná, ale predovšetkým tenzijná zložka rozprávania má civilizačné rozmery: „Dnešní potomkovia dávnej civilizácie obývajúcej pripomenuté územie však nepoznajú mystický jazyk kohau rongorongo a nevedia v ňom ani ceknúť. Teda pre nás je to mŕtvy jazyk a literatúra, a všetky texty v ňom napísané nateraz ostávajú – a možno tak bude navždy – nevylúštenou záhadou.“ (KISJOV, 2012, s. 5.) Pripomenutie záhady, teda tajomstva (KISJOV, 2012, s. 16 – 17), otvára kompozičné možnosti fantázii, gradujúcej príbehovej rozpomienke rozprávača na svoje detstvo a na to, ako sa možno pripraviť nečakanými okolnosťami o to najcennejšie, o identitu a slobodu. Naračné rámcovanie fantazijného príbehu (rozhovor so svetoznámym spisovateľom Stevenom Larry Kingom), ktorý dospelého rozprávača využil ako prototyp literárneho hrdinu vo svojom novom, nakoniec nevydanom thrilleri Lietajúci vrah, pritom autor zamýšľaného literárneho textu nepovažoval za potrebné uviesť v ňom jeho meno Stefan Gatěv (KISJOV, 2012, s. 5 – 6),⁵ má oporu v reálnych verifikačných komponentoch, ktoré porušujú pôvodný žáner a menia ho na hybrid, pritom strategicky voči kompozícii naračného celku neoslabujú jeho príbehovú líniu. Tá má utvoriť príbeh o živote jednotlivca v súkolesí moci, manipulácie, náhod a bezvýchodiskovosti osobného problému predovšetkým prostredníctvom (otvoreného) žánru a spätne odvíjaných rozpomienok, teda rekonštrukciou od genézy až po vyvrcholenie jedného príbehu jedného človeka od „jeho“ počiatku do „jeho“ konca ako kompozičnú rekonštrukciu precízne sledovaného pohybu udalostí medzi detstvom a dospelosťou. Do podložia žánrovej hybridizácie patria odkazy na lokálne reálie: „Bývali sme vtedy v Sofii, v štvrti Suchá Rieka. V prízemnom byte oproti materskej škôlke Fialka, kde mamička vtedy pracovala ako práčka a kam som chodil štyri roky“ (KISJOV, 2012, s. 18); rekonštrukcia spomienok, ktoré chlapca menia od detstva po dospelosť a telesne nezdravého, teda iného, slabého, nerovnocenného a na spoločensky osamelého (krivica, hluchota, prepadnutý hrudník, nohy do o, moskovská chrípka, neduživosť, do piateho roku života nehovoril) (KISJOV, 2012, s. 25), aby si protagonista po skúsenostiach osvojených si z detskej školy života odniesol túto istotu: „Veď ja som tiež pred všetkými tajil svoj mimozemský pôvod, však?“ (KISJOV, 2012, s. 17.) Dieťa dorastené po svoju dospelosť sa zmenilo z krehkého chlapčaťa na cudzími (mocnými alebo pri moci) aj pre svoju rezignáciu na porozumenie zložitému svetu ovládaným zlovestným nástrojom násilia, krutosti a smrti. A to iba preto, aby paradoxne, voči času a svojmu vazalskému jestvovaniu, uchránil svoj vnútorný svet z čias láskavých rodičov a svojho detstva.

Je jeden taký román od Nabokova. Volá sa Pozvanie na popravu.

