Viera Žemberová

„...každá generácia by sa mala vyrovnať s literatúrou zo svojho vlastného stanoviska.“ (PETRÍK, 2009)

Pre vývinové súradnice, ktorým je podrobovaný text, autor, veda o literatúre aj dobová kultúrna prax, sú určujúce pohyby v širšej spoločenskej praxi. K nim sa priraďuje aj stav národnej literatúry, kvalita poznávacej a inšpiratívnej komunikácie medzi spoločenskými vedami, no aj identita umenia a tvorivej práce vo vedomí a hodnotách konkrétnej spoločnosti. Situáciu navodenú stavom identity a procesom komunikácie medzi umením a spoločenskými vedami, zvlášť filozofiou, estetikou, sociológiou, lingvistikou, psychológiou a inými súčasťami štruktúry spoločenských vied, limituje spoločenský a kultúrny kontext literatúry ako celku v geografickom alebo kultúrnom priestore, ale prirodzene aj jej umiestnenie medzi inými národnými literatúrami.

Pravdepodobne i takto naznačujeme dve vypäté možnosti, do akých sa vývinovo môže dostať text, autor a veda o literatúre. V hierarchii možných alebo nečakaných „skutočností“ treba myslieť na pozíciu ich prirodzeného vzájomného, teda aj podmieneného vývoja s povedomím kultúrnej voľnosti, autentickosti a očakávanej artistnosti ako ich výrazu vo vzťahu k svojmu rovnako premenlivému, napredujúcemu kultúrnemu okoliu. Nie raz v dejinách vedy o literatúre, v dejinách autorskej dielne, ba aj v dejinách konkrétneho textu však môže nastať druhá krajnosť, a to tá, keď sa umelecká literatúra a jej organické komponenty – spravidla z neliterárnych podnetov, ale nie sú to vždy iba ony – dostane pod vplyv, tlak, či už do takých služieb (zvolených i nanútených), ktoré – obrazne vyjadrené – prekračujú a presahujú územie jej autonómnosti, artistnosti aj autentickosti. Jeden z možných dôsledkov je potom i ten, a to je aj skúsenosť slovenskej literatúry, že sa nedokáže vyrovnať s latentným gestom obranárstva, s kŕčom straty sebavedomia, nech už boli pôvodné motivácie na tento kolaps identity akokoľvek vyslovené a dokumentované. V tom bude rovnako latentne spočívať jedna z príčin, prečo prevažne mravná trauma identity sa spojila, znova vo vývinom procese, s povedomím tzv. malej literatúry, a tak reálny prínos poznania a poznávania (seba, o sebe) konkrétnym spoločenstvom, z neho odvodené kultúrne „ohrozenia“ zo straty etnickej, duchovnej a kultúrnej identity, ale aj rezignácia na umeleckú literatúru ako na adekvátny výraz jednotlivca a konkrétneho spoločenstva, ponúkaný ako obraz i poznanie skutočnosti, sa spojili do dvoch krajností. Spravidla so spoločenskými alebo individuálnymi krajnosťami či podstatnými zmenami sa  spájajú zložité, až dramatické polohy, ktoré ovplyvnia aktualizovaný vývinový kontext národnej kultúry a jej umeleckej tvorby, ale neraz ako dôsledok ovplyvnia alebo poznamenajú generáciu, konkrétneho autora, autorskú dielňu aj s jej tvorivou stratégiou, teda názorovou, etickou a poetologickou koncepciou. Zmeny, ktorými spoločenské súvislosti zasiahnu akýmkoľvek presahom do tvorivého priestoru národnej literatúry, prinášajú so sebou „overovanie“ opodstatnenosti zmyslu, ambícií a hodnoty tvorivej výpovede autora, predovšetkým spôsobu a výrazu ním poznanej „skutočnosti“, ktorú tematizuje jednak vo svojom literárnom texte, ale aj v prejavoch spontánneho kultúrneho gesta otvorenosti či uzavretosti voči svojmu blízkemu i vzdialenému kultúrnemu kontextu. Vlastne ide o súčinnosť dvoch prvkov: prvý z nich je nadčasové/univerzalizované vedomie tradície a aktívnej kontinuity národnej literatúry¹ a druhým prvkom hodnota literatúry ako kultúrneho javu spojená s autorskou sebareflexiou,² teda s náročným aktom svojho kultúrneho potvrdzovania sa v (dejinnom) kultúrnom kontexte.

