Piotr Millati

1.

Proč vůbec taková otázka? Odpověď se zdá být přece jednoduchá a banální. Jediné, co musíte udělat, je sáhnout po kterémkoliv uznávaném slovníku spisovatelů 20. století. V téhle záležitosti neměli vůbec žádné pochybnosti ani Schulzovi současníci z řad kritiků a čtenářů. Tím spíše to nedává smysl těm, kteří se dnes noří do labyrintu Skořicových krámů či Sanatoria na věčnosti.

A přesto, i když lze považovat tuto otázku za směšnou, stojí za to se zeptat. Ne pro prázdné a pochybné provokace, ale abychom si uvědomili, že pokud Schulz byl ve skutečnosti spisovatelem, byl jím nazýván jiným způsobem než většina těch, kteří jsou za spisovatele považováni. Jestli bude uveden dokonce vedle takových spisovatelů jako Zofia Nałkowská, Stanislaw Ignacy Witkiewicz nebo Witold Gombrowicz, kteří v určitém okamžiku svého života patřili k jeho nejbližším z řad umělců, v mnoha ohledech je od nich spíše odlišný než stejný.

Společné má s nimi to, že Schulz napsal texty, které se natrvalo zapsaly dějin světové literatury. Ale stal se díky tomu automaticky takovým spisovatelem jako ti, kteří zde byli zmíněni?

Spisovatelem je někdo, kdo píše knížky – to je asi nejjednodušší, rozumná definice spisovatele. Když použiji toto slovo, budu tím myslet právě takový nejtypičtější případ bytí spisovatelem, protože je to nejčitelnější opozitum k Schulzově zvláštní literární existenci.

Z tohoto důvodu to, co za chvíli řeknu, bude možná znít banálně, zaskřípe to zuby domýšlivostí, ale základní fakta mohou být někdy banální a domýšlivá, a tak si dovolím vyslovit těch pár otřelých připomínek.

Většina spisovatelů jsou lidé, kteří nedokážou žít bez psaní. Psaní pro ně představuje neodolatelný vnitřní nátlak, který si nad nimi udržuje svou moc během větší části jejich života. Ačkoli proces vytváření obvykle vyžaduje úsilí, psaní je pro spisovatele přirozenou součástí života stejně jako dýchání. Dá se říci, že je to téměř fyziologická činnost jeho organizmu. Celé spisovatelovo bytí se koncentruje kolem té určité aktivity, jež je pro něj nejdůležitější, a zbytek jeho života je jí podřízen s chladnou bezohledností, často na úkor milovaných osob. Tito lidé mají pocit, že se narodili, aby psali, a jen psaní dává určitý smysl jejich životům. Jestli spisovatel dělá ještě jinou práci, tak jenom proto, aby získal zdroje, které potřebuje, aby mohl žít, čili psát. Napsané knížky bývají jednou dobré, jednou špatné, ale přichází na svět s určitou pravidelností. Porod může být dlouhý, těžký a bolestný, ale pokud už k němu dojde, po nějaké době se objeví nová idea knížky, která si žádá zveřejnění.

Schulz napsal velmi málo, začal psát dost pozdě a doba, v níž byl reálně spisovatelem, byla relativně krátká. Můžeme říci, že Schulzovi se psaní příběhů spíše přihodilo, než aby se stalo trvalou predispozicí jeho umělecké existence. Bylo to jako krátkodobý, leč oslepující záblesk, silný výboj blesku, který po své existenci ztrácí veškerou energii.

Z perspektivy čtenářů Schulz ihned vytvořil veledílo, které se stalo rovněž jeho debutem (1). Nepředcházela mu žádná juvenilia, žádné nepovedené spisovatelské pokusy, které by spatřily světlo světa, žádné první, dosud neopeřené texty, publikované v druhořadých časopisech, jejichž „dopuštění se“ je z pravidla nezbytnou fází na cestě skoro každého spisovatele k dosažení umělecké zralosti (2).

Schulz patřil k zvláštnímu kruhu spisovatelů – k autorům jedné, za to velice geniální knížky (3). Mezi členy tohoto kruhu lze zmínit Giuseppe Tomasi di Lampedusa s jeho Gepardem, Ralpha Elissona s Neviditelným nebo Nelle Harper Lee s románem Jako zabít ptáčka.

Aby dosáhl toho, na čem jiní spisovatelé vytrvale pracují po celý život, potřeboval jen dva skromné svazky příběhů, i když by vlastně stačil jenom jeden z nich. Kdyby Schulz vydal pouze Skořicové krámy nebo jenom Sanatorium na věčnosti, jeho postavení v literárním světě by příliš neutrpělo. Rovněž kdyby se mu podařilo napsat legendárního Mesiáše, neudělalo by ho to v našich očích větším spisovatelem, než je teď.

Představme si teď Nałkowskou jako autorku pouze Žen nebo Witkacyho, který by napsal 622 úpadků Bunga a potom už nic víc, nebo Gombrowicze, který by zakončil své dobrodružství s psaním Deníkem z období dospívání. O nikom z nich by se tolik nemluvilo ani nepsalo, jak se dnes mluví a píše o Schulzovi.

2.

Většina jeho příběhů byla napsána v druhé polovině dvacátých let a na počátku třicátých let. Dříve jeho potřebu psaní prózy uměleckého charakteru většinou naplňovala intenzivní korespondence (4): „V psaní dopisů jsem se kdysi vyžíval, byla to tehdy moje jediná tvorba,“ říká v dopise Andrzeji Pleśniewiczovi (5).

Jak je známo, napsal tisíce dopisů, z nichž přežila pouze malá část. Byla to tvorba, které se Schulz věnoval celý život. Na rozdíl od pravého psaní je jen velmi málo ovlivněno jeho roztřesenými emocionálními stavy. Nemohly ji trvale přerušit ani nepříznivé objektivní okolnosti, které si tak snadno pohrávaly se Schulzovým perem, když pracoval na psaní příběhů. Jeho korespondence s Annou Płockier trvala nepřetržitě i během sovětské a nacistické okupace, kdy každý den s sebou nesl hrozbu masové a brutální smrti.

A tak se jeho umění psát nezastavovalo, dokud měl na druhé straně příjemce a zároveň vlídného čtenáře. Svedl ho a očaroval slovy, která pronášel tichým hlasem, uspořádaná do hypnotizujících frází, jež připomínaly magické zaklínadlo. V této jedinečné auře a vzájemné blízkosti a navrženém hlubokém porozumění dozrávaly jako v příznivém klimatu věty, obrazy, myšlenky, které později použil jako materiál k příběhům. Tento druh psaní nebyl cílem samým o sobě. Jednalo se o budování a prohlubování výjimečné, intimní relace s konkrétním člověkem. Text se stal nezbytnou součástí jejího posílení. Na druhou stranu Schulz často ztratil z očí příjemce svých dopisů, upozadil jej, postavil jej do pasivní role čtenáře bez vlastního hlasu. Obsah dopisů se často odděloval od mluvčího a stával se téměř autonomním literárním dílem.

Prvním takovým známým příkladem byla veškerá ztracená korespondence s Emanuelem Pilplem – dlouholetým přítelem a obdivovatelem Schulzovy tvorby. Pilpl byl unesen Schulzovými dopisy, četl je na počátku dvacátých let tehdy mladé Regině Silberner, prorokoval tehdy slavnostně se zvednutým prstem: „Zapamatuj si, co ti teď řeknu, Bruno jednou bude slavným spisovatelem“ (6).

