Hana Nela Palková

Co mají společného Brno a Bruno (Schulz)? Nejsou to jen čtyři písmena. Brněnský rodák Bohumil Hrabal, vášnivý čtenář a obdivovatel snově surrealistické prózy Bruna Schulze, odpověděl v Domácích úkolech z pilnosti (1982) v Rozhovoru se sebou samým na otázku ohledně svého oblíbeného města, že by chtěl bydlet „v Drohobyči, od té doby, kdy jsem přečetl Skořicové krámy, já jsem se tam odstěhoval a bydlím tam dodnes, i když jsem tam nikdy nebyl, ale co má být? Fikce je někdy dokonalejší a realističtější než sama skutečnost“ (HRABAL, 1982, s. 211). O dva roky později měsíčník Literatura na świecie při příležitosti Hrabalových sedmdesátin vydal tematické hrabalovské číslo začínající anketou S čím vstupuje literatura do 21. století. V ní se Bohumil Hrabal vyznává ze své lásky ke dvěma básníkům 20. století – Guillaumovi Apollinairovi a Brunu Schulzovi a vzpomíná na první setkání se Schulzovou poetickou prózou. „Před deseti lety mi překladatel Bartoš daroval knížku, kterou přeložil z polštiny do češtiny, Skořicové krámy Bruna Schulze. Pamatuji si, jako by to bylo dnes, že po přečtení každé půlstrany jsem knížku odkládal a šel se projít, zatmělo se mi z ní před očima, koneckonců i dnes je to stejné, dělá se mi z ní tak mdlo, tak nezvyklá knížka to je, tak drahocenný a dojemný je to text, text vstupující do sféry geniality…“ (HRABAL, 1984, s. 4).

A byla to právě Hrabalova slavná věta, která otevřela českým čtenářům cestu k Schulzovi a je dodnes přetiskována na obálkách každého nového českého vydání Skořicových krámů či Sanatoria na věčnosti. Hrabalův literární kredit společně se Schulzovým jazykovým mistrovstvím způsobily a způsobují, že všechna česká vydání krom posledního jsou beznadějně vyprodaná, a to i přesto, že běžný vysokoškolsky vzdělaný čtenář často vůbec neví, kým byl autor Skořicových krámů. Tak, jako se Bohumil Hrabal zabydlel v Drohobyči, i když tam nikdy nebyl, tak i Schulz se díky němu zabydlel v Brně (a v České republice), i když už nežije.

Právem se tedy můžeme ptát, zda je vůbec možné, aby Schulz, označený za největšího básníka 20. století, překračujícího hranici geniality, nezanechal svou stopu v Hrabalově pábitelské próze.

Zřejmě nejsilnější vliv Schulzova poetického stylu můžeme najít v Hrabalově pábitelské trilogii Městečko u vody, skládající se z Postřižin, Krasosmutnění a Harlekýnových miliónů. Jako první nám před očima vyvstávají některé Schulzovy klíčové motivy či narativní postupy. Vypravěčskou štafetu si předává mladá maminka, okouzlující paní správcová pivovaru, majitelka nejdelších a nejkrásnějších vlasů v městečku (Postřižiny) s malým synem, vnímajícím každý okamžik bytí jako zastavenou chvíli poezie (Krasosmutnění), aby se posléze znovu vrátila ke stárnoucí mamince v domově důchodců na zámečku, kde vzpomíná na celý svůj život (Harlekýnovy milióny). Skládá se nám tak mozaika dětství a dospívání, ale i mládí a stáří v malém městečku, kde se zastavil čas.

Já, Anna Csillagová, narozená v Karlovicích na Moravě

Jedním z nejočividnějších „schulzovských“ topoi je motiv ženských vlasů jako symbolu starého Rakouska-Uherska, s nímž se u Schulze setkáváme v povídce Kniha, kde se malému Josefovi objevení roztrhaného magazínu s příběhem Anny Csillag a reklamou na růst vlasů stává zadním, neúředním dodatkem mytické Knihy.