Prvú situáciu možno vhodne ilustrovať na vývinovej krivke slovenskej prózy posledných dvoch storočí, a to preto, lebo adaptuje (látka, téma, problém, postava) minulosť do literárneho príbehu. Druhú situáciu možno priblížiť i tak, že sa odvoláme na kultúrnu víziu konkrétneho autora, na jeho reflexiu o zmysle a prognóze javu umeleckej literatúry v ľudskom spoločenstve, domýšľajúc tak aj opodstatnenosť tvorcu a význam zložitého duchovného aj kultúrneho prostredia, v ktorom bude spoločenstvo ľudí v blízkej budúcnosti jestvovať, teda reálne žiť a umelecky tvoriť.

Pavel Hrúz (viz MARČOK a kol., 2004, s. 271–272) opatril svoju prozaickú knihu Chliev a hry (1990) nielen karikatúrou starorímskeho hedonistického želania na stav vnútornej nezúčastnenosti na spoločenských drámach „žitej“ skutočnosti, ale aj prognózou, ktorá slogan, teraz obrátený na drsnú až krutú karikatúru, „rozvíja“ do jednoznačných, imperatívnych, preto tak obrazných podobenstiev. Podľa Hrúzovej kultúrnej a autorskej prognózy „svet tvrdo čaká na syntetikov, ba priam po nich baží. Má už po krk všetkých rozborov, popisov a triedení, topí sa v nich. Vo večnej túžbe po absolútne by sa rád konečne dožil veľkého zjednodušenia a unity. Z času na čas, ako keby sa už dočkal: Antika dala geometrii exaktnosť. Machiavelli zautomatizoval politiku, Spinoza dokonca aj morálku. Veľká éra mechanizmov už úplne prestala pochybovať o absolútnosti základných pojmov. A hoci napokon s veľkým treskom vyšlo najavo, že každý proces je v podstate stochastický a že aj pravdy majú iba pravdepodobný charakter, svet sa ani za svet nechce vzdať svojej večnej úfnosti. Čo pri tom behu vecí môže urobiť písmak? Jedno pokolenie už rezignovalo na krasorečnícke vysvetľovačky a prijalo z nich len pár viet. Ďalšia generácia chytro zbadala, ako sa z týchto téz stavajú frázy, veriť mohla už len jednotlivým slovám. Nie všetko na dlho. V každom ďalšom kolene je človek učenejší a poučenejší, potomkovia sa už nezaťažujú úvahami o inflácii slov, vedia totiž priveľa o raste neusporiadanosti informatiky, v ktorej je pre nich beletria len menejcennou, ba zanedbateľnou súčasťou. Čo si počne so sebou teraz neborák literát? Má zhltnúť aj s navijakom, že poéziou sú len refrény hitov a prózou šteklivý vtip? Veď trend bude pokračovať a vrcholom komunikatívnosti bude opäť len pár citosloviec, húkanie a vrčanie –najstručnejšia to a najjednoduchšia syntéza. Svet už bude ako tí areštanti, ktorým sa zunovalo rozprávať večne tie isté vtipy – nuž si ich očíslovali a srdečne sa rehocú pri ktoromkoľvek vykríknutom numere. Z gruntu srdca si myslím, že chudák spisovateľ (hoci medzičasom už jasne grafoman) by sa nemal vzdať svojho daru zápornej entropie. Vzdať by sa mal akurát tak vševedúcnosti a poúčania, mal by maskovať všetky fikcie a dávať čitateľovi čoraz väčšie šance na spolutvorbu. (A hlboko schovať nástojčivý pocit, že nadväzuje dialóg s nemou tvárou)“ (HRÚZ, 1989).