Soužití těch dvou elementů (skutečného příjemce a literárního textu) bylo téměř podmínkou sine aqua non jeho spisovatelské aktivity. Jejich rozdělení a vlastně výstup mimo korespondenci a psaní jen pro psaní, s myšlenkou o abstraktním čtenáři, by mohlo být uznáno za krátkodobou epizodu a také kvantitativní marginálii na pozadí toho, co způsobilo Schulzovy nejčastější spisovatelské exprese.

3.

Schulz v mládí nejspíše nepřemýšlel o tom, že by chtěl být spisovatelem. Nenajdeme žádná svědectví, žádné zmínky o tom, že jeho umělecké naplnění bude spojeno s literaturou. Žádné zmínky, tak charakteristické pro spisovatele in specie, že by cílem jeho života mělo být psaní skvělých románů. Žádné sny o literární slávě. Žádná tápání mladého spisovatele, jejichž výsledkem bývají slabší literární texty, jež jsou označeny jako imitace. Spisovatelské (ale taky umělecké) povolání se často rodí brzy, a když se stane vědomým a přijatým, člověk je rozhodnut k jeho uskutečnění. Jako příklad uveďme Hermanna Hesseho, který už od třinácti let věděl, že se buď stane básníkem, nebo nebude nikým.

Od nejmladších školních let byly Schulzovými nejoblíbenějšími předměty výtvarná výchova a polština (7). Jeho literární talent se projevil poprvé na veřejném fóru už v jednom z prvních ročníků gymnázia, když napsal dlouhý příběh o koni. Nadšený polonista jej ukázal řediteli a ten si jej zachoval pro sebe jako kuriozitu. Ve škole vzbudil akt ředitelova uznání talentu nenápadného žáka velký rozruch (8).

Ale Schulz své umělecké naplnění viděl v úplně jiné oblasti. Jak všichni víme, jeho skutečnou vášní už od raného dětství byla kresba: „Neuměl jsem ještě mluvit, ale už jsem zaplňoval všechny papíry a okraje novin čmáranicemi, které vzbuzovaly pozornost okolí“ (9), napíše v často citovaném pseudodopisu Witkacymu. Ve vyprávění Geniální epocha můžeme vidět velkolepý obraz počátku této jeho nepochybné, největší a nejvytrvalejší umělecké vášně.

Ve škole byl známý svými kresbami, které už tehdy charakterizovalo posedlé kroužení kolem těch samých, znepokojujících motivů (10). Významnou událostí, která v něm měla vzbudit touhu stát se umělcem výtvarníkem, byl kontakt čtrnáctiletého Schulze se secesními ilustracemi E. M. Liliena v jeho knížce Lieder des Ghetto: „Tehdy u mě došlo k vnitřnímu zlomu. Lilien mocně oplodnil můj vnitřní svět, což se projevilo ranou, nepodařenou tvorbou z mládí. Lilien byl prvním jarem mé citlivosti, mým mystickým sňatkem s uměním,“ napsal mnoho let po této události v eseji věnovaném fenoménu umělce narozeného stejně jako on v Drohobyči (11).

Nevíme nic o tom, zda Schulz někdy uvažoval o studiu literatury, které je samozřejmé pro ty, kteří přemýšlí o psaní. Navíc chtěl studovat malířství. Nakonec ho zastavila před učiněním tohoto kroku dobře míněná rada staršího bratra, aby si vybral něco praktičtějšího. Musela přistát na úrodnou půdu jeho nedůvěry ve vlastní síly, protože se nakonec objevil na stavební fakultě technické univerzity ve Lvově, kterou ale nikdy nedokončil. Později ve Vídni, kam utekl s částí své rodiny před ničivou válkou v Haliči, opět nakrátko obnovil své studium, ale bez většího přesvědčení. Příčinu konečného zanechání studia vysvětluje ministerstvu v žádosti o souhlas s výukou kreslení na drohobyčském gymnáziu: „Studium jsem přerušil na delší dobu z důvodu války, pokračoval jsem v něm v roce 1917/1918 ve Vídni, kde jsem pod vlivem starých uměleckých děl pociťoval stále silnější touhu po malířské tvorbě, která mě přiměla přerušit studium architektury a věnovat se malířství“ (12). Tehdy se nakonec přesvědčil, že malířství je jediným odvětvím, s nímž by chtěl spojit svoji budoucnost (13).

Na počátku dvacátých let Schulz hodně kreslil a maloval, ve stejné době intenzivně pracoval na tom, aby zdokonalil svůj ateliér. Tehdy vznikal jeho nejdůležitější grafický cyklus – Modlářská kniha. Dařilo se mu tady i tam vystavovat svá díla, občas něco i prodat, ale nic z toho nepředstavovalo finanční úspěch, který by zabezpečil jeho živobytí. Po nějakém čase přišla nutnost hledání práce ve škole. Než k tomu ale došlo, Schulz naposledy zkusil své štěstí, aby naplnil svou touhu a natrvalo spojil svůj život s malířstvím – usiloval o přijetí na vídeňskou Akademii výtvarných umění. V dubnu v roce 1923 stál před komisí této akademie, skládající se z deseti osob. Bohužel nebyl přijat. Určitě to nebylo kvůli nedostatku dovednosti, ale zřejmě proto, že už tehdy byl velice výrazným umělcem, to znamená málo poddajným akademické edukaci (15), jak se domnívá Joanna Sas, která popsala tuto epizodu Schulzova života (14).

Na rozdíl od psaní se Schulz výtvarným uměním zabýval až do konce. Dlouho se aktivně nezajímal o literaturu, ale ambice rozvíjet se dále v oblasti malířství v něm zůstala živá stále. Její poslední stopu můžeme najít v dopise malířce Anně Płockier napsaném konkrétně rok před jeho smrtí v Drohobyči, okupované nacisty: „Nepovažovala byste za beznadějnou věc vzít mě pod svá křídla jako adepta malířství? Vést pro mě, možná s Markovou pomocí, kurz malířství oproštěného od akademičnosti? Já bych se s Vámi na oplátku podělil o své spisovatelské zkušenosti“ (16). Nikdy k tomu nedošlo. Jeho adresátka byla zavražděna ukrajinskou policií spolu s Markem Zwillichem několik dní poté.

4.

Každý významný spisovatel je nejdřív velkým čtenářem. Vynikající literatura vždycky vychází z předchozího čtení výborné literatury. Schulz vždycky hodně četl, užíval zdarma dostupný itinerář drohobyčské knihovny, vedené otcem jeho blízkého kamaráda – výše zmíněného Emanuela Pilpla. Druhým důležitým zdrojem četby byla bohatá knihovna, kterou měl u sebe doma jiný drohobyčský přítel – Stanisław Weingarten. Byly tam knížky z různých oblastí – mimo jiné z přírodních věd, sociologie, historie, ekonomie až po filozofii a poezii. Jerzy Ficowski spatřuje v Schulzově dlouhodobém kontaktu s Pilplovou knižní sbírkou jistý styčný bod, s jehož pomocí „v něm zrál spisovatel“ a také se „objevil grafik“ (17).

Není to vyloučeno, i když beletrie nebyla prioritním žánrem mezi jeho četbou. Nejsme příliš dobře seznámeni s tím, kteří autoři beletrie sehráli v Schulzově rozvoji významnou roli. Jediné jméno, které Schulz opěvoval neustále a s nemalou ctí a které je také zmíněno v jeho korespondenci, bylo Rilke, hlavně básník, teprve druhotně prozaik. Později se k němu připojili ještě Thomas Mann a Franz Kafka.