Prozaický súbor Mŕtve ryby plávajú hore bruchom chorvátskeho prozaika Josipa Mlakiča⁶ (2014) vznikal ako konštrukcia reťazcom horizontálne rozvíjaných okolností okolo tragického a sebazničujúceho rozhodnutia „profesora“, podľa ktorého „všetci si ho budú pamätať. Pochovaný bol v deň, keď oblohou leteli žeriavy a zabil sa deň predtým. A to jatočnou pištoľou.“ (MLAKIČ, 2014, s. 5.) Porozumieť smrti, v tom spočíva autorov zámer, ktorý neuloží do príbehovej, ale do sujetovej a reflexívnej línie textu. Dostredivým spôsobom, v ktorom epicentrom je fakt smrti profesora, sa navrstvuje, odkláňa, navracia stále tá istá otázka: ako možno porozumieť smrti, jej opodstatnenosti, nezmyselnosti, keď je postava vo veku mladého človeka a keď ju objasňuje dospelý jednotlivec. Mlakičova autorská stratégia má reflexívne a výkladové ambície, vydáva sa odvekou cestou premýšľavých ľudí o podstate kruhu života, o jeho zrode a zániku a o nekonečnosti sebazáchovného procesu, ktorým ľudstvo prežíva „všetko“, čím si svoju existenciu na zemi, v čase a v udalostiach znepríjemňuje. Smrť chápe ako výstup z kruhu, no iba keď nie je, paradoxne, prirodzená, ale vznikla ako dôsledok nečakaného násilného činu z vlastnej vôle a bez jeho objasnenia svojmu okoliu. Profesor odišiel násilne, jeho smrť, tým že je neprirodzená, vyvoláva pozornosť, reakcie a hodnotenia. V tomto kompozičnom a strategickom bode narácie sa uchováva zmysel zložitého, neprehľadného a tajomného kontaktu detstva a dospelosti v próze Mŕtve ryby plávajú hore bruchom. Najskôr preto rozprávač odmietol porozumieť násiliu a krutosti na jednotlivcovi, aby vznikli reflexívne záznamy zachytávajúce aj protichodné, ale vždy rozrušujúce výpovede o smrti na pozadí života Prírody a jej vtáčích obyvateľov. Profesor, svojím okolím rešpektovaný jednotlivec, sa rozhodol, jeho spoločenstvo fakt prijalo, len mu poniektorí chcú porozumieť. V dialógu postáv, ktorý od pôvodného napätia (nemotivovaná samovražda profesora, pištoľ na zabíjanie zvierať) uvoľňujú a súčasne emocionálne stupňujú sugestívne opisy prírodnej scenérie (rakva a žeriavy na oblohe), záchytným bodom jednak autorovho kultúrneho kontextu aj ľudského univerza sa stáva rezultujúca výpoveď, podľa ktorej si ľudia volia smrť preto, lebo „všetko sa to robí kvôli tým, ktorí ostávajú“ (Mlakič, 2014, s. 132). Do sujetovej štruktúry textu, je ňou poučený a reflexívne organizovaný dialóg, sa tak dostáva prvok tajomstva, zločinu alebo takého problému, ktorý prerástol vnútornú silu profesora vzdorovať, ako by bol prerástol aj takých, ktorí nedokážu zložité situácie svojho života riešiť inak, ako sebazničujúcim rozhodnutím. Kontrastom „smrť a meditovanie iných o nej“ pripomenul sa ako poučený dialóg, či ako ústredná strategická kompozičná konštrukcia, ktorá neumožní, aby sa reflexívna línia vyrovnávania sa so smrťou ako následkom samovraždy, po nej so spoločenským typom samovraha, aby sa zvažovanie nebytia o nebytí odklonilo od neprerušiteľného filozofujúceho dotyku života a smrti ako zákona prekračujúceho vôľu človeka. Do kruhu zrodu a zániku bytia a života ako súbežnica patrí pocitové zachytávanie premien, ktoré sprevádza na človeku a v živote postavy mladosť a staroba, detstvo a dospelosť, aj preto sa komorne rozvíjaný dialóg pod záťažou smrti, pohrebu a zdôvodňovania tejto udalosti (Mirkan a ja) nemôže vzdať poučeného prijímania neliterárnej zákonitosti, odvíjanej od podstaty a zákonitostí sveta obývaného ľuďmi, ich vierou, mravmi a svetom slobodných vtákov na oblohe a vôľou Prírody. Smrť v ústrednej role dialógu a existenciálne, morálne a emotívne reflektovanie jej súvislostí sa zachytáva medzi postavou so znakom udeleným časom – byť mladý a dospelý –, preto má aj viacero odkazov-podobenstiev osnovaných na tých istých rešpektovaných pravidlách postupnosti, pohybu a nemennosti pri dodržiavaní pravidiel času, a sociálneho prostredia, v ktorom postavy našli svoju istotu života a názorovej prepojenosti. Po druhý raz sa osvedčil kompozičný dôraz na kontrast, keď sa v prostote ustáleného sociálneho spoločenstva, navyše vo vysunutom priestore mimo rušný život mesta, pripomína podobenstvo s prózou Nabokova, poézia Krležu, ruská ruleta, kráľovská šachová hra, box, ktorý „je šach s dávkou bolesti“ (MLAKIČ, 2014, s. 135). Napätie v dialógu, ak vzniká, a prekrývanie sa reflexií iniciovaných letom vtákov a rozlúčkou s človekom vyvolávajú prímery o aktualizáciách kresťanskej viery, viacero metaforicky zapojených odkazov do dejín umenia alebo psychologické stratégie prípravy zločinu páchaného na sebe aj s iróniou rodového a lingvistického podložia: „Napadlo mi, že Smrť je ženského rodu a vždy si ju predstavujeme a zobrazujeme ako muža.“ (Mlakič, 2014, s. 124) Smrť pre postavy vo veku dospelosti a mladosti sa stala metaforickou súčasťou života po živote; profesor a jeho svet zanikol, čas napreduje, životy sa žijú aj nasledujúci deň, a tak: „O čom rozmýšľaš? – opýtal sa ma Mirkan./ Nič dôležité – povedal som.“ (MLAKIČ, 2014, s. 125) Zákon budúcnosti a zákonitosti pohybu sa vydali k horizontom na obzore, ale čoho? Napokon vtáky letia, aj keď ich oko dieťaťa ani dospelého už nevidí. (MLAKIČ, 2014, s. 83)

Věděli jsme, že tam, odkud jsme přišli, se dá kvůli jménu přijít o život.