Hrúzov odkaz o zmysle negatívnej entropie pre spisovateľa a jeho tvorbu smeruje do viacerých súčastí spoločnosti a vied o nej. Azda predovšetkým do sociológie. Hrúzov podnet relativizuje azda všetko, čím sa duchovný a kultúrny priestor upevnil v spoločnosti a vo vedomí jednotlivca. Lenže popri inom signalizuje – ako spontánnu, emocionálne motivovanú negáciu – krízu subjektu v kríze sveta. Ján Milčák o týchto ohrozeniach a o intímnych súvislostiach medzi autorom a jeho textom hovorí ako o ceste sebapoznania prostredníctvom utrpenia (MARČOK a kol., 2004, s. 61, 397, 405).

Ján Johanides má okrem životného pocitu autora – človeka, ktorého pripravilo 20. storočie o jeho spôsoby aj prejavy všeobecnej nepokory voči životu, subjektu a tvorbe o identitu, presvedčenie, že sa život uskutočňuje ako cestovanie v preplnenom autobuse. A i napriek tomuto pocitu frustrácie zo života práve Ján Johanides zhodnocuje svoj postoj voči vlastnej tvorbe ako zložitý a veľmi namáhavý spôsob sebapoznávania (MARČOK a kol., 2004, s. 216–217).

Etela Farkašová to, čo sa navodí medzi autorom a jeho tvorbou a spoločenstvom, pomenovala v esejisticky ladených  Etudách o bolesti (1998) ako výzvu, ktorá sa mení na rozhovor autora s témou, ale aj za paralelne vedený rozhovor autora a textu s budúcim príjemcom umeleckého diela. Farkašová práve (forma, žáner, naračný postup) v rozhovore nachádza zmysel umenia aj literatúry. Súzvučne označuje tento dvojsmerovo vedený mnohohlasný rozhovor medzi autorom a textom, textom a čitateľom, autorom, textom a vedou (predovšetkým literárnou kritikou) za bolesť (považujme bolesť za sústredený výraz z racionálneho, emocionálneho a mravného zhodnocovania istého problému), ktorou sa preukazuje autorka voči (ne)literárnej skutočnosti. Farkašová hovorí o bolesti ako o výzve poznávania skutočnosti a súčasne aj ako o genéze tvorivého aktu; ten je v jej prípade vyjadrený slovom. Pritom ostáva presvedčená, že ide o príčinný kontakt medzi autorom a jeho textom, ale aj o pointu poznávania seba samého a toho poznania, ktoré vzniká medzi umením a vedou (MARČOK a kol., 2004, s. 155, 257, 260, 283, 274).

Pavel Hrúz, a nebude osamotený, si želá, aby veda, sústredená na umelecké dielo so zámerom umiestniť ho v systéme aktuálnych požiadaviek na umelecký text, bola prijímaná rovnocenne ako tvorivý akt konkrétneho subjektu. Podľa jeho presvedčenia sú týmto pomerom umelecká tvorba i veda o umeleckej tvorbe limitované súzvučne. A termínom „súzvučne“ rozumie prepojenie histórie, kritiky, teórie, metodológie a komparatistiky pri vyrovnávaní sa s tým, čo „doba“ a „tvorba ňou iniciovaná“ prinášajú raz ako výpoveď a inokedy ako výzvu.

A to mohol byť podnet na to, aby autori historických (literárnovedných) syntéz a kritických (literárnych) analýz nemali pozabudnúť ani na vnútornú, pri istých autorských typoch – a nielen v umeleckej literatúre – až trýznivú tenziu medzi subjektom autora a objektívnym účinkovaním jeho textu v reálnej kultúrnej a scientistickej (spoločenskovednej) praxi. A to nielen v čase jeho vzniku, ale zvlášť pri opakovaných návratoch textu v nových podmienkach či v iných súvislostiach, vzťahoch, hodnotových kontextoch do kultúrneho záujmu a potrieb konkrétneho duchovného a kultúrneho spoločenstva.