Pohlédl jsem na obrázek. Na velké foliové stránce byla podobizna ženy spíše mohutnějších a plnějších tvarů, s energickou a zkušenou tváří. Z hlavy této dámy splývala mohutná hříva vlasů, těžce se spouštěla ze zad a vlekla se konci silných pletenců po zemi. Byl to jakýsi neuvěřitelný rozmar přírody, vlnivý a hojný plášť, vypředený z vlasových kořínků a bylo si těžko představit, že by toto břemeno nepůsobilo pronikavou bolest a nezbavovalo vlády obtíženou hlavu. Ale zdálo se, že majitelka nosí tuto znamenitost s pýchou a text vytištěný vedle tučnými literami hlásal historii tohoto zázraku a začínal slovy: Já, Anna Csillagová, narozená v Karlovicích na Moravě, jsem měla řídké vlasy… (SCHULZ, 1988, s. 145–146).

Dlouhé vlasy, ona pověstná koruna ženské krásy, se jak u Schulze, tak rovněž u Hrabala stávají ikonou „věčného ženství“. Právě maminčiny vlasy, chlouba celého městečka, se v Postřižinách stávají erotickým symbolem, ovládajícím magickou silou všechny muže z městečka.

Boďa Červinka si vždycky dával záležet na mých vlasech. Říkal, tyhle vlasy jsou zbytek starých zlatých časů, takové vlasy jsem nikdy pod svým hřebenem neměl. Když Boďa rozčesal ty moje vlasy, jako by zapálil dvě pochodně v krámě, v zrcadlech a miskách a karafách zaplál požár mých vlasů a já jsem musela uznat, že Boďa má pravdu. (…) A v jeho krámě se rozsvítilo, cyklisté seskakovali z bicyklů a kladli obličeje na výkladní skříň, aby se přesvědčili a vysvětlili, co jim to strhlo oči. A Boďa sám dlel v mračnu mých vlasů, aby nebyl rušen, zamkl vždycky krám, každou chvíli ke mně přivoněl, a když česání dokončil, sladce vzdychl, a pak teprve sepjal vlasy podle svého gusta, kterému jsem věřila, jednou fialovou, podruhé zelenou, jindy červenou nebo modrou stužkou, jako bych byla součástí katolického rituálu, jako by moje vlasy byly součástí církevních svátků. Pak odemkl krám, přivedl můj bicykl, na rám pověsil bandasku a pomohl mi dvorně do sedla. A to už před krámem byl zástup lidí, každý zíral na tyhle heřmánkem vonící vlasy. Když jsem šlápla do pedálů, pan Boďa kousek se mnou běžel a přidržoval mi vlasy, aby se nedostaly do řetězu nebo do drátů. A když jsem nabrala dostatek rychlosti, pan Boďa hodil do vzduchu cíp mého účesu, jako se vyhazuje do vzduchu hvězda nebo drak do nebe, a zadýchán vracel se do krámu. A já jsem jela a vlasy za mnou vlály, slyšela jsem jejich praskot, jako když se mne sůl nebo hedvábí, jako se vzdaluje déšť po plechové střeše, jako se smaží vídeňské řízky, tak za mnou vlála ta pochodeň vlasů… (…) A lidé se zastavovali a já jsem se vůbec nedivila, že se nemohou odtrhnout od těch vlajících vlasů, které jako reklama jim jely vstříc (HRABAL, 1986, s. 24–25).

Małgorzata Kitowska-Łysiak zdůrazňuje, že „ženskost sama – u Schulze často ztotožňovaná s vládou nad světem – je jaksi umocněna magií vlasů. Hrdinčina síla je nesporná, nevyvratitelná a nezničitelná“ (KITOWSKA-ŁYSIAK, 2007, s. 47–67). Odkazuje přitom na starší antropologická bádání o magické síle vlasů, které jsou v mnoha lidových příbězích spojeny s duší a silou člověka a jejich ustřižením člověk umírá nebo svou sílu ztrácí. Podobně v Hrabalových Postřižinách zapůsobí maminčiny postřižiny, tedy rozhodnutí ostříhat se nakrátko podle ikonického dobového účesu Josefíny Bakerové. Maminčin kadeřník Boďa Červinka se psychicky zhroutí a tatínek, správce pivovaru, je tak šokován, že dá své ženě přede všemi svědky na holou.

Boďa potěžkal moje vlasy a vyvalil oči: - Tenhle zbytek starého Rakouska? Tohleto: Já, Anna Czillágová, narozená v Karlovicích na Moravě? Nikdy! – A Boďa s despektem odhodil nůžky a posadil se a založil ruce a díval se oknem a trucoval. (…) – Tyhle vlasy ustřihnout, to je to samé, jako kdybych vyplivl po svatém přijímání svatou hostii! (HRABAL, 1986, s. 87–88).