Autor prozaického súboru Adin Ljuca⁷ má absolvovaným štúdiom utvorený priamy vzťah k porovnávacej literárnej vede a k vede o knihách, po ich absolvovaní pôsobil v redakcii sarajevského časopisu Književna revija, v vojnových deväťdesiatych rokoch nosil vojenskú uniformu „a od roku 1993 žije v Prahe“. V súčasnosti pracuje v „Slovanské knihovně při Národní knihovně České republiky v Praze“, je spolupracovníkom organizácie Človek v tiesni, angažuje sa v česko-bosenských a česko-chorvátskych vzťahoch. Aktualizované personálne reálie sa stali tematickým podložím pre jeho prózu v súbore Vytetované obrazy (2005), do ktorých sú zakomponované autorské výtvarné tlače Aldina Popaja ako ilustračné a výrazové súčasti prozaikovho textu. České sociálne, profesijné, medziľudské a susedské skúsenosti sa stali pre rozprávača Vytetovaných obrazov zdrojom nových skúseností, ktoré si osvojuje a usiluje sa im porozumieť, ba sa nimi aj riadiť ako cudzinec v cudzom prostredí. Rozprávačova empatia voči všetkému, čo je nové a cudzie, vytláča z textu predpokladané napätie z neznámeho. Odlišnosti prekrýva empatiou svojej človečiny voči všetkému a všetkým, s ktorými vo svojej získavanej profesii sa blížil, ako návod na nový život v novej realite, a pri ňou podsúvaných medziľudských kontaktoch, ktoré získava, má a s porozumením, dokonca osobnou dobrotou voči ľuďom, nahrádza získané aj nečakané poznanie. Tematické vytlačenie napätia navodeného cudzím prostredím, nekonvenčnými profesijnými skúsenosťami a väzbou na svoje pôvodné kultúrne a etnické prostredie nasycujú rozprávanie cestami po kontinente vo vertikálnej i horizontálnej polohe, sú to presuny medzi mestami, ale i medzi krajinami, rozširujú sujetové väzby na postavy s rovnakým osudom i novou životnou príležitosťou v českom prostredí (Praha, Brno a menšie české regionálne lokality, sídliská, ulice). Vždy ide o dokumentárny, rozumej poznávací, ilustračný a rekonštruovateľný prístup k priestoru a k reáliám s overiteľnými sociálnymi, poznávacími či osobne pointovanými odkazmi. Rozprávač sa hrou utváranou zo spoločenských, jazykových a ad hoc inak aktualizovaných príležitostí stane profesijne tlmočníkom (jazyk-jazyk, etnicita-etnikum, kultúra-kultúrnosť, norma-norm(álnosť) a iné spoločenské a dejinné dotykové miesta sociálnej a regionálnej inakosti) pre svojich krajanov v cudzom (útek, emigrácia) prostredí, čím sa otvára priehrštie iných príbehov pre ďalšie (ne)literárne postavy, pre pamäťou sprostredkované a neslabnúce osobné návraty do časov bývalej Juhoslávie a do vojnami i vojnou spôsobených tragédií v krajine, z ktorej rozprávač prichádza. V českom prostredí vďaka tlmočníckej profesii získava aj nového priateľa, maliara Aldina Popaja: „V Praze, městě, které nesnáší náhle změny a ve kterém jsou dokonce i revoluce sametové, pro něj nebylo těžké zapadnout“ (Ljuca, 2005, s.86). Hĺbka želania, túžby, skúsenosti, existenčné a existenciálne prijatie toho, čo so sebou prináša stav a proces „zapadnout“ do iného sveta sa v prózach Adina Ljucu svojským spôsobom otvára staronový status človeka na životných aj reálnych cestách, rozprávačský profil jednotlivca alebo etnického spoločenstva, ktorých život ohrozujúce okolnosti vypudili zo známeho a vniesli do neznámeho spôsobu života, do situácií na osvojovanie si techniky, ako zapadnúť do cudzej, novej, inej society a neohroziť svoje prirodzené, hoci získané zmýšľanie o človeku, morálke, identite, kultúre, či ponechať svoju existenciu a život v neohrozujúcich, hoci vynútených okolnostiach a presadiť svoju dôstojnosť, užitočnosť, hodnotu a premeniť svoju nádej na slobodný a zmysluplný život. Česká literatúra v Adinovi Ljucovi získala talentovaného a premýšľavého rozprávača dostredivých štúdií nateraz trpkých príbehov o tých, ktorí sa vydali na reálnu aj obavami zahalenú, nateraz iba iluzívnu cestu životom, aby si ho nielen uchránili, ale ho aj naplno uskutočnili.

Nikdy se mi nepodaří to, co chci. Chtěl jsem napsat dobrou knížku, je z toho deník, chtěl jsem být blázen, a jsem normální, chtěl jsem nenávidět, a přitom jsem miloval.