Dokonca sa dá predpokladať i taká situácia, či až reakcia, že po premýšľaní o Hrúzovej prognóze o čakaní na príchod iných spôsobov, vzťahov a stratégií si vypomôžeme univerzom dovolávajúcim sa Godota. Jedna z možných reakcií „z čakania na Godota“ by doľahla ako skepsa, úzkosť, no možno aj spontánna potreba osobnej vzbury po sugestívnom literárnom „monológu“ autora, ten by možno inicioval osobitý, svojrázny, okultný aj naturalistický podnet na dožadovanie sa príležitosti na uplatnenie autorského archetypu aj s „reáliami“ samotárskeho zotrvania v aktívnom literárnom živote. Biografia aj biobibliografia (občianskeho a literárneho) života Pavla Hrúza by sa stali presvedčivým dôkazom. Isto by bolo módne naznačiť, že i Hrúzovým gestom negácie – ako vidiny, nie želania – pre literatúru ho začleňuje časť literárnej kritiky medzi postmoderne moderných prozaikov v slovenskej próze.

Pre Hrúzov komorný projekt budúcnosti umenia, zvlášť literatúry a jej tvorcu, je užitočné vyvolať nazeraciu situáciu, ktorá ho invenčne poprie. Navyše irituje v literárnej vede známe vývinové, generačné, osobnostné koncepcie slovenskej literatúry posledných dvoch storočí. Tie sa pohybovali po osi duchovnej a estetickej emancipácie, najskôr vývinov v slovanskom a neskôr v európskom kultúrnom priestore. Pritom spravidla vždy racionálne anticipovali mimoliterárne súvislosti, ktoré zostávajú v pomyselnom medzipriestore želaní a možností jednej generácie alebo názorovej skupiny, ktorá sa rozhodla zverejniť svoje zámery do prítomnosti i budúcnosti s národnou kultúrou, s dôrazom na literatúru a jej tvorcov.

Kríza subjektu dorastá po krízu spoločnosti, krízu umenia a krízu poznania. Kríza neznamená len negáciu, ale aj katarziu tak užitočnú aj pre literárne umenie a myslenie o ňom. Umelecká literatúra a veda o literatúre sa s javom a prejavmi krízy v texte a vo vede o literatúre vyrovnávajú svojím mnohovrstvovým poznaním, metódami a etikou aj morálkou vedeckej práce.

Prelomové spoločenské udalosti na konci osemdesiatych rokov 20. storočia sa preniesli do autorskej tvorby rozličným spôsobom, čo súvisí s viacerými reáliami autorskej tvorby. Po pripomenutej (morálnej) apelatívnosti, dožadujúcej sa reflexie venovanej podstate (individuálneho) autorstva, sa autori „osvedčujú“ v literárnom živote nového desaťročia aj poetologickým a estetickým presunom za svoj dovtedajší spôsob výrazu a významu v prozaickom texte. Nové desaťročie sa identifikovalo s filozofiou a estetikou postmoderny, čo pre prozaický text znamenalo autorskú (vnútornú) konfrontáciu „starého“ a „postmoderného“ v poetike autorského textu a v noetike autorskej stratégie. Táto viacnásobne priesečníková situácia (autor, čitateľ, literárny život, kultúrna prax) by uniesla aj pomenovanie postmoderné gesto, ktoré vtrhlo do formovania novej moderny v slovenskej literatúre na prelome dvoch desaťročí aj storočí.

Zámer, ktorý sústreďujeme do termínu gesto, nesmeruje k tomu, aby sa problematizovalo jestvovanie a hodnoty prózy označovanej slovenskou literárnou kritikou za prózu postmoderny či postmodernú prózu na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov a v ich priebehu, skôr ide o „pokus“ zamyslieť sa nad ponukou, akú jej tvorcovia využili na koncentrované vyjadrenie svojej stratégie umeleckej literatúry ako nástroja subjektívnej sebareflexie a objektívnej potreby koncentrovať umenie aj v jeho tenzii ako pamäť na uchopenie a spätné reflektovanie modelujúcich tém do nekonvenčných dejov v postojoch a činoch skúške vystavenej ľudskej spoločnosti, ale aj konkrétnej autorskej dielne.