Jerzy Ficowski spojuje seriózní počátek Schulzova psaní s jeho přátelstvím s Władysławem Riffem – známým z počátku dvacátých let, skoro o deset let mladším, slibným prozaikem. Právě on měl kolem roku 1925 Schulze inspirovat, aby zahájil své vlastní kroky k literárním pokusům (18). Podle Ficowského tehdy vznikly příběhy jako Červencová noc, Druhý podzim, Edík, Důchodce, Samota, Dodo a rovněž Sanatorium na věčnosti, které se později stalo základem druhého svazku Schulzovy prózy (19). Předcházela jim intenzivně vedená korespondence s Riffem. Pro obě strany se rychle stala záminkou k realizaci čistě literární tvorby.

Ale nejnovější zjištění ukrajinské výzkumnice přesouvá moment skutečného Schulzova literárního křtu na leden 1922, kdy byla v časopise „Świt“ publikována zcela neznámá povídka Undula, podepsaná pseudonymem Marceli Weron. Łesia Chomycz datuje vznik Unduly právě na jaro 1922 nebo 1921 a vyjadřuje dohad, že je to text napsaný Schulzem jako doprovodný text k jeho obrázkům (20).

Těžko říci, jestli to zpochybňuje Riffovu roli v probuzení Schulzovy ambice k vlastnímu psaní, stále nevíme, kdy se konkrétně poznali. Ať tak či tak, Riff se pro něj stal charakteristickou postavou, někým, koho vždy hledal, blízkým důvěrníkem jeho myšlenek, rovněž společníkem vzdálených výprav představivosti. Měl být také nezbytným katalyzátorem jeho vlastní literární tvorby, údajně z části inspirované Riffovými dopisy. Riff zemřel na tuberkulózu v roce 1927. Všechna jeho díla spolu se Schulzovými dopisy byla spálena zdravotnickým personálem, který tímto způsobem chtěl zlikvidovat ohnisko nemoci. Takže se nikdy nedozvíme, do jaké míry byl Schulz jeho literárním dlužníkem, jak naznačuje Ficowski, který jako důkaz přikládá výňatky z Riffových dopisů, zapamatované Adamem Ważykem, které jsou velmi podobné Schulzově próze (21). Nepřikládal bych ale příliš velkou váhu svědectví, které existuje pouze ve Ważykově paměti. Svět, s nímž se setkáváme v díle drohobyčského umělce, je tak osobní a unikátní, že je těžké si představit, že by se stal předmětem imitace kohokoli a nestal by se přitom automaticky vlastní karikaturou. Příkladem může být umělecky zakrnělé psaní Kazimierze Truchanowského, které je nestoudným plagiátem Schulze.

Téměř okamžitě po Riffově smrti přebrala jeho místo jako adresátka Schulzových dopisů sedmnáctiletá Stefanie Juer, kterou poznal v Zakopaném, pozdější malířka, která byla známá pod jménem Dretler-Flin. Napsal těch dopisů stovky. Byly to několikastránkové dopisy-vyprávění, které jí posílal v letech 1927–1932, pravidelně dvakrát, třikrát týdně. Jako většina jeho dopisů i tyto se ztratily během války (22).

V roce 1930 se Schulz díky Witkacymu seznámil se židovskou spisovatelkou Deborou Vogel. Jerzy Ficowski dospěl na základě Schulzových slov k názoru, že právě z korespondence s Deborou Vogel vznikly Skořicové krámy (23). Toto by bylo ale v rozporu se svědectvím Zofie Nałkowské, která ve svém Deníku napsala, že když se u ní zjevil Schulz na Velikonoce v roce 1933, knížka byla připravena k tisku už tři roky, vlastně ještě předtím, než se poprvé setkal s autorkou Denních figurín (24). Zpochybňuje to rovněž konstatování samotného Ficowského, že když Schulz poprosil v červenci 1932 Stefana Szumana, uznávaného psychologa, jehož přednášky poslouchal v Živci, aby si přečetl jeho povídky, byly už dva roky připravené k tisku (25).

Ať tak či tak, Skořicové krámy vznikly relativně brzy. Podobný výbuch literární kreativity už se Schulzovi nikdy nepřihodil. V později mnohokrát usiloval o to, aby se vrátil do toho báječného rozpoložení stavu a mysli, v němž vytvořil jako v alchymistickém tyglíku tak úžasná díla jako Srpen nebo Ptáci. Ale až na pár výjimek už se mu to nikdy nepodařilo. Jak si pamatujeme, Sanatorium na věčnosti vydané v roce 1937 bylo do značné míry kapitulací jeho literární kariéry. Povídky z tohoto souboru jsou převážně texty, které vznikly v dříve zmíněném „geniálním období“.

I když je zvykem spojovat jeho zrození coby spisovatele s dopisy Deboře Vogel, Schulz sám umístil tento moment hlouběji do historie, můžeme-li věřit smyšlené vzpomínce jeho dávného studenta a pozdějšího básníka a prozaika Andrzeje Chciuka.

Schulz se mu měl svěřit během jedné z procházek (v Drohobyči bylo tradicí doprovázet jednoho z nejoblíbenějších učitelů), že „věděl, že bude psát“ v momentě, když se v červenci v roce 1911 stal omylem očitým svědkem drohobyčského masakru lidí, kteří protestovali proti volebnímu zneužití moci. Tehdy zahynulo na ulici více než třicet osob a sto bylo raněných. Tehdy ho udivila „lehkost rozpoutání mizery a hyeny v člověku.“ Byl to pro něj šok, jak údajně řekl Chciukovi, „bez nějž se v nás nenarodí spisovatel“ (26).

5.

Od roku 1931 Schulz kromě Jara, Knihy, Geniální epochy a Komety, německé povídky Die Heimkehr už téměř nic nenapsal, když nepočítáme jeho pozdější publicistiku. Několik let se pak zoufale vyrovnával s nemožností stvoření svého opus magnum, jímž měl být román Mesiáš. Tento fakt jeho literární impotence stojí za hlubší zamyšlení. Fenomén „odmlčení se“ je vlastně dobře známý a často se také objevoval u „rasově nevhodných“ spisovatelů, ale v Schulzově případě se můžeme domnívat, že jde o něco jiného.

Je třeba se vyrovnat s tím, že Mesiáš nikdy nevznikl. Zpráva o jeho předání nějaké důvěryhodné osobě mimo ghetto, jakož i pozdější senzační informace o objevení této knihy v různých částech světa, to je literární mýtus, zrozený z potřeby a kopírující schéma nesčetných legend o ztraceném pokladu.

Když Schulz poprvé uznal, že přece jenom Mesiáše nenapíše (a zároveň musel co nejrychleji upevnit svoji pozici jako spisovatele vydáním nové knihy), zapojil úryvky, které měly být jeho součástí, do Sanatoria na věčnosti. Jsou to povídky Kniha a Geniální epocha. Nezahodil tímto ale své plány na další práci nad ním samým. Chtěl ho znovu napsat (27). Z těchto pokusů vznikly úryvky, které, jak se můžeme domyslet, byly natolik nesouvislé, že nebyly vhodné k otištění jako oznámení vznikajícího románu. Proto je Schulz nikdy nepublikoval v některém z časopisů, což bylo tehdy zavedenou tradicí. A právě ony, nikoli celý Mesiáš, se ztratily během války (28).

Zdá se, že Schulz od samého začátku neměl šanci napsat Mesiáše, přinejmeším v takové podobě, jakou si usmyslel.