Srbská prozaička Vesna Tvrtković⁸ odišla pred dôsledkami vojny vo svojej krajine v roku 1992 s rodinou do Prahy. Svoje literárne ambície podporila štúdiom, prešla viacerými profesiami, svoj literárny životopis zapĺňa postupne zverejňovanou krátkou prózou v časopisoch, divadelnými a filmovými textami, kultúrnou publicistikou. V próze Idioti 21. století (2012) rozvinula komornú drámu ako kauzálnu postupnosť z tematizovaných častí s pomenovaniami „Prolog, Oni, My, Já“. Na prvý pohľad sa tento kompozičný reťazec javí ako sociálny až sociopatický problém jednotlivca, aby sa odkrývaním podnetu a následku na jeho postoje roztvoril ponorný problém členov rodiny ako dôsledok povedomia jednostrannej a sebeckej schopnosti naplniť rozprávačovu ambície stať sa publicistom, ktorý svojimi zápiskami o spôsoboch a výsledkoch citovej a vzťahovej manipulácie svojich sociálne, citovo či inak vzťahom motivovaných blížencov si ich zachytáva zápiskami do denníka, aby sa stali súčasťou jeho rozhodnutia napísať román, lebo jeho status je hodnotovo vymedzený termínom spisovateľ a povedomím „som spisovateľ“. Wertherovské gesto rozpracované do postupov a konaní rozprávača jestvuje ad hoc, stupňuje sa ako ním zorganizovaný rafinovaný experiment so životom iných, aby sa v ozvene ním vysielané jednosmerné zlo, ľahostajnosť a egoizmus vrátili k svojmu pôvodcovi. Kým sa tak stane, rozprávač sa pohybuje v čase svojej pamäti, aby aspoň sebe zdôvodnil to, čo činí a ako sa to dotýka osudov jeho citových a vzťahových „obetí“, pre ktoré má spoločné a nemenné označenie „idioti“: „Tato kniha bude dokumentovat proces uzdravování lidí pouhou silou mé vůle. Veliké dílo o manipulaci. Užitečná studie pro každého, kdo má chuť ovládat jiné. Ukázalo se již mnohokrát, že téměř každý člověk tyto tendence v sobě má, a tedy nepochybuji, že má práce bude sice provokativní, nicméně velmi úspešná. Psychologie, věda vedoucí k porozumění lidského myšlení, budiž mi nástrojem. Mikuláš D. 13. 11. 2011.“ (TVRTKOVIĆ, 2012). Egocentrizmus z wertherovského gesta je aktualizovaný ako postoj osobnej a precízne zdôvodnenej osobnej precitlivenosti, výnimočnosti, sprevádza neporozumenie. Prirodzeným postojom rozprávača ako reakcia na osobný pocit skrivodlivosti je ním demonštrovaný a zneužitý nadhľad voči svojmu okoliu a spoločnosti, ktorý sprevádza stupňujúce sa presvedčenie o výnimočnom poslaní a o rozprávačom vymyslenom, precizovanom aj variovanom premyslenom osobnom miniataku voči objektu (priateľka, priateľ, členovia rodiny) ako nástroj na kruté až rafinované ovládanie, zneužívanie, využívanie a manipulatívne riadenie činov tých, ktorí sú svojimi emóciami sociálne odlišne na neho naviazaní. Rozprávač sa sústredí na zdokonaľovanie spôsobu a psychologických techník na ovládanie ich emócií aj proti ich pôvodným zámerom. V súhrne sú to všetko kompozične funkčné iniciácie na organizovanie viacerých konfliktov, ktoré vedome vytvára narátor v literárnom artefakte pre potreby svojho budúceho, ním napísaného rozsiahleho románu, s výpravným zobrazením a obnažením postupov, prístupov, výberu a uplatnenia získaných následkov z jeho manipulácie s idiotmi, teda so subjektmi bez pevnej vôle, chladnej emócie a absencie humánnych pohnútok voči inému subjektu. Termín „idiot“ pre rozprávača sa prekrýva s predstavou ovládaného a nepopísaného jedinca, ktorého možno zblížiť s vôľou mechanickej hračky. Psychologická, sociálna a emotívna manipulácia vylučuje mravnosť, rešpekt voči jedinečnosti toho, s kým sa tento krutý úkon straty identity vykoná, ale i ten má svoj okamih pravdy, aby sa zničujúco vrátil k svojmu pôvodcovi: „Tak kdo je tu vlastně Idiot? […] Jenže Idiotství, o kterém jsem mluvil, neexistuje! Je to stav mysli, nesobeckost, schopnost pomáhat a těšit se z toho. […] Dávat může jen ten, kdo něco má, takže dávat znamená být bohatý a zároveň štědrý, schopný získávat a zároveň se podělit.“ (TVRTKOVIĆ, 2012, s. 168 – 169.) Rozprávač na trase oni – my – ja prešiel poznaním Sancha Panzu, trasa od sebectva k empatii, od výnimočnosti k štandardu, od excesov do včlenenia sa do spoločenského systému tak, aby na myslenie, súvislosti života rodiny a subjektu dokázali reflektovať v časovom priestore, ktorý je nasycovaný ozvenou dávnej európskej pamäti spred troch storočí, hľadať osobný postoj a zmysel k dejinne zažitej skúsenosti. Poučenosť na európskej lektúre je v Tvrtkovićovej próze zrejmá, nielenže aktualizuje prítomnosť postavy ničiaceho egoistu, preto ho nechá jednosmerne na medziľudskej trase od „oni“ po „ja“ prežiť a premyslieť užitočnosť aj dôsledky svojej cesty, na ktorú vykročil pre slávu a spisovateľskú auru zo skazy do reality až po premenu obsahu svojho ja, bytia.

…v milostném vztahu není fakt, že jde o dva muže nebo o ženu a muže, až tak podstatný, jde spíše o náhodu. (MOZETIĆ, 2009, s. 95.)