Širokospektrálna umelecká prítomnosť Petra Jaroša má svoj vývinový – od debutu v šesťdesiatych rokoch 20. storočia – aj kritický, existenciálne motivovaný experiment, metódu „grimasy“ – dnes už aj syntetizovaný – ustálený profil (TIMURA, 1999). Autor svoj spoločenský a literárnovedný „výklad“ prijal s porozumením, pretože „v Timurovej monografii, ktorá mimochodom aj mňa prekvapila (veľmi príjemne) iným pohľadom na moje texty, to jest pohľadom filozofa a historika. Timura naplno pomenúva také a tie kontexty mojej tvorby, ktoré boli doteraz v jej posudzovaní obchádzané alebo len naznačované. K tomu by som dodal, že grimasa je v istom slova zmysle ochranné mimikry, ale môže to byť aj metafora úzkosti zo veta, v ktorom vládnu ideokrati, v ktorom sa ľudia nevedia dohovoriť. Človek si pred tým všetkým aspoň na chvíľu nasadí masku – grimasu – v nádeji, že takto prežije aj to najhoršie“ (JAROŠ, 2000, s. 96). Popri literárnej kritike, ktorá zvýrazňuje vo svojich hodnotiacich postojoch k próze Petra Jaroša prítomnosť postupov postmoderny, aj autor naznačuje, že za text tejto línie vo svojej tvorbe považuje prózy Lásky hmat (1988), Psy sa ženia (1990), Milodar slučka (1991), keď glosuje: „Profesor Ján Števček sa o románe Lásky hmat vyjadril, že je to román postmodernistický, ba dokonca povedal, že je to prvý postmodernistický slovenský román, preto aj narazil u viacerých kritikov na nepochopenie. [...] Profesor Števček postmodernizmus obrazne prirovnal k dokončenému bratislavskému hotelu Forum. Nájdete v ňom v náznakoch (znakoch) takmer všetky stavebné slohy od románskeho cez gotický, baroko, rokoko… až po súčasnú funkcionalistickú architektúru [...] Všetko to spolu vytvára vo Forume príjemné životodarné prostredie, kde sa dá bývať aj snívať“ (JAROŠ, 2000, s. 65). Viktor Krupa v role prvého monografistu prozaika Petra Jaroša zaťažil situáciu troch postmoderných textov autora hodnotením, ktoré predsa len zostáva v polohe glosátorskej proveniencie, a to vtedy, keď v Kalendáriu autora pod roky 1988 – 1991, kde zaznamenáva vydanie týchto textov, vložil informáciu, podľa ktorej ide o romány: „s výrazným spoločensko-kritickým akcentom, patria k umelecky najzrelším dielam autora, osobitne posledné dva romány“ (TIMURA, 1999, s. 115).

Možno nebude nadbytočné, keď sa zvýrazní na jeho texte Lásky hmat najmä to, že on ako autor umeleckého textu očakáva v postmodernej próze, paradoxne voči trendu, súlad jeho komponentov v štruktúre, kontinuitu sémantiky a konštrukcie, rozvážnosť komponentov celku, pohyb a dynamiku s otvoreným riešením (príbehu?) v texte.