Přispělo k tomu mnoho okolností. Jednou z nich byla tíha nemožných a nesplnitelných očekávání, jaká na něj byla uvalena. Schulz téměř hned po svém vysoce ceněném debutu vstoupil přímo z provinciální Drohobyče mezi známé, ceněné, vysoce postavené varšavské spisovatele. Byly zde závazné strategie projektování literární kariéry, charakteristické pro tuto profesní skupinu, něco, co mu bylo dříve neznámé a cizí, protože to bylo v rozporu s intimním a komorním charakterem jeho umění. Jeho literární přátelé ho uznali za stejného spisovatele, jakými byli sami, postrkovali ho na kariérní cestu, která byla typická pro profesionální spisovatele. Převažoval zde názor, že debut, i když sebevíc vydařený, je stěží úvodem k zakotvení v literárním prostředí. O bytí či nebytí začínajícího spisovatele rozhoduje jeho druhá kniha, která by měla být přinejmenším tak dobrá jako ta první. Schulz tomuto nátlaku očividně podlehl. Požadavek, aby „překročil“ stín svého debutu, je alespoň přítomen v jeho žádosti k Ministerstvu náboženství a osvěty o bezplatnou dovolenou, která by mu umožnila psát: „Nacházím se nyní v takovém bodě svého rozvoje, kdy není vhodné skončit polovičatými výsledky a oddalovat realizaci svých plánů do neznámé budoucnosti. Musím nyní soustředit veškeré své síly na úplné umělecké dílo, jakého jenom jsem schopen“(29).

Bylo to ale nemožné. Skořicové krámy jsou příkladem umělecké dokonalosti v rámci literární konvence, v jaké zůstaly napsané. Nejsou mezi nimi lepší ani horší texty, s čímž se vždycky setkáváme ve sbírkách povídek dokonce u nejlepších spisovatelů. Každou z nich můžeme uznat za literární veledílo. Schulz buď psal veledíla, nebo nepsal vůbec. To byl jeden z jevů jeho psaní. A také z touhy napsat lepší knihu než Skořicové krámy se objevil Schulzův nešťastný nápad, aby Mesiáš byl románem, tedy žánrem, který byl více ceněn a rovněž považován za vyspělejší nežli povídky spojené s debutanty. Ale Schulz psal do této doby pouze povídky, když nepočítáme literárněkritické texty. Ne bezdůvodně. Byly to zpravidla texty s neúplným příběhem s rozsáhlými popisnými částmi, které jsou rafinovanou puntičkářskou analýzou zobrazeného světa. Krátká povídka byla optimální literární formou pro jeho typ psaní. Dokonale se v ní kontrolovala silně metaforická poetická próza, jíž se věnoval a která připomínala zamotanou houštinu. Těžko si však představit, že je takovým jazykem možné napsat celý román. Koneckonců podstatou jeho existence je jeho epičnost (30). Práce na Mesiáši tedy musela připomínat potýkání se s problematikou kvadratury kruhu, byla předem odsouzena k uměleckému neúspěchu.

Schulz si v určitém okamžiku musel uvědomit, že Mesiáše nejde napsat jazykem, který používal do tohoto okamžiku. Možná proto Kniha a Geniální epocha, které měly být výňatkem z tohoto románu, ale stylisticky se vůbec nelišily od povídek ze Skořicových krámů, byly rozdrobeny do Sanatoria na věčnosti.

A tak se rozhodl změnit svůj předchozí styl psaní. Zřetelně na to poukazuje Gombrowiczův komentář odkazující na to, co mu Schulz napsal o Mesiáši v předchozím (bohužel ztraceném) dopise: „Co se týče Tvého Mesiáše (31), těžko cokoli říct, když ho neznám ani v základních obrysech, pokud Ti dává možnost obnovy, tím lépe! Ten úkol je důležitý ne kvůli Tvému umění, ale kvůli Tobě samému – z psychického hlediska“ (32).

Předtím ho k zásadní změně psaní přemlouval Witkiewicz: „Radí mi zcela změnit taktiku, „natáhnout vejcovody, abych docílil ejakulace“ (33), shrnoval Schulz jeho názor v dopise Romaně Halpern.

Jak jde vidět, i on očekával od Schulze životní dílo, které by bylo výraznější než Skořicové krámy. Byl přesvědčen, že to není možné, pokud bude psát jako dosud. V očích toho radikálního avantgardisty Sanatorium na věčnosti, které bylo vlastně opakováním předchozí knihy, muselo být autoplagiátem, vlastně příznakem kreativní stagnace (34). Jen tak na okraj, Witkiewicz byl dobrým příkladem toho, jak málo byl fenomén Schulzova umění pochopen, zejména jeho vztah k jazyku, který používal v próze. Několik měsíců po publikaci Sanatoria na věčnosti ho autor Sépie přesvědčoval k věci pro něj samého zcela přirozené, ale pro Schulze zhola nemožné, a sice aby napsal „hodně divnou divadelní hru“, která by byla „scénickou syntézou skořicových krámů“, a sliboval její uvedení v zakopanském divadle (35). Tato hra samozřejmě nikdy nevznikla.

Schulz se sám musel cítit vězněm vlastního stylu a nejvíce si přál, aby ho zjednodušil, v dopise Romaně Halpern litoval, že se nestal novinářem, jelikož každodenním psaním do novin by si vytvořil „určitou neformálnější, každodenní formu psaní“ (36).

Problém spočíval v tom, že dokázal psát jenom jedním, neobvyklým způsobem, jenž byl pro něj charakteristický. Většina úspěšných spisovatelů dokáže psát různými jazyky, ale Schulz se pohyboval téměř výhradně na velmi úzké římse svého stylu psaní (37). Proto i jeho občasný čtenář bezpochyby pozná každou Schulzovu napsanou větu, stejně jako Leśmianův čtenář pozná každý autorův verš.

Kdybych měl mezi spisovateli jmenovat někoho, kdo byl největším protikladem Schulzova jazykového „ustrnutí“, vybral bych Itala Calvina. Ten stylistický virtuos skoro každou svou knihu napsal úplně jiným způsobem, kdyby nebylo na obálkách jeho příjmení, nikdo by neuhodl, že jejich autorem je tentýž člověk.

Připomeňme zde, že podle Schulze není cílem umění mimesis viditelného světa, ale vyjádření nejhlubších i jedinečných obsahů umělcova ducha, jež mu byly dány na počátku jeho existence (38). Ten jazyk, jediný svého druhu, jímž Schulz tyto obsahy vyjádřil, musel být organicky spojen s jeho nejhlubším „já“, čili on byl nejúplnějším, nejpřesnějším výrazem tohoto „já“. Můžeme také říci, že ten jazyk byl samotným Schulzem a Schulz byl svým jazykem (39). Změna jazyka by byla jako změna něčí kůže, anebo hovorově řečeno „převléknutím kůže“, tedy vlastně něčím pro Schulze nemožným.

Zanechalo to jisté následky na psaní autora Jara, tento jazyk mohl být použit v úzkém rozsahu co se týče druhů a na omezeném tematickém poli.

6.

Když se podíváme na Schulzovu korespondenci blíže, ukáže se, že problémy s psaním začaly krátce po publikaci Skořicových krámů, vlastně od prosince roku 1933 (40). Staly se stále se vracejícím leitmotivem jeho dopisů. Spisovatelská bezmocnost, kterou pociťoval, se stala příčinou stále se opakujících stížností, stesků a sebeobviňování (41). Přispěla zásadním způsobem k nárůstu frustrace, která se v jistém momentě změnila v těžkou, klinickou depresi, jež mu zkomplikovala život a vyžadovala léčbu. Je přitom charakteristické, že tento blok se v mnohem menší míře dotkl jeho malířství (42).

Poprvé se Schulz svěří s dlouhotrvajícím, zneklidňujícím stavem Zenonovi Waśniewskému v dubnu roku 1934: „Musím být duševně nemocný (...), dokonce i přepisování něčeho už napsaného ve mně budí nepřekonatelný odpor“ (43).