Próza slovinského autora Brtane Mozetića sa radí látkou a tematikou aj v súčasnosti medzi nekonvenčné literárne pohľady „slovinskej urbánnej literatúry“, užšie medzi prozaické výpovede, ktoré domáca literárna kritika vymedzuje ako „otvorené homoerotické texty“. Autor vstupuje nápomocne voči svojmu čitateľovi a literárnej kritike návodom, ako prijať nekonvenčnosť jeho všestranne druhovo a kultúrne rozvíjanej spisby, no i tým, ako vymedzuje svoj text: „Román Andělé je možná nejdrastičtějším příkladem zápisu na jedno nadechnutí… Je možné číst ho jako běžný příběh, lehce pornografický, tím ale přesto není; „vzadu“ je něco, co se nedá uchopit.“ (MOZETIĆ, 2009, s. 96.) Neuralgickým bodom prózy Andělé je láska dvoch mužov a jedného manželského páru, ktorá vzťahy partnerov z najrozličnejších podnetov nasmeruje k zločinu ako jedinému riešeniu na ukončenie svojho osobného problému, teda ako návod získaný z odvrátenej strany pôvodne vášnivej emócie, a ako po krutej skúsenosti bez mravných zábran získať svoju osobnú slobodu, ba až dôstojnosť, späť aj za cenu zločinu a straty časti svojho minulého života, v podstate aj spoločenskej budúcnosti. Emócia pomenovaná termínmi láska a vášeň má v príbehovej literatúre a v neliterárnej skutočnosti nezvyčajne vysoké a pestré podoby, premeny, realizácie aj spôsoby na jej výrazové a významové uskutočňovanie. Napokon sa vždy dopracuje do hraničného bodu, keď spravidla jedného zo vzťahu ničí, zaťažuje, zotročuje, obmedzuje, ubližuje mu, manipuluje ním a svojimi mnohorakými osobnými a spoločenskými dôsledkami zneucťuje obidvoch partnerov, či aktérov hry na vzťah. Telesná, sociálna, formálna, emotívna, mravná väzba postáv, s ktorými sa v próze „pracuje“, rozdelí sa do dvoch sujetových a príbehových nesúbežných línií. Prvé partnerské spojenie podnecuje detailne zachytený opis a navrstvujúci sa záznam rastúceho napätia vo vzťahu medzi mladými mužskými partnermi (Jan a Brane), ktorý sa rozpína v čase aj v odlišných sociálnych a geografických priestoroch a vrcholí smrteľným infekčným ochorením jedného z nich a oslobodzujúcou vraždou spáchanou na ňom, aby sa ukončil roky trvajúci zničujúci, pevne manipuláciou uzavretý a ad hoc obnovovaný kolotoč vášne, zloby, unikania, výmeny chvíľkových partnerov, ich smrteľným utýraním bez následkov, zachytených v mravnej, právnej, či „iba“ v sexuálnej zodpovednosti. Mozetićov naračný postup sugestívne a úsporne pracuje s nástrojmi na vyjadrenie otupenosti subjektov, ktorú demonštruje citová ľahkovážnosť, partnerská neviazanosť a nestálosť. Ponad všetky ľudské, humanitné a mravné excesy preráža drsná rekonštrukcia prežitého vzťahu tým, aby sa zvýraznila, hoci paradoxne, vôľa vzájomnou vášňou uchrániť spoločný život, čo prekazí správa o smrteľnom ochorení a vykonanie ďalšej vraždy, na ktorú sa podujme ten slabší z partnerského mužského vzťahu. Brane uplatní z učebníc kriminológie tradičný mužský prístup na fatálne vyriešenie svojho problému, vyberie si fyzické násilie (kľúč z výbavy automobilu) a telo Jana odovzdané moru. Druhý príbeh z Mozetićovej prózy patrí kompozične okrajovému konvenčnému manželskému rozkladu z dlhého spolužitia, ktorý naznačuje ženská postava bez autorovho upresnenia, kto a kým je, prečo a s akým zámerom vedie v piatich častiach Andělov rozhovory s Branem, kde sa odohrávajú, isté je len to, že je už po Janovej vražde. Ženská postava patrí do „iného“ príbehu, do toho, v ktorom sú nazhromaždené azda všetky univerzálne sa opakujúce vzťahové, sociálne, sexuálne komponenty aj so všetkými všednými prejavmi nefungujúceho manželstva: starnutie ženy, týranie mužom, príživníctvo, podvádzanie, nezáujem. Táto druhá, naoko „podprahová“ línia príbehu sa viaže na autorom ani menom nevymedzenú ženskú postavu, ktorá sa pravdepodobne profesijne venuje stretaniam s mužom v izolovanom zariadení, aby si v dialógu ujasnili kto, prečo a ako vraždil. Ženská postava, autor chce, aby si to čitateľ osvojil, inšpiruje sa príbehom „vypočúvaného“ mladého vraždiaceho muža, ktorého väčšinu ich kontaktu žena počúva, alebo mu kladie útržkovité, formálne, ale predovšetkým nesústredené otázky, aby si na pozadí jeho na detaily žičlivého rozprávania uvedomila svoju príležitosť na únik z pre ňu ponižujúceho, zničujúceho a nedôstojného manželského vzťahu, „Co jsi chtěl říct touto historkou?/ Vlastně nic.“ (MOZETIĆ, 2009, s. 60.) Ňou pripravená a vykonaná vražda manžela má ženskú tvár, jed v alkohole a vaňu s teplou vodou. Spôsob, akým sa kompozične aj naračne spoločne približujú obidve postavy ku konečnému existenciálnemu skutku svojich oddelených a paralelných príbehových línií, reálnou motiváciou na čin vraždy, teda svojím vekom, rodom, praxou, dovtedajším životom a osobnými hodnotami tak odlišných, a predsa rovnako motivovaných vrahov, mladého muža a starnúcej ženy, sú svojím rozprávaním, torzami záznamov z osobných životov, obsahom tenzie a negatívnej emócie, rozsahom osobného vedomia krivdy, spontánnou iniciáciou a oživovanými detailmi z prežitého predsa a napokon vo finále príbehu navzájom odstrediví. No ak ich čosi zbližuje väčšmi ako vražda, bude to latentné zúfalstvo, ktoré ich usvedčuje z hraničnej vôle uchrániť seba a svoj život, svoje životy naplniť iným obsahom. Autor ich nechá konať bez toho, aby si uvedomili spoločenský dôsledok svojho činu. Rozprávaním, spomínaním na detaily sa navrstvuje, ale nezjednodušuje výraz žitej a odpudzujúce negácie, ktorá zamorí spoločnú existenciu mužov a manželov, iba nenáhlivo privoláva víziu smrti, a tá, hoci má podobu infekčnej choroby, krutosti telesného a psychického násilia, vzťahových a sociálnych stereotypov, prejavov otupenej emocionality, prináša istotu a poznanie neperspektívnosti takto žitej osobnej reality. Budúcnosť jemu aj jej poskytne prežívanie/dožívanie v osamelosti, vypudenosti a spolu s nimi aj vyprázdnenosť a možno aj naliehavé uvažovania o tom, ako sa pokúsiť (vy)oslobodiť zo súkolesia osobnej a spoločenskej beznádeje nie pre inakosť, ale pre nespokojnosť či nestálosť vzťahu, cieľa s ním spojeným. Mozetićove mužské (aj nešťastné ženské) postavy žijúce z rozličných príčin aj náhod vo vzťahoch bez perspektívy a osobného naplnenia sa pohybujú v lineárnom reťazci telesného harašenia a márneho uskutočňovania svojej prítomnosti, nemajú v príbehu Andělé žiadne spoločenské a sociálne ukotvenie, ba viac, autor im nevytvoril osobnú minulosť, nespojil ich s profesiou či záujmami a plánmi, nemajú záväzný osobný kontext v čase, ale ani to, čo by mohlo napovedať, či nájdu odvahu a vnútornú silu uniknúť v budúcnosti rovnakej manipulácii a nadobudnú vôľu uprieť sa zajatiu iného človeka, nech sú jeho motivácie a realizácia zámerov akokoľvek rafinovaná či na počiatku ich kontaktu nejasná. Autor čitateľovi sprostredkoval zaujímavú a rozprávačsky umne pripravenú literárnu výzvu, oslovil ich, aby prežili s jeho(padlými) Andělmi drastickosť detailu, krutosť opisu, cynizmus emócie, dravosť nutkania, bezohľadnosť sebectva, mravnú otupenosť, ale aj strhujúcu telesnú vášeň, teda súkolesie tých odlišných prejavov v živote jednotlivca, ktoré ho dovedú azda k jedinému riešeniu, hoci naplnenému nelichotivým sebapoznaním, k nezmyslenej smrti za život bez posolstva a hodnoty.