V komentári – z odstupu pri odpovedi na otázku – naznačil Peter Jaroš k postmodernému románu Lásky hmat aj príčinu a následok svojho autorského príklonu k tomuto trendu slovenskej prózy na konci minulého storočia, ktorým on nadväzuje na „svoje“ rané existenciálno-experimentujúce prózy (vedomie, bytie, vrhnutie sa do sveta, bytie pre seba, osihotený subjekt, základné otázky a odpovede existencie, zodpovednosť literatúry za svet, modality času vo vzťahu k subjektu, sloboda, nutnosť a ďalšie) a súčasne prekračuje časové vymedzenie (aktuálneho, aktualizovaného) na recepčné účinkovanie umeleckého textu, pretože kontinuitne zastáva, v súlade so svojou stratégiou autora textu, presvedčenie: „Na konci literatúry nie je naozaj (vždy?) pravda, ale, bohužiaľ, psychológia,“ a tak ho zaujíma, „či sa mi podarilo [...], alebo nepodarilo prebudiť [...] driemajúce svedomie“ čitateľa (JAROŠ, 2000, s. 66– 67). Peter Jaroš v texte Psy sa ženia (dôsledne a funkčne) využil dostupné vnútrotextové (technické, kompozičné, estetické, poetologické, nazeracie, sémantické, etické a iné) nástroje na organizovanie (intertextuálnej) palimpsestovej prózy (ŽILKA, 2010). O záznam, predovšetkým „príbehovej“ zložky textu, sa podelil s čitateľom Viktor Krupa, monografista Petra Jaroša (TIMURA, 1999, s. 92–96).

Azda iba marginálne možno ponúknuť na uvažovanie i ďalší kontakt „textu s textom“. Jarošov text Psy sa ženia svojou dôkladne využitou „výbavou“ znakov, symbolov, vrstiev, premiestňovaním sa v čase, tézou o inakosti a vertikalite mravných záťaží na tému a problém textu, latentne udržiavanou ideou umenia, literatúry, spisovateľa, ale aj zvnútra podnecovaným rozšírením dominantnej filozoficko-reflexívnej línie textu nad jeho akčnosť, zbližuje ho (za všetky ďalšie a iné možnosti) s textami Umberta Eca Meno ruže a s Johanidesovou Najsmutnejšou oravskou baladou (ŽEMBEROVÁ, 1995).

Na tieto dva texty možno, ba treba upozorniť preto, lebo kondenzujú v sebe odpoveď autora o tej časti jeho stratégie textu, ktorú môže – Peter Jaroš tak urobil pri inej príležitosti – aj relativizovať, a to tak, že odmietne generačný kontext a pre seba aj ustálený program („Nemám program v literatúre“): „Ja osobne nepociťujem potrebu spoločného generačného pocitu“, považuje sa za vyhraneného solitéra: „V práci som individualista“ a súčasne aj za tvorcu, ktorý „cíti spolupatričnosť“ s tými, „čo píšu dobrú literatúru“, pretože „Literatúra [...] je to vzrušujúce šmátranie v divočine“, keďže „svet je kopa fragmentov a úlohou spisovateľa je ich montáž a snaha prepracovať sa ž k protirečeniam [...] Za pokus to stojí“ (JAROŠ, 2000, s. 74, 75, 48).

Prozaik Peter Jaroš zvýraznením mien (Einstein, Unamuno, y Gasset a iní), odvolávaním sa na časové súvislosti do tézy či gnómy koncentrovaných výsledkov istých poznávacích, vedeckých procesov, upozorňuje zámerne svojho čitateľa na svoju nenáhodnú zorientovanosť vo filozofii (predovšetkým existenciálnej), fyzike a matematike (Jaroš zverejnil, že ju pôvodne chcel študovať), v historiografii aj umení. I týmto spôsobom najskôr premyslene a cieľavedome naznačuje, akú má predstavu o svojom súčasníkovi, o svojom čitateľovi a ako zložito a s akým zámerom sa človek stáva tvorcom umeleckého textu.

Vo vzťahu k umeleckému textu použil Peter Jaroš termín pravda: „Aj preto je pravdivosť literatúry prvoradá a spolu s mravným princípom pomáha vytvárať humanizovaného človeka,“ pretože „literatúra, vlastne umenie vôbec je syntézou fikcie a dokumentarizmu, syntézou subjektívneho a objektívneho“, čo však vzápätí zmierni v reakcii na svoje „doterajšie dielo“, lebo pre neho „je to vari metafora o náhode a o čase. Ale nie som si celkom istý...“ (JAROŠ, 2000, s. 61, 75, 79).