Po dvou měsících se na této situaci nic nezměnilo: „...přijměte fakt, že jsem pohroužen v hlubokém úpadku ducha a že se mi zdá, že už nedokážu nic napsat! Utěšuji se a předpokládám, že je to neurastenie, ale už více než šest měsíců trvá ta averze k peru, a to už je k zamyšlení“ (44).

Poslední zmínka ohledně tohoto tématu se objeví v dopise Anně Płockier ze 4. října 1941: „Nedělám teď nic, rozjímám nad „vnitřním bohatstvím“, nad svým starým železem a sbírkami posbíranými za život“ (45). Z podobných vyznání, která jsou přítomna v jeho dopisech mezi těmito dvěma časovými úseky, bychom mohli složit litanii.

Schulz se několikrát snažil pochopit příčiny své tvůrčí impotence. Přidával na toto téma často protichůdné hypotézy. Nakonec pro něj zůstala nerozluštěnou hádankou. Nejčastější příčinou byla ovšem nenáviděná škola, která mu měla brát celý čas i energii, jež by mohl věnovat psaní. Takovou iluzí žil do nejbližších prázdnin, kdy se ukázalo, že navzdory příznivým podmínkám a také dvěma měsícům zcela k dispozici, nebyl schopen nic napsat. Takže nemohl považovat takové vysvětlení za spolehlivé, tím spíše, že Skořicové krámy vznikly, když pracoval jako učitel v téže škole a tehdy to nebylo žádnou překážkou (46).

Jiným důvodem nepsaní byla nemožnost skrýt se před rozptylujícím světem na nějakém izolovaném místě. Jenom tam by se dobral „vnitřního ticha“ a ponořil se do své samoty, pro jeho psaní vždy tak plodné. Když se mu konečně podaří najít pro sebe azyl, jímž byl Korostov u Skolého (47), na vesnici blízko Turky (48) anebo Boberka u Łomny (49), zdálo se, že to opět nic nemění. A přece Skořicové krámy vznikaly v podmínkách, které se vzdalovaly takovým ideálům – v jeho bytě na Florianské, kde sdílel dva menší pokoje s psychicky labilní sestrou, neosamostatněným synovcem a sestřenicí (50).

Schulz se nakonec začal domnívat, že příčina jeho spisovatelské neaktivity tkví někde hlouběji, v něm samém. Uznal, že s nadcházejícím stářím vstoupil do neplodné životní etapy, jak píše: „...nutno říci, že se ve mně něco pokazilo“ (51). Otupila se jeho dětská citlivost, vyčerpaly se tvůrčí zásoby, rozptýlily se životodárné iluze (52), čímž odhalil „nahou kostru pravdy“ (53).

Čtení dobových literárních časopisů ho iritovalo. Se závistí přihlížel nedosažitelné produktivitě druhých (54). Když se porovnával s píšícími přáteli, měl deprese. Možná tehdy pochopil, že není takový jako „opravdoví“ spisovatelé. Zjistil, že se liší svou zásadní a neodstranitelnou vadou – organickou neschopností systematické spisovatelské práce (55). Nulla dies sine linea – poučuje latinská fráze již po dvě tisíciletí adepty této profese.

Vypadá to tak, že Schulz doopravdy nedokázal psát ve stálém, konstantním rytmu, což se skutečně musí stát nezbytnou schopností každého, kdo se chce stát spisovatelem (56). V dopisech přátelům se od jisté doby k tomuto problému vracel (57). Klamal sám sebe, že kdyby nechal učitelství ve prospěch žurnalistiky, naučil by se takové pravidelnosti (58).

A co horšího, psaní bylo pro něj „nadlidským dílem stvoření“ (59) a aby vůbec začal psát, musel být splněn nespočet vstupních podmínek – již vzpomínaný volný čas, samota, přítomnost blízké osoby, která se stala vhodným partnerem k vedení rozhovorů, obecně spokojenost se životem, atd. Bylo to obvykle nemožné, takže Mesiáš stále ležel ladem (60).

Všechno tohle skládá jasný obraz jeho spisovatelské osobnosti.

On nebyl jako většina jemu známých spisovatelů „psacím strojem“, strojem, který se občas zasekával, ale hned potom obnovil literární produktivitu. Byl spíše jako delikátní, exotická rostlina, u níž růst a funkčnost závisí na mnoha komplikovaných, jemných faktorech. Později navzdory maximálnímu úsilí uschne bez zřejmých důvodů.

7.

Právě proto se Schulz nikdy nestal literátem, někým, pro koho se psaní stává profesí, i když po publikaci Skořicových krámů si to přál. Literát je profesionální spisovatel, člověk, který se živí psaním. Profesionál, který nacvičenou schopnost správného používání slov považuje za poslušný nástroj, který může použít k libovolným cílům. Umožňuje mu to svobodné psaní textů čistě užitných, takových jako recenze, fejetony, reportáže a často také texty kabaretových písní, překlady nebo reklamní materiály. Modelovými příklady takových spisovatelů-literátů byli v meziválečném období Julian Tuwim a Tadeusz Boy-Żeleński. Ten poslední byl znám svou spisovatelskou plodností, zahrnující velmi různorodé oblasti. Na jedné fotografii, publikované v dobovém tisku, pózuje a drží dlaň na sloupci vyšším než on sám, postaveném z jeho knížek.

Spisovatelé jsou zpravidla bráni jako literáti, nebo se jimi v případě potřeby mohou stát.

Schulzův krajně elitářský typ psaní mu ve spojitosti s jeho menší produktivitou nedával moc šancí, aby žil jen ze psaní, navzdory značné slávě, kterou získal hned po svém debutu. Publikace Skořicových krámů byla financována jeho velice dobře vydělávajícím bratrem Izydorem. Menší honoráře z prodaných exemplářů této i následující knížky nemohly mít větší vliv na autorovu finanční situaci.

Hned po debutu se před Schulzem otevřely sloupky nejlepších literárních časopisů. Čerpal z této možnosti jen v omezené míře (61). Nejpravidelnější spolupráci navázal s Literárními novinami, kde publikoval recenze knížek zahraničních spisovatelů, které mu zadala redakce. Navzdory tomu, že tyto povinnosti plnil, nesl to špatně. Spolupráce s časopisem přestala na začátku roku 1938, což přijal s velkou úlevou: „Přestal jsem psát recenze do Literárek, protože mě to nebaví, naopak, stálo mě to vždycky přemáhání,“ svěřoval se Romaně Halpern (62).

Zmiňoval jsem se už o tom, že Schulz přemýšlel, že skončí se školou, aby mohl pracovat jako novinář. Zdá se to být ale pochybné, zda by vůbec zvládl takový druh práce. Sám o tom nejspíše pochyboval, když se nakonec rozhodl tento riskantní krok neuskutečnit. Je velmi těžké představit si tohoto neurastenického introverta běhajícího od rána do večera po Varšavě, aby každý den mohl poskytnout redakci článek například o tom, že v Śródmieści vykolejila tramvaj nebo že zase klesly ceny nákupu zemědělských produktů.

Ta spisovatelská nepružnost se projeví také v období sovětské okupace Lvova. Schulz v tomto období nebyl schopen psát podle doktríny, která platila pro spisovatele Sovětského svazu. Jeho povídka o synovi ševce, která byla zaslána do Nových obzorů a v níž se snažil tematiku co nejvíce přiblížit očekáváním marxistických redaktorů časopisů, se ukázala jako formálně nepřijatelná (63).

Řemeslné dovednosti a efektivity profesionála dosáhl naopak jako malíř. Byla to právě tato dovednost, která umožnila uživit jeho i jeho rodinu, o niž se staral za okolností, poskytujících jen malou šanci na přežití. Pro Komsomolskou pravdu vytvořil řadu propagandistických ilustrací při příležitostech svátků komunistického státu (64). Schulzem namalované velkoformátové portréty hodnostářů strany visely v ulicích Drohobyče.