Chceli od neho, aby sa zapredal za kus chleba.

Román srbského spisovateľa Milorada Pavića⁹ Druhé telo sa mení na výzvu adresovanú historiografom, literárnym historikom, genológom, znalcom teórie umeleckého textu a určite literárnym estetikom. Autor oslovil literárneho vedca aj poučeného čitateľa skôr, ako sa sústredili na látku a tematickú šírku románu Druhého tela pre jeho symboliku (prsteň, dobové okultné písomnosti) vloženú do názvu románu, ale pre detaily (mesto, voda, mystika, sen), s ktorými pracuje pri kompozičnom prechyľovaní kategórie času, kategórie priestoru, kategórie postavy a popri variovaní naračných techník, teda pri dramaticky rozvíjanom strete verifikovateľného a rozprávačsky zakomponovaného do príbehu o pôvode a osude „mýtu“ uchovávaného v pamäti svojho kultúrneho spoločenstva, ale aj širšie za jeho horizont. Pavić poskytuje pre román a jeho tematiku danosti aj obmedzenia, ktorými zaťažil svoju stratégiu textu členito, ale najmä ako inštrukciu: „Autor tejto knihy je vymyslený, ostatné osoby väčšinou existovali“ (PAVIĆ, 2008), dopĺňa ju o jedinečné detaily obsiahnutých vo fabule či sujete, preto zverejňuje jestvovanie prameňa Bohorodičky v meste Efez v dnešnom Turecku, iniciačný prvok pre román – prsteň s meniacimi sa farbami, literárnohistorickú reáliu napojenú na spisovateľov a ich dodnes prístupné texty, na Gavrila Stefanovića Venclovića z prelomu 17. a 18. storočia z mesta Sent Endre v Uhorsku a na Zacharia Orfelina z 18.storočia, ktorý nejaký čas žil v Benátkach. Kníhtlačiar Orfelin a vydavateľ Teodosios sa spájajú na konci 18.storočia so životopisom Petra Veľkého ako s estetickým klenotom kníhtlačiarskeho umenia; posledným overiteľným údajom je existencia banátskeho útulku pre nevyliečiteľne chorých. Autor vnáša do súvislostí svojho románu (HODORVÁ, 1989, s. 178 – 179) ex post princíp paradoxu, ktorým navodzuje pre formálnu a stratégiou autorského spôsobu narácie iniciačnú blízkosť k podložiu stredovekej (postmodernej) spisby: vrstvenie faktu a fikcie, literárny pohyb po geografii kontinentu, po jeho spoločenských a štátnych útvaroch len preto, aby sa kontrastne (vtedy a dnes) roztvoril veľkoryso vyrozprávaný príbeh o „čarodejnom“ prsteni, jeho majiteľoch, obetiach v spojení – vtedy a dnes – s dobovou kultúrou, vedou, poznaním a spoločenskými normami. Pavićov román je pozoruhodný svojou žánrovou schémou, dramatickým impulzom v organizáciou kompozične „rafinovane“ – tajomstvo iniciuje ďalšie tajomstvo – zostavenom príbehu. Ten sa dostredivo sústreďuje na detailnú rekonštrukciu svojho problému (prsteň a ľudia vôkol neho) naprieč pohybu zachyteného v čase, premenách priestoru, členitosti udalostí v európskych dejinách a rozličnosti aj nepreklenuteľnej odlišnosti etnických a kontinentálnej kultúr, čo sa v príbehu „materializuje“ prostredníctvom postáv a (zo záhrobia sprítomneného) rozprávača, a to preto, lebo „všetci“ sú nejako spätí s výnimočným a tajomným prsteňom a s náučne zakomponovanými dejinne overiteľnými javovými, dejovými, kultúrnymi a personálnymi perličkami-miniatúrami, aby sa ony spojili so sociálnym, etnickým a spoločenským statusom postáv, či tým, čo je na ne autorom (verifikovateľne) napojené. Kompozične a voči rozvíjanej fabule sa stali príčinne a voči tenzii premyslenou súčasťou hľadania tajomstva a pravdy tajomného svetielkujúceho prsteňa grafické vložky v prozaickom texte, rekonštrukcia dramatického dialógu, verše, citovanie iných, kultúrnych aj neliterárnych zdrojov, ale zvlášť poznanie odkazujúce na dostupný historiografický výskum, uchované dobové písomnosti aj artefakty (hudba, socha, pieseň, stavby a iné), aby sugestívnu učebnicu dejín vo forme románu ukončil autor časťou Post scriptum, v ktorej žiada: „Teraz nastal čas, aby čitateľ položil otázku, aká nevyhnutnosť prichádza na konci takejto knihy: Ak ste mŕtvy, tak ako tvrdíte, kto túto knihu napísal? Odpoveď je pomerne jednoduchá: A nie je vari vaša knižnica plná kníh, ktorých autori sú mŕtvi? To vám neprekáža, a tu zrazu, že vraj… kto to napísal? […] Túto knihu po mojej smrti vo svojom materskom jazyku, angličtine, napísala moja žena. Autorom tejto knihy je Elizabeth Amava Arzuaga Eulochia Ihar-Swiftová. Prezývaná Imola“! (PAVIĆ, 2009, s. 283 – 284.) Vynikajúci preklad, jedinečný autorský koncept sa spojili, aby sa obnovila vízia zvnútra prepojeného kruhu – možno osudu alebo údelu, v ktorom všetko so všetkým súvisí, ba všetci zotrvávajú v zajatí dejov uložených do času a života. Podmienka autorskej stratégie si vyžiadala, aby prepojenosť a podmienenosť ním aktualizovaných naračných komponentov navodila poznanie, nič sa nekončí, nič nezaniká, predmety umenia a duchovnej kultúry žijú svoje jedinečné dejiny a príbeh s človekom, ale i bez neho. Pripomienky na žánre folklórnej slovesnosti, na romány Umberta Eca, Joanne Rowlingovej či Jána Johanidesa, ale naisto iných a ďalších autorov v dejinách tlačeného písma a knihy, spontánne sa prihlásia k Pavićovmu pozoruhodnému Druhému telu pre jeho spôsob nazerania na bytie, existenciu a na život v jeho členitosti, zložitosti, náročnosti a latentnej nestálosti, preto aj „nejasnosti“.