V texte Psy sa ženia sú do konštrukcie postmoderného príbehového „celku“ vkomponované reflexie o umení ako kontrapunkt k sujetu, v ktorom dominuje zlo ako súčasť súboru mikrotém. Tematizované, z ľudí pochádzajúce nenáhodné zlo, sa strategicky dostáva do pozície dominanty problému vo variáciách, aké mu poskytuje otvorený (synkretický) žáner, rámcovaná kompozícia (začiatok a koniec), tej napomáha narátor (autobiografický) v súbore (realistické aj mystery) mikropríbehov, napokon práve ony vzájomne kooperujú dostredivo voči „príbehu“ len a len jeho prostredníctvom. Jaroš do epicentra svojej autorskej dielne vložil termíny ideály, autorský názor, mravnosť (JAROŠ, 2000, s. 60), čo znamená, že ide aj o hodnoty, ktorým sa podriadil kompozičný plán a noetický zámer textu Psy sa ženia.

Názov textu Psy sa ženia objasnil Jarošov monografista (TIMURA, 1999, s. 92–96). Protagonistove výpovede o umení a literatúre – lebo sa stal súčasťou literárneho krúžku mladých autorov, tí ho prijali ako známeho spisovateľa s prirodzeným generačným a názorovým odstupom – odznievajú v mikrovrstve, ktorý sa v texte rozvíja segmentovane (parciálny nazerací problém z umenia verzus citácia textu začínajúceho autora z krúžku, spravidla báseň, poviedka, publicistika) – stali sa protiváhou synopsy na film (TIMURA, 1999, s. 92–96).

Protagonistove postoje k umeniu a spoločnosti, názory na autorskú tvorbu a literatúru sa kompozične rozvíjajú tak, aby na jednej strane navrstvovali jednotlivosti autorskej dielne, ale súčasne nechali zapôsobiť protirečivé myslenie o autorovi, tvorbe, zmysle umenia spomedzi gymnazistov v krúžku, čím sa podsúva zistenie, že sa v texte „všetko“ odohráva ako pohyb dopredu. Potom sa sujetové aj kompozičné riešenie „iba“ očakáva, napokon jeho príprava je postupná, navrstvovaná a skutočne „v réžii“ narátora aj strategicky nenáhlivá.

Jarošov text pracuje v stratégii svojho intertextového tvaru s dominantami, medzi nimi zaváži meno literárnej postavy, jazyk textu (v predhovore sa využíva čeština, nemčina, francúzština) a tajomstvo ako latentný problém zovretého epického celku.

Kompozícia textu, ktorá je rámcovaná a zovretá narátorom, sa „posúva“ vo svojich „líniách“ tak, ako sa pohybuje tajomstvo v tých, ktoré sú reálne, až po tie, ktoré možno prijať ako mystické v polohách, aké autor zapojil do (hybridného) žánru textu.

Spôsob, akým sa utvára tajomstvo a otvárajú sa jednotlivé „bloky“ v kompozícii, si zvolil autor taký, aby sa neporušila či nenarušila komunikácia čitateľa s textom, na čom mu od počiatku záleží. Autor sa tak nezakryto „spolieha“ na modifikácie tematických impulzov, ktoré vysielajú dobovo príznakové obsahy termínov spoločnosť (mesto – dedina, moc − manipulácia), tvorba (výskum − umenie), empíria života (manželstvo, rodina, práca verzus zamestnanie, láska, vzťahy, nevera a mnohé ďalšie). Spoločne sú možné dobové konotáty obsahov aj s očakávanými zdrojmi (spektrum, časovosť, empíria, temporytmus) tajomstva (zámerné: krimi, nezámerné: omyl, neobjasnenosť čohokoľvek z praxe medziľudských činov a vzťahov) v širokom kultúrnom, cibrenom povedomí súčasného čitateľa.