Ženské vlasy se však nestávají pouze magickým symbolem věčné ženskosti, ale Anna Csillag se skrze maminku stává, jak upozorňuje Kitowska-Łysiak, „klíčem otevírajícím ve vzpomínkách dveře do dětství“ (KITOWSKA-ŁYSIAK, 2007, s. 47–67). Svědčí o tom opakování tohoto motivu v Krasosmutnění z perspektivy dětského vypravěče, kde se překrásné, dlouhé, zrzavé vlasy řezníkovy ženy stávají variací na maminčiny vlasy, které tatínek v synkově přítomnosti rozčesává výdobytkem moderní techniky, aby jí přitom na manželovo přání vymluvil její alkoholismus.

Naklonila se paní Majerová a vlasy se jí položily na špalek a mouchy se pobouřily a prudce vzlétly, lítaly tak rychle, že tvořily modré čáry, lítaly řeznici kolem hlavy ve tvarech siločar. Otec se polekal, vstal, zvedl ty rusé vlasy, aby se neumazaly od krve, a držel je a chvěly se mu ty proudy vlasů, mocné a husté jako dva koňské ohony… (HRABAL, 1986, s. 206).
Nikdy! A vy, už nepijte. Už nikdy! (…) Každý týden přijdu a budu česat ty vaše vlasy, poslední pozdrav starého Rakouska, já Anna Czillágová, narozená v Karlovicích… (HRABAL, 1986, s. 208–209).

Tolikrát zdůrazňovaná Anna Csillag a magická síla ženských vlasů, onen sakralizovaný prvek nízké kultury, však není motivem ryze schulzovským, jak o tom svědčí přítomnost Anny Csillag ve Witllinově básni A la recherche du temps perdu či Miłoszově Poetickém traktátu, ale rovněž v povídce Portrét lotyšského spisovatele Leonida Dobyčina, Schulzova vrstevníka, u nějž se vyskytla zcela nezávisle na Schulzovi. Jerzy Ficowski upozorňuje na další význam motivu Anny Csillag, z jejíhož jména čteného pozpátku nám najednou před očima vyvstane Gallicz, tedy Halič (FICOWSKI, 2002, s. 110). Anna Csillag tak funguje jako jakýsi univerzální symbol, jehož uvedení do textu čtenáři konotuje Halič, staré Rakousko-Uhersko a zašlou patinu zlatých časů.

Kniha

Viděli jsme již Annu Csillag a její nerozlučné spojení se Schulzovým motivem Knihy. Jednou z podob Autentiku se jak u Schulze, tak rovněž u Hrabala stávají otcovy úřední knihy, které otec svým entuziasmem povyšuje z kategorie profánnosti na sacrum a jejich vedení na náboženský rituál. V Schulzově Noci velké sezóny tak čteme:

Otec sedal opět v zadním kontoáru za krámem, v malé klenuté jizbě, rozmřížkované jako úl mnohabuňkovými registraturami a obrůstající bez ustání šupinami stále nových vrstev papíru, dopisů a faktur. Ze šelestu archů a z nekonečného pořádání papírů vyrůstala kostičkovaná a prázdná existence této místnosti, z neustálého překládání hromady lejster se ve vzduchu rodila z nesčetných firemních záhlaví apoteóza v podobě továrního města, viděného z ptačí perspektivy, naježeného kouřícími komíny, obklopeného řadami medailí a zarámovaného do kudrlinek a kroucenin pompézních et a Comp.
Tam jako ve voliéře seděl na vysoké židličce otec, holubníky registratur šelestily složkami papírů a všechna hnízda a doupata byla plná cvrlikání cifer (SCHULZ, 1988, s. 125).

Podobně ovládá všechny finesy úřední korespondence i Hrabalův správce pivovaru Francin. Jeho kaligrafické umění povýšené na mystický rituál vidíme nejprve v Postřižinách očima maminky, jejíž vlasy se Francinovi stávají inspirací k ornamentální tvorbě úředních iniciál, a obyčejné úřední knihy se tak Francinovi pod rukama mění v Knihu a Francin sám se stává svého druhu soferem, písařem posvátné Tóry.

To bral redispero číslo tři, a tak jako ve starých mešních knihách a slavnostních listinách, Francin každé začáteční písmeno nadepsal iniciálami, které byly plné ozdobných kudrlinek a vzdouvajících se siločar, to Francin, když jsem seděla v kanceláři a dívala se z přítmí na jeho ruce, které ty kancelářské lampy pomazaly chlórovým vápnem, vždycky jsem měla dojem, že Francin ty iniciály dělá podle mých vlasů, že se jimi inspiruje, zadíval se vždycky na moje vlasy, ze kterých sršelo světlo, (…) Francin tím redisperem napsal základní začáteční písmena, pak vzal něžná pera a podle dojmu namáčel je střídavě do zelených a modrých a červených inkoustů a kolem iniciál začal kreslit moje vzdouvající se vlasy, a tak jako růžový keř, který obrůstá besídku, tak Francin hustou sítí a větvičkami siločar mých vlasů ozdobil začáteční písmena jmen a příjmení hostinských (HRABAL, 1986, s. 13).

Hrabal motiv zdvojuje v Krasosmutnění, nyní viděný prizmatem syna, který se otcovo mistrovství snaží marně napodobit.

Každé počáteční písmenko v odstavci napřed psal perem do vzduchu a pak ho máznul na stránku a tiše psal, pero skřípalo a jedno písmenko a číslice tekly z pera tak přesně a tak krásně, že jeho písmo sloužilo za vzor všem. Já jsem ve škole psal tak, jak jezdil Orion. Taky podle počasí a nálady, jednou zprava doleva, jindy se mi písmenka kácela do protisměru. Někdy jsem dělal kudrlinky, jindy zase mi šlo písmo jen do kolmic, někdy písmenka sedala na linky písanky jako vlaštovky na drátech, jindy zase se slovíčka vznášela milimetr nad linkou. Ale otec psal pořád tak, jako staří písmáci psali do knih, jako královští písaři, když psali na pergameny zlaté buly sicilské (HRABAL, 1986, s. 128–129).

Všimněme si metafor konotovaných s otcovými úředními knihami: mešní kniha, zlatá bula sicilská, staří písmáci, královští písaři. Podobně jako u Schulze jsme tak svědky mytizace profánního a povýšení nízké kultury na hodnotu kultury vysoké, ba nejvyšší.

Šlemílové versus pábitelé

Svědky jistého přesunu profánního směrem k sakrálnímu jsme rovněž v případě postaviček podivínů, bláznů a ztroskotaných existencí, jimiž se hemží jak stránky Schulzových povídek, tak i Hrabalovy trilogie. Říkám jim šlemílové, neboť Schulz, obeznámený se židovskými lidovými příběhy přeloženými z jidiš a kolujícími v překladech do národních jazyků, se k nim mohl inspirovat právě v jidiš literární tradici šlemílů. Samo slovo má dva starší literární předobrazy – Petra Shlemiela z románu Adalberta von Chamiso, který svůj stín prodá ďáblu, a zůstane tak po zbytek života jiný, vyloučený ze společnosti, a biblického Salamiela, který prohrál každou bitvu (ROSTEN, 2004, s. 302–303). Slovo „šlemíl“ je zároveň v jidiš podobno šlimazlovi, jenž je kombinací německého schlimm, tj. zlý, s hebrejským מזל (mazal) čili štěstí. Označuje tedy zlé štěstí, přeneseně pak člověka s věčnou smůlou, kterému se nikdy nic nedaří (ROSTEN, 2004, s. 302–303). A konečně slovo šlemíl můžeme vyvozovat i z hebrejského frazému שלוח מן אל (šaluach min El), jehož překlad je dvojsmyslný – jak poslaný Bohem, Bohu milý, tak poslaný od Boha (pryč), Bohem zatracený. A zdá se, že šlemílové, kteří zabydleli stránky Schulzových a částečně i Hrabalových knih, tento podvojný charakter zdědili.

A zatímco nám u Schulze před očima defiluje celá plejáda šlemílů – chlípná bezdomovkyně Tłuja, tulák Pan, fetišistický zloděj a podvodník Šlomo, mrzák-voyer Edík, Dodo a Jeroným, uzavřeni v moři svého šílenství, či dobrovolní hasiči, ale tak trochu i otec Jakub, tak u Hrabala staneme v němém úžasu před jeho pábiteli, k nimž jsme přitahováni magickou silou.

Slovo „pábitel(é)“ vetkl Hrabal do názvu své knihy z roku 1964 a jakýmsi manifestem pábitelství se stala jeho Rukověť pábitelského učně z roku 1975. Kdo je však pábitel a odkud se vzal? Časopis Naše řeč o něm prozrazuje, že je to „bezprostřední, nekonvenční, trochu výstřední člověk-vypravěč, kt[erý] podmaňuje okolí svou posedlostí životem, svěžím viděním všednosti a hravostí slovního projevu (zdánlivý prosťáček boží, jehož osud působí až bizarně, ale je věrohodný)“ (SOCHOVÁ – POŠTOLKOVÁ, 1993, s. 225). Tradiční akademické slovníky, jakými jsou Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost či Nová slova v češtině. Slovník neologizmů o pábitelích taktně mlčí, jako by si tak nízkou sférou jazyka a života nehodlaly špinit stránky. Dovoluji si proto po schulzovsku (a hrabalovsku) sestoupit ze sféry sacrum do profanum a zcela mrzce sáhnout do internetového Slovníku cizích slov, který se pábitelů neštítí a takového člověka charakterizuje jako toho, „který je (…) navštíven inspirací a říká věty, o kterých rozumní lidé říkají, že jsou nerozumné, a dělá věci, které slušní lidé nedělají, ztrácí hranice mezi realitou a fantazií.“¹ Tomáš Mazáč však prozrazuje, že toto tajuplné slovo si nevymyslel Hrabal, i když právě on mu dal ten správný pábitelský obsah. K Hrabalovi se totiž dostalo dvojí oklikou, a to – poněkud nečekaně – od prvního „pábitele“ Jaroslava Vrchlického.

Na sklonku svého života velký český básník Jaroslav Vrchlický, mimo jiné silný kuřák, trpěl deformací mluvy způsobenou těžkou nemocí. Vždy, když si šel do zahrady zakouřit svůj oblíbený doutníček, s námahou zkomoleně sděloval, že jde „pálit“ – v jeho podání „pábit“. Svérázné, bezděčně Vrchlickým vytvořené slovo objevili a přejali z jakéhosi starého časopisu na začátku padesátých let malíř Kamil Lhoták a básník František Hrubín. Nejprve ho užívali mezi sebou, záhy je však rozšířili i mezi své nejbližší přátele, taktéž básníky a výtvarníky, kteří se scházeli v pražské kavárně Slavia. Slovo se nečekaně rychle ujalo a vedle „pábení“ a „pábit“ vzniklo i „pábitel“, „pábitelský“ atd. Ani tato skupina umělců však neměla přesnou definici pro jeho význam, obsah slova „pábitel“ jim byl jaksi samozřejmě vnitřně srozumitelný. (…)
Počátkem šedesátých let pochytil slovo „pábitel“ od básníka Jiřího Koláře i Bohumil Hrabal. Bylo to zrovna v době, kdy sám hledal výraz pro ustrojení svých „hrdinů“: „Před lety jsem se optal básníka Jiřího Koláře: ,Tak co děláš?ʻ A on mi odpověděl zasvěceně: ,Pábím.ʻ Tak jsem poprvé uslyšel slovíčko: Pábitel (MAZÁČ, 2004, s. 95).

A co si pod tajuplným slovem „pábitel(é)“, jehož obsah byl „jaksi samozřejmě vnitřně srozumitelný“ (MAZÁČ, 2004, s. 95), přestavoval sám Hrabal?

Byli to zpravidla lidé, o kterých se mohlo říct, že se zbláznili, že jsou cvoci, šogři, ač každý, kdo je znal, jistě by to o nich netvrdil doslova. Byli to lidé, a jsou i podnes, kteří jsou schopni nadsázky, to, co dělají, dělají příliš zamilovaně, takže kráčejí po hranici směšnosti. (…) Pábitel je naplněn obdivem k viditelnému světu, takže ten oceán krásných vidin mu nedává spát. (…) Pábitelé jsou lidé, kterých si nikdo nevšiml, kteří jsou skoro na konci společenského žebříčku. A přesto takový život pábitele je záviděníhodný, že někdy bychom chtěli jeho život žít místo něho… (MAZÁČ, 2004, s. 95–96).

Ale můžeme se i hrabalovsky „umazat životem“ a v prostých lidech kolem sebe hledat „perličku na dně“, pak zcela jistě najdeme svou vlastní definici pábitelů a pábení. Můžeme tak odhalit, že slovo „pábení“ je podobno „vábení“, jako by Hrabalovi pábitelé zároveň svým slovem, svými činy, svým bytím vábili čtenáře, aby se stal součástí oné rozostřené hranice mezi realitou a fantazií. V tomto kontextu stojí za povšimnutí sémantická podobnost se Schulzovým „vábením z nicoty“ (wywabianiem z nicości), které provozuje jeden z jeho šlemílů – otec Jakub, když ve svém pochybném ptačím kolumbáriu vábí z nicoty na svět nové, zmrzačené a ošklivé, „bastardí“ ptačí druhy (SCHULZ, 1988, s. 32–33). A tak čtenáře k sobě neodvratně vábí pábitelé, jako je ovčí král (podobný Panovi), stará Lašmanka (podobna Tłuji), ale i strýc Pepin, vyřvávající v jednom kuse v moravské hantýrce nejneuvěřitelnější příběhy, a maminka, jež si čtenáře omotá kolem prstu nejen svými nekonečně dlouhými vlasy, ale především poezií své existence.

Až zarážející je přitom podobnost mezi Schulzovým Panem a Hrabalovým Ovčím Králem. Jejich entrée na scénu je v podstatě totožné. Uvedení obou šlemílů či pábitelů totiž předchází popis zpustlé, divoké zahrady, jež se nachází v zadním traktu jakéhosi opuštěného dvorku, jehož kyprá divokost, nespoutanost, opuštěnost a omšelost je metaforou nitra i fyzickým způsobem bytí těchto šlemílů a pábitelů, kteří žijí na okraji našeho prostoru a času. Takto objevuje tajemství Panovy zahrady malý Josef ve Skořicových krámech:

V koutě mezi zadními stěnami kůlen a přístavků byla slepá ulička dvora, jeho nejvzdálenější a poslední odnož, uzavřená mezi komoru, záchod a zadní stěnu kurníku – mrtvá zátoka, za kterou už nebyl žádný vchod.
Byl to nejvzdálenější mys, Gibraltar toho dvorku, zoufale bijící hlavou o slepou ohradu z vodorovných prken, poslední stěnu tohoto světa, která všechno uzavírala.
Zpod jejích omšelých trámů vytékala stružka černé, smrduté vody, žíla hnijícího mastného bláta, která nikdy nevysychala – jediná cesta, která vedla přes hranici ohrady do světa. (…) A tam se rozkládala velká, zdivočelá stará zahrada. (…)
Tam už to nebyl sad, ale záchvat pomatenosti, výbuch vzteku, cynická nestoudnost a prostopášnost. Rozběsněny se tam roztahovaly a průchod svým vášním dávaly rozpustilé a zdivočelé zmuchlaniny lopuch – obrovské čarodějnice, svlékající si za bílého dne široké sukně a shazující ze sebe sukni za sukní, až nakonec jejich vzduté, šelestivé a děravé cáry pod sebou pohřbívaly svými pomatenými pláty celé to svárlivé a parchantí plémě. A nenasytné sukně otékaly a roztahovaly se, kupily se jedna na druhé, nadýmaly se a navzájem se překrývaly a vzdutá masa jejich lupenových plátů přitom rostla a rostla až k nízkému okapu stodoly (SCHULZ, 1988, s. 70–72).

Popisu dominují „zadní stěny“, „slepá ulička“, „poslední odnož“, „mrtvá zátoka“, „omšelé trámy“, „smrdutá voda“, „hnijící bláto“, „děravé cáry“, „parchantí plémě“, tedy celá paleta epitet mající společného jmenovatele – poetiku ošklivosti.²

A takto se plíží k rozluštění tajemství stavení Ovčího Krále dětský vypravěč v Hrabalově Krasosmutnění.

Za pivovarem bylo několik stavení a jako poslední rozpadající se selská usedlost. Tady bydlel Ovčí Král. (…) Jeho stavení bylo zchátralé, v okapových rourách kvetla tráva a na sloupech vrat dvě břízky. Vrata nebyla nikdy otevřená a byla taky zarostlá trávou. (…)
A jednou jsem si dodal odvahu, zadem jsem se přiblížil k