Každý musí niekde byť. (Velikić, 2016, s. 42.)

Román Vyšetrovateľ predstavuje svojho autora Dragana Velikića¹⁰ na prebale vydania odporúčajúco, a je to tak preto, lebo ide o: „Román najznámejšieho srbského spisovateľa, nositeľa prestížnej literárnej ceny časopisu NIN.“ (VELIKIĆ, 2018.) Názov románu podsúva kriminálny motív, ale nie je to tak. Látka je utváraná z mozaiky neliterárnych reálií uchovaných v pamäti vekom rozprávača, zrelej mužskej postavy, ktorá sa príležitostne otvára do minulosti, ako ju k tomu podnieti „mikrotéma“, aby sa na miestach rodovej a rodinnej kroniky uloženej do fotografie a pamäti prejavilo malé chlapča, po ňom chlapec a zrelý muž na ceste osamelým životom. Napredovanie v čase zodpovedá inštrukcii, podľa ktorej „čas příběhu je projekcí naší zkušenosti s časem, kterou jsme nabyli ve světě, ve kterém žijeme“ (KUBÍČEK – HRABAL – BÍLEK, 2013, s. 104.), a tak rozprávač presunmi v reálnom čase premeny z dieťaťa na dospelého jedinca oživuje udalosti, ktoré sprevádzajú jeho skúsenosť uloženú do citovej a sociálnej pamäti od mladosti cez krátke životné a profesijné sekvencie v európskych veľkomestách až po mestečká z minulosti. Neskôr pribudnú spomienky na rozličné krajiny kontinentu a na stretania sa s inými, ale tí pre rozprávača ostávajú na okraji ústrednej naračnej línie rekonštrukčne a rámcujúco osnovanej medzi zosnulou matkou a spomínajúcim synom, čím sa vytvára príležitosť na funkčné presuny nielen v čase rozprávania, ale aj v (ad hoc) navodzovaní ďalších (iných, nových, variovaných) sémantických línií v tematike aj v sujete. Tematika sa rozvinie do medziľudsky detailne rekonštruovaného a emotívne precízne vybudovaného „dialógu“ z navracania sa k osobnostne silnej a ráznej matke do rozpomienok syna. Do vonkajšieho okružia príbehu – rozpomienok – sa dostali aj vojnové udalosti z moderných srbských dejín, ktoré sprevádzajú synove mikropostrehy pri vymedzovaní sociálnych rolí a vzájomných vzťahov matky a otca, sekvencie z minulosti rodiny v rozpadajúcej sa vojnovej juhoslovanskej krajine, tie spresňujú voči neliterárnej skutočnosti vojnou a strachom podnecované prejavy etnických nevraživostí medzi kedysi blízkymi susedmi a priateľmi. Rozpomienky na minulosť vyvažujú skúsenosti, dojmy a poznatky obnovované v rozhovoroch s matkou o rodnom meste, zážitky malého chlapca a s odstupom času ich konfrontovanie s európskymi mestami spomínajúceho zrelého muža. Aj rozpomienky majú svoje slabé i silné chvíle práve tak, ako pamäť si uchováva výrazné dotykové návraty k rozlišovaniu podmienok na život, na zradu, či na naivnosť a sentiment, strohosť, na iné emotívne, sociálne a mravné prejavy, ktoré spájajú činy aj myšlienky, vzťahy a rozhodnutia jednotlivca na ceste utváranej zo žitých náhod. Hľadať porozumenie pre seba a život navádza protagonistu azda na to jediné, čo by mohol akceptovať ako nevyhnutnosť, nájsť spôsob, ako čas premeniť na zrkadlisko pre to, čo ešte príde v jeho živote a nemá to vo svojom registri zákon plynúceho času. Čas pojal kompozíciu, rozhodol o pomere medzi návratmi a prítomnosťou, čas prelomil to, čo pretrvávalo v rozprávačovi ako istota a hodnota jestvovania: „V to júnové popoludnie roku 2000, keď moja matka vstúpila do lepšieho života. stojím v byte na Erzsébet korút v Budapešti.“ (VELIKIĆ, 2018, s. 42.) Kompozičná rozpínavosť času má zámer nájsť pevný bod v literárnej postave. Tým pevným bodom sa stane postupne, zložito, torzovito, viac s bázňou, ako vôľovo podnecovaným odhodlaním priznať si všemocnosť času vymedzeného v existencii človeka. Trasy sveta, krajín, miest, osobných životov zastaví bez odvolania času, a to vtedy, keď prijme pomenovanie „smrť“. Smrť je ten jav, stav a konečný okamih, ktorý pomenoval Dragan Velikić, vstupom jednotlivca do lepšieho života. Pointou sa nemohlo stať nič iné, či ďalšiou zo strastí i záťaží protagonistovho života so skúsenosťou i rozpomienkou na matku, ako poznanie, ktoré napovedá, že „život je priestrannejší než akýkoľvek príbeh. Nedá sa zredukovať na obmedzené množstvo postáv a situácií.“ (VELIKIĆ, 2018, s. 210.) Preto miesto tichých rozhovorov sa rozhodne pre list adresovaný mŕtvej matke, preto zmienka o jej Alzheimerovej chorobe, preto nekončiace reálno-nereálne zblíženie s ňou i sebou, ktoré unikajú času v tom prostom a bezbrannom priznaní blíženectva, ktoré neukončí ani on: „Mama, začal som zabúdať.“ (VELIKIĆ, 2018, s. 221.)