Z postmoderných nástrojov vo svojom prozaickom texte si dal autor funkčne (teda priamym kompozičným zásahom do fabulačnej „akcie“) zvlášť „záležať“ na výbere spoločenského a kultúrneho kontextu a na zapojení sémantických možností literárnej onomastiky do výberu mena alebo priezviska pre literárnu postavu. Meno postavy možno vyčleniť ako tendenčné aj funkčné (Kasanova, Livoch, Latová, Lakota, Zlejší, Tichá, Lichardus, Ferrová, Tekeljak, Rybár, Dílo, Siaga, Piacek, Apolenár – bača, ujo. lekár, macocha, policajt, sekretárka, predseda – Júlia, Mária, Viera…) so schopnosťou priraďovať k sebe statické a počtom otvorené množstvo (proto)typov.

Postavy sa voči svojmu exteriéru (kultúrny kontext: Júlia, Mária, Viera, Mistr ze Zelíc, tradície: Lichardus) a vžitej „povesti“ aj príznakovosti významov mien (Zlejší, Lakota, Tichá) správajú deskriptívne a nevykračujú za ňu. Možno predpokladať, že to súvisí s naznačenou typológiou mena a zámerom personalizovať narátora Petra Apolenára.

Autor blokovými skokmi medzi „akciou“ protagonistu v prítomnom čase a blokmi s variantmi filmovej synopsy nielen priraďuje „v práci“ textu svoje názory na umenie, ale didakticky predvádza názor svojho protagonistu, že ide o prácu, tvorba je komorná a náročná práca, nemôže sa jej dariť iba vtedy, keď si spisovateľ je istý sám sebou a neopiera sa o šírku spoločenského a vedného poznania. Tvorivá práca a autorské sebavedomie sa stáva v jeho prípade súčasťou nazeracej aj fabulačnej časti textu ako sémantického a „príbehového“ celku (literárna postava Petra Apolenára/„filmová“ postava Chavara).

Postmoderné texty z autorskej dielne Petra Jaroša možno označiť za premyslenú výzvu na komunikatívne, ponorné a neaprioristické gesto s výrazným mravným, filozofickým a humanistickým apelom, ktorý zasiahne autora, čitateľa a literatúru ako celok v ich vzájomnej (relatívnej) časovosti. Napokon Peter Jaroš nie raz pripomína medzi dejmi ľudského života spoluúčinkovanie náhody, ale podtitul „spoločenský román“ pre text Psy sa ženia ju v tejto súvislosti skutočne vylučuje. Neprítomnosť náhody však prináša iné, prozaikom iniciované želanie, ku ktorému sa Peter Jaroš vytrvalo vracia v noetickej pointe textu, a je ním nádej.

Literatúra

FARKAŠOVÁ, E. Etudy o bolesti. Bratislava: Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 1998.

JAROŠ, P. Milodar slučka. Bratislava: Genezis, 1991.

JAROŠ, P. Psy sa ženia. Spoločenský román. Bratislava: Smena, 1990.

JAROŠ. P. Loď lásky alias Kronika dobrých nádejí. Bratislava: Agentúra Signum, 2000.

MARČOK, V. a kol. Dejiny slovenskej literatúra III. Bratislava: LIC, 2004.

MARČOK, V. V poschodovom labyrinte. Bratislava: LIC, 2010.

PETRÍK, V. Hľadanie minulého času. Bratislava: Slovart, 2009.

TIMURA, V. Peter Jaroš. Bratislava: Literárne informačné centrum, 1999.

ŽEMBEROVÁ, V. Kontinuita a kontext textu. Prešov: Náuka, 2004.

ŽEMBEROVÁ, V. Umelecká literatúre a literárna výchova. Prešov: Metodické centrum, 1995.

ŽILKA, T. Postmoderná semiotika textu. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa. Filozofická fakulta. Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2000.

HRÚZ, P. Chliev a hry. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1989.

prof. PhDr. Viera Žemberová, CSc. – orientuje svá bádání na problematiku slovenské poezie a prózy 19.–21. století, přičemž z metodologického hlediska ji kromě literárněhistorického přístupu není cizí ani aspekt literárněteoretický a kritický.

Kontakt: viera.zemberova@ff.unipo.sk