Také se jako grafik projevil nesrovnatelně všestrannější a elastičtější než coby spisovatel. Když vykonával požadavky pro totalitní vládu, mohl téměř úplně zrušit svůj charakteristický styl kreslení. Když se podíváme na jeho kresby z období reálného socialismu, je opravdu těžké ujistit se pouze na základě čáry, že jejich autorem byl tvůrce Modlářské knihy.

Po Hitlerově invazi se mu díky jeho malířským schopnostem, ochotně vyžívaným a velmi ceněným nacisty umístěnými v Drohobyči, podařilo získat status „potřebného Žida“, který ho chránil před vysláním do koncentračního tábora (65). Svým statusem Landauova „osobního žida“ si kupoval další dny života, když tvořil portréty nebo dekoroval pokoj jeho dítěte scénami z pohádky bratří Grimmů.

O Schulzově oprávněné, ačkoli v této situaci dvojznačné hrdosti z tohoto důvodu psal Jerzymu Ficovskému Kazimierz Hoffmann, drohobyčský učitel a také přítel autora Sanatoria na věčnosti: „Bruno jako by byl vděčný svému talentu. Vypadá to tak, že navzdory zločinné atmosféře, v níž tehdy tvořil (...), byly jeho projekty nejspíše mistrovskými díly. Bruno jim vděčil za život. Tvořil, těšil se, že jsou spokojení. Esesáci si jeho díla vychutnávali. Bruno chodil jako v transu“ (66).

19. listopadu 1942 na rohu Czackého a Mickiewiczovy ulice v Drohobyči nestřílel gestapák Karl Günther na autora povídek, nýbrž na malíře.

8.

Na rozdíl od typických spisovatelů nepovažoval Schulz literaturu za jedno z nejdůležitějších umění. O sobě samém psal v žádosti ke lvovskému kuratoriu takto: „Jsem malířem vzděláním i schopnostmi, a jak se někdy v uměleckém vývoji stává, od jisté doby jsem se díky vnitřnímu impulsu a potřebě vyjádření obrátil na dráhu literárních pokusů a experimentů“ (67). Bylo to dva roky po vydání Skořicových krámů.

Ale právě díky literatuře dosáhl umělecké plnosti. Ve svých výtvarných dílech, kterým věnoval nesrovnatelně více času a pozornosti než literatuře, se nikdy se ani nepřiblížil velikosti, čišící z každého odstavce jeho prózy.

Během svého padesátiletého života nakreslil tisíce kreseb a to značné množství je ohromujícím kontrastem k více než třiceti publikovaným povídkám. Jeho rozvoj jako umělce-výtvarníka (je důležité připomenout, že ve skutečnosti samouka) dost rychle dosáhl svého vrcholu, pak přišly roky, které můžeme nazvat obdobím stagnace, či určité regrese. K zamyšlení je rovněž fakt, že Schulzovým největším grafickým úspěchem byla Modlářská kniha, stvořená ještě na počátku dvacátých let.

Řekněme si to otevřeně – nebyl vynikajícím malířem. Svět jeho obrazů je plochý a monotónní, nejenom když ho porovnáme s jeho literárním světem. Během delšího kontaktu nás začne unavovat jeho tematická omezenost, která je důsledkem fixace na jeden motiv, a sice dominanci nádherných žen a fyzickou ošklivost mužů, kořících se před nimi.

V těchto grafikách mnohem důsledněji než v literatuře realizuje přesvědčení, vyjádřené v dopise S. I. Witkiewiczovi, že umělec během svého celého života krouží kolem několika zásadních obrazů, daných mu na počátku, které tvoří jeho „duševní kapitál“. Avšak na rozdíl od prózy se Schulzovi nepodařilo „[přenést se] přes celé rozpětí intelektu, jaké si můžeme dovolit“ (68). Jeho výtvarná díla jsou tak kognitivně nepříliš odhalující, zatímco zůstávají monochromatická nejenom v grafickém smyslu tohoto slova.

Schulzovo psaní je oslnivým výkonem spolupráce jeho intelektu s představivostí, která z jednoduchých prvků naší reality generuje dříve neexistující „chemické sloučeniny“, činíc tak díky nim nás svět bohatším. Tvořila tedy něco, co nevzniklo při aktu božského stvoření, ale mělo bezpodmínečně vzniknout. Nic podobného se nedá říci o jeho grafikách. Jsou v tomto ohledu jednoduše neplodné, zároveň zůstávají druhořadé oproti známým Goyovým grafickým cyklům. Průměrnost Schulzových výtvarných děl, pokud jde o přítomnost tvůrčí představivosti, se stává obzvlášť viditelná, položíme-li je vedle Alfreda Kubina, často s ním srovnávaného (69). Kubinovi se v grafice podařilo to, co se stalo Schulzovým největším úspěchem v literatuře – stvořil neexistující realitu, jejíž výtvarná sugestivita je nezapomenutelná.

Není to náhodou, že Schulz za svého života nezískal zásadní věhlas jako malíř, ač o to důsledně usiloval. Ačkoli jeho úspěchy v této oblasti nebývaly beze smyslu (kolem deseti výstav, často někde na provincii, a rovněž kolektivní výstavy ve Lvově, Vilně a Varšavě (70)), neučinily z něj předního umělce.

Velmi charakteristická byla v tomto ohledu jeho cesta do Paříže, kam přijel v srpnu roku 1938, vzal si sebou kolem sta kreseb a doufal, že budou vystaveny. Navzdory kontaktům, které získal od svých přátel, a také navzdory přítomnosti milých lidí z toho nakonec nic nebylo.

Takže rovněž jeho malířská díla, podobně jako literární, byla podle něj poznamenána vadou nerealizace. V jednom z okamžiků naprosté ztráty víry ve smysl toho, čím se celý život zabýval, napsal Romaně Halpern: „Zmalomyslněl jsem. Řekl jsem si, že nejsem ani dobrým malířem, ani spisovatelem, nejsem dokonce ani pořádným učitelem. Zdá se mi, že jsem oklamal svět jakýmsi leskem, ale jsem prázdný“ (71).

9.

Pokud uznáme, že se mu nepodařilo stát se ani malířem, ani spisovatelem, a dokonce ani učitelem (přinejmenším ne v takové míře, jakou si přál), určitě můžeme o něm říci bez zaváhání – byl umělcem par excellence. Byl umělcem nezávisle na tom, co napsal nebo nakreslil. Umění se stalo samotnou podstatou jeho existence, umění tak s ním identifikované, jak jen to lze. Umělcem takového druhu se nelze stát. Buď jím jste, anebo nejste. Právě o tomto umění, které je „tak hlubok[é] a od prvopočátku osudn[é], že [mu] žádná touha nepřipadá sladší a hodnější procítění nežli touha po blahu všednosti“ (72) vypráví novela Thomase Manna Tonio Kröger.

Jejím hrdinou je spisovatel poznamenaný od raného dětství údělem uměleckého poslání. Činí to jeho existenci odlišnou od ostatních, bolestivě ho vylučuje ze skupiny tzv. normálních lidí. Pro svět je podivínem, utopeným jako hmyz v jantaru v záležitostech umění, průměrnému člověku tak cizích. Ale Tonio, který žije každý den jedině uměním, je rovněž dychtivý kontaktu s banálním životem a svoje odříznutí od něj považuje za druh postižení. A zatím se kruh jeho přátel uzavírá stejně jako on v týchž „démonech, diblících, nestvůrách“ (73).

Není náhodou, že Schulz, když psal Romaně Halpern o svém uzavření ve vlastním světě, z nějž ho vysvobodila teprve Józefina Szelińska, skoro přesně opakoval vlastní diagnózu vyřčenou Toniem Krögerem, kde bylo použito charakteristické slovo, jemuž stojí za to věnovat pozornost: „Ona, moje snoubenka, je součástí mého života, díky ní jsem člověkem, a nejen lemurem a skřetem. Ona mě miluje víc nežli já ji, ale já ji více potřebuji k životu. Ona mě svou láskou vykoupila, už ztraceného a propadlého nelidským oblastem, jalovým Hádům fantazie“ (74).

Jak už jsem se dříve zmínil, Schulz obdivoval díla Thomase Manna a není pochybností o tom, že četl jednu z jeho nejznámějších povídek, v níž navíc mohl najít portrét svého uměleckého dvojníka.

Kobold (neboli groteskní skřet z germánské mytologie) byl identifikací jeho outsiderství, které určitě patřilo ke společné šifře Schulze a Szelińské, protože právě v dopise Ficovskému ho takto nazvala (75). Byl pro ni skřetem, jelikož „nic lidského mu nebylo blízké (...), jedinou skutečností pro něj byla oblast jeho tvorby, (...) umělec v něm pohltil člověka (...), nebyl v něm ten průzev mezi člověkem a umělcem...“ (76).

Za zmínku stojí ještě jedna, zcela neobvyklá shoda mezi Schulzem a hlavním hrdinou Mannovy povídky v kontextu Toniova „kriminálního“ dobrodružství.

Kröger se po letech nepřítomnosti ve svém rodném městě (jímž je samozřejmě Lübeck), zastavuje v jednom z jeho hotelů během výpravy do Dánska. Zde se odehraje velice příznačný incident – místní policista ho považuje za hledaného darebáka, na nějž je vystaven zatykač. Velmi nepříjemné slyšení nakonec objasní situaci, ale Tonio se vůbec nediví, že ho dohlížející důstojník měl za zločince. Tonio je přesvědčen, že umělec je společenským vyvrhelem jako kriminálník: „Mé měšťácké svědomí nutí mě totiž spatřovat v každé uměleckosti (...) cosi hluboce obojetného, vykřičeného, těžce podezřelého...“ (77).

Když Schulzova přítelkyně Regina Silberner přiletěla s mužem v roce 1942 z Havany do Miami, FBI je vyslýchalo několik hodin. Celá jejich objemná zavazadla prošla důkladnou prohlídkou. Mezi mnoha fotografiemi, které našli v albech, vzbudila podezření jenom jedna – fotka Bruna Schulze. Úředníci FBI s jakousi nepochopitelnou naléhavostí požadovali podrobné vysvětlení, jak se jmenuje člověk, který je na fotografii, kým je a kde se momentálně nachází. Trvalo to velmi dlouho. Konečně jim bylo dovoleno odjet do USA, ale všechny jejich dokumenty zůstaly zadrženy k dalšímu prozkoumání do následujícího dne. Když k nim konečně dorazily po nějaké době, chyběla jen jedna věc – fotografie Bruna Schulze. Určitě je dodnes umístěna v policejních archivech mezi fotografiemi osob, které jsou ohrožením pro bezpečnost státu (78).

Szelińska psala, že Schulzův život byl absolutně podřízen umění, ale bylo by vhodnější o něm říci něco podobného, co už zde bylo zmíněno ohledně jeho jazyka – on byl uměním. Jeho odhodlanosti k umění jsme povinni rozumět hlouběji než jenom jako plnému oddání se psaní či malování. Čistým uměním byl způsob jeho každodenní existence, jediný svého druhu, a také to, co tvořilo obsah jeho bohatého vnitřního života, jenž se stal jeho skutečným životem. Psaní či malování bylo pouze jejich materiálním a dílčím projevem.

A právě nikoli z důvodu setkání se se Schulzovými povídkami nebo kresbami, nýbrž se Schulzem samým mu mohla Debora Vogel vyznat v dopise, že „přece naše dávné rozhovory a náš kontakt byly jednou z těch nepočetných událostí, jaké se přihodí jednou za život, a možná dokonce jen jedenkrát za několik či několik desítek beznadějných, bezbarvých životů“ (79), a Józefina Szelińska zopakovat jinými slovy totéž: „Ty seance u mě (...) – a posléze naše procházky na louky za domem (...) byly náznakem zázračnosti, neopakujících se zážitků, které se přihodí tak málokdy v životě. Byla to kvintesence poezie, (...) mladý březový hájek, samotná dojemná ztráta kontroly, posloužily Brunovi jako téma k rozjímání a k hromadění obrazů, aby tak pronikl k jádru věci“ (80).

Aby se stal pro tyto ženy básníkem, nemusel napsat dokonce ani jeden řádek.

Z polštiny přeložila Karin Sikorová. Publikováno se souhlasem autora. Dříve otištěno jako:
MILLATI, P. Czy Bruno Schulz był pisarzem? Schulz / Forum 2020, No. 15, s. 44–64.

Literatura/Poznámky

(1) Dříve na to upozornil alespoň JARZĘBSKI, J. Schulz. Wrocław 1999, s. 6.

(2) Za tento druh textu bychom mohli uznat Schulzovu Undulu zveřejněnou v roce 1992 v dvoutýdenním časopise boryslavských lyžařů, kterou naposledy našla ve Lvově Łesia Chomycz. I když je to dílo, které není tak vynikající jako ta obsažená ve Skořicových krámech, je to bezpochyby literární úspěch.

(3) Skořicové krámy a Sanatorium na věčnosti v podstatě můžeme považovat za jednu sbírku povídek rozdělenou do dvou svazků. Většina textů, která se nachází v Sanatoriu, byla sepsána ještě před vydáním Krámů.

(4) Teze podsunutá Jerzym Ficowskim, že veškerá Schulzova tvorba vznikla z jeho dopisů, ustupuje nyní přesvědčení, že souběžně s korespondencí vznikaly také texty literární prózy. Ficowski v pozdějších letech rozhodnost svého názoru rovněž zmírňoval. Viz redakční poznámka k SCHULZ, B. Sklepy cynamonowe. Gdańsk, 2018, s. 151.

(5) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 68. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(6) Ibid.

(7) FICOWSKI, J. Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia. Sejny: Pogranizce 2002, s. 20.

(8) Psal o tom Michał Chajes, Schulzův školní přítel, v dopise Jerzymu Ficowskému. Viz KANDZIORA, J. Poeta w labiryncie historii. Studia o pisarskich rolach Jerzego Ficowskiego. Gdańsk: słowo/ obraz terytoria, 2017, s. 221.

(9) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 63. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(10) FICOWSKI, J. Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, op. cit., s. 24.

(11) SCHULZ, B. Szkice krytyczne. Dzieła zebrane. Tom 7. Gdańsk: słowo/ obraz terytoria, 2017, s. 128. Překlad citátu Hanele Palková.

(12) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy učitele Bruna Schulze školním úřadům. Dopis č. 1. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(13) FICOWSKI, J. Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, op. cit., s. 27.

(14) SAS, J. Kronika uchodźcy. Schulz/Forum. 2017, 10, s. 22–40.

(15) Viz <https://schulzforum.pl/pl/kalendarz/11-kwietnia-1923>.

(16) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 140. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(17) FICOWSKI, J. Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, op. cit., s. 47.

(18) Ibid., s. 56–58.

(19) Ibid., s. 58.

(20) CHOMYCZ, Ł. Wokół wystawy w Borysławiu. O dwóch debiutach Brunona Schulza. Schulz/Forum. 2019, 14, s. 13–32.

(21) Ibid., s. 57.

(22) SCHULZ, B. Sklepy cynamonowe. Dzieła zebrane. Tom 2. Gdańsk: słowo/ obraz terytoria, 2018, s. 149.

(23) „V mých dopisech postupně vznikly Skoř. krámy,“ napsal v dopise Romaně Halpern. Nezmiňuje však, že šlo pouze o dopisy Deboře Vogel. Viz SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna. Dopis č. 82. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(24) SCHULZ, B. Sklepy cynamonowe, op. cit., s. 152.

(25) FICOWSKI, J. Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, op. cit., s. 204.

(26) CHCIUK, A. Ziemia księżycowa. Londýn 1972, s. 89.

(27) Vyplývá to z dopisu Romaně Halpern z 12. července 1938, dopisu od Witolda Gombrowicze z 19. července 1938 a dopisu od Artura Sandauera z téhož dne. Viz SCHULZ, Bruno. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze, dopis č. 109 a Dopisy Brunu Schulzovi, dopisy č. 12 a 33. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(28) Ficowski zahrnuje mezi tehdy ztracené Schulzovy rukopisy také téměř hotovou knihu, která by se měla skládat „ze čtyř větších příběhů“. Viz FICOWSKI, Jerzy. Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, op. cit., s. 95. Kromě základních zmínek v Schulzově korespondenci nezůstala ani sebemenší stopa s důkazem o její existenci.

(29) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy učitele Bruna Schulze školním úřadům. Dopis č. 10. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(30) Příkladem literárního selhání v této oblasti je například experimentální román Adama Ciompa Duże litery z roku 1933 nebo jasně nadrozměrná Dukla Andrzeje Stasiuka. Není však jisté, co měl Schulz na mysli, když označil Mesiáše za román. V dopise Witkacymu označil Skořicové krámy za „autobiografický román“.

(31) Mesiáš – Schulzův román, na němž tehdy po jisté pauze úspěšně pracoval, který však zůstal nedokončený a jehož rukopis se ztratil.

(32) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Brunu Schulzovi. Dopis č. 12. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(33) Ibid. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 92. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(34) A po vydání Sanatoria už Witkiewicz neprojevil takový entuziasmus jako v případě Krámů... Veškerým jeho komentářem k četbě Sanatoria byla zdvořilostní slova v dopise Brunu Schulzovi: „některé části jsou nádherné!“ Viz SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Brunu Schulzovi. Dopis č. 16. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(35) Ibid.

(36) Ibid. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 103. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(37) Toto se „téměř“ nevztahuje na recenze, psané na objednávku pro Literární noviny (Wiadomości Literackie). Zde je jeho jazyk „věcnější“ a mnohem jednodušší. Zatímco již v rozsáhlých literárněkritických črtách týkajících se knih, které ho okouzlily (Cizinka, Ferdydurke, Hranice), nebo v esejích (Powstają legendy) používá Schulz styl velmi podobný své próze.

(38) Viz SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 63. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(39) Něco podobného napsal Schulz o Lilienovi, jehož obdivoval: „(…) okamžitě našel svůj styl, který tak adekvátně vyjadřoval jeho nitro, byl s ním tak srostlý, že nikdy necítil potřebu hledat jiné způsoby; jeho vnitřní svět byl vykrystalizovaný a uzavřený jako u málokoho.“ SCHULZ, B. Szkice krytyczne. Dzieła zebrane. Tom 7. Gdańsk: słowo / obraz terytoria, 2017, s. 140.

(40) Této záležitosti se hodně věnoval S. Rosiek ve velmi bystrém textu, týkajícím se rukopisu Schulzova Druhého podzimu. Při psaní tohoto textu jsem nevyhnutelně použil na mnoha místech stejné fragmenty Schulzových dopisů a moje postřehy jsou částečně v souladu s jeho komentáři. Viz ROSIEK, S. Jak pisał Bruno Schulz? Domysły na podstawie sześciu stron rękopisu jednego opowiadania. Schulz/Forum. 2014, 4, s. 53–74.

(41) Doklady Schulzovy tvůrčí impotence představil na základě jeho korespondence Józef Olejniczak, ale tento problém se stal záminkou k jiným úvahám než zde. Viz OLEJNICZAK, J. Udręka tekstu – tekst udręki. Bruno Schulz – pisanie/czytanie. In: Pryncypia i marginesy Schulza. Gdańsk: słowo / obraz terytoria, 2019.

(42) Viz SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 114. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(43) Ibid. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 28. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(44) Ibid. Dopis č. 29. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková. (45) Ibid. Dopis č. 138. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(46) Jeho hodinová pracovní zátěž však byla nižší. Nyní se k výtvarné výchově přidala rovněž pracovní výchova.

(47) Viz SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 101. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(48) Dopis Zenonu Waśniewskému ze 4. 8. 1937: „Neměl jsem v té samotě žádnou útěchu a zbavil jsem se své staré zakořeněné iluze, že jsem stvořen k samotě.“ Ibid. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 47. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(49) Ibid. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 86. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(50) Ibid. Dopis č. 81. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(51) Ibid. Dopis č. 47. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(52) Ibid. Dopis č. 46. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(53) Ibid. Dopis č. 49. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(54) Ibid. Dopisy č. 79, 82. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(55) Ibid. Dopis č. 112. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(56) Můžeme uvést nespočet svědectví o správnosti práce vynikajících spisovatelů, práce, která se odehrává každý den v přesně stanovených hodinách. Dovolte mi citovat příklad Gombrowicze, Miłosze, Singera nebo Hemingwaye.

(57) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze – Andrzeji Pleśniewiczovi dopis č. 70, Romaně Halpern dopisy č. 83, 84 a 112. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(58) Ibid. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 103. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(59) Ibid. Dopis č. 88. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(60) Ibid. Dopis č. 46. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(61) Ibid. Dopis č. 29. Odkazujeme zde na rukopis překladu, přeložila Hanele Palková.

(62) Dopis Romaně Halpern z poloviny února 1938. SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 98. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(63) FICOWSKI, J. Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, op. cit., s. 95–96.

(64) CHOMYCZ, Ł. Bruno Schulz podczas sowieckiej okupacji Drohobycza. Schulz/Forum, 2017, 10, s. 56–84.

(65) FICOWSKI, J. Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, op. cit., s. 98.

(66) Cit. dle KANDZIORA, J. Poeta w labiryncie historii. Studia o pisarskich rolach Jerzego Ficowskiego, op. cit., s. 225. Překlad citace Karin Sikorová.

(67) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy učitele Bruna Schulze školním úřadům. Dopis č. 12. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(68) Ibid. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 63. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(69) LIPOWSKI, K. Demiurg jest dwoistością. Alfred Kubin i Bruno Schulz – próba porównania. Schulz/Forum. 2013, 2, s. 35–50.

(70) K tomuto tématu viz MAKOWSKA, U. „Dziwna awersja“. O wystawach Schulza. Schulz/Forum. 2019, No. 13, s. 5–37.

(71) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 82. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(72) MANN, T. Tonio Krӧger a jiné novely. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958, s. 133–134.

(73) Ibid., s. 88.

(74) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 78. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(75) SCHULZ, B. Szkice krytyczne, s. 193.

(76) Ibid., s. 194. Překlad citátu Hanele Palková.

(77) MANN, T. Tonio Krӧger a jiné novely, op. cit., s. 133.

(78) SILBERNER, R. Strzępy wspomnień: przyczynek do biografii zewnętrznej Brunona Schulza. Oficyna Poetów i Malarzy, 1984, s. 23–24.

(79) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Brunu Schulzovi. Dopis č. 3. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(80) FICOWSKI, J. Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, op. cit., s. 325. Překlad citátu Hanele Palková.