V Troch úvahách o umělecké literatuře uvažuje Josef Hrabák o relevantných, ale presvedčených, i tak len parciálnych problémoch, ktoré obsiahne v sebe umelecká literatúra. Prvý problém si žiada objasniť, akým spôsobom sa začlenil text do kontextu literárnoestetických jazykových prejavov. Druhý problém literárny vedec spojil s tým, prečo literárne dielo pôsobí ako odraz a ako znak. Tretí problém sa javí ako súhrn dvoch predchádzajúcich, lebo si žiada odpoveď na to, prečo a akým spôsobom sa navodí situácia, aby sa autorova osobnosť stala súčasťou literárneho diela. (HRABÁK, 1983, s. 7. Odpovede na položené otázky rieši teória textu, s čím je uzrozumený výber autorov aj ich textov. Na otázky súvisiace so špecifikami umeleckého textu, jeho hodnoty a anticipačnej zručnosti poskytujú jedinečnú a na zážitky tvorcu textu nasýtenú artistnú odpoveď. Súčasne prinášajú aj objasnenie súvislostí prežitých autormi v reálnom spoločenskom a historickom čase a tým sa vysvetľuje kultúrny status autora v (jeho) neliterárnych kontextoch, jeho   stratégia autorskej narácie s filozofujúcimi, rekonštrukčnými, mravnými a reflexívnymi prístupmi k vybratej látke a tematike pre akútnosť aj aktuálnosť. Nedávne desaťročia zblížili pripomenutých autorov opakujúcimi sa pojmami cudzinec, emigrácia, vojna, vlasť, smrť, aby sa dovolávali vo svojom prostredí nádeje uloženej do daru byť tvorcom príbehov, stať sa spisovateľom.

Literatúra:

HODROVÁ, D. Hledání románu. Kapitoly z historie a typologie žánru. Praha: Československý spisovatel, 1989.

HRABÁK, J. Úvahy o literatuře. Praha: Československý spisovatel, 1983.

JANČAR, D. Polární záře. Jinočany: H&H, 2009.

KISJOV, S. Kat. Brno: Barrister & Principal, 2012.

KUMERDEJ, M. Víc než žena. Praha: Dauphin, 2008.

LJUCA, A. Vytetované obrazy. Praha: Arbor vitae, 2005.

MLAKIĆ, J. Mŕtve ryby plávajú hore bruchom. Bratislava: IRIS, 2014.

MOZETIĆ, B. Andělé. Brno: Větrné mlýny, 2009.

PAVIĆ, M. Druhé telo. Bratislava: Slovart, 2008.

SVATOŇ, V. Román v souvislostech času. Úvahy o srovnávací literární vědě. Praha: Malvern, 2009.

TRNKOVIĆ, V. Idioti 21. století. Praha: JaS, 2012.

VELIKIĆ, D. Vyšetrovateľ. Bratislava: Slovart, 2016.

prof. PhDr. Viera Žemberová, CSc. – orientuje svá bádání na problematiku slovenské poezie a prózy 19.–21. století, přičemž z metodologického hlediska ji kromě literárněhistorického přístupu není cizí ani aspekt literárněteoretický a kritický.

Kontakt: viera.zemberova@ff.unipo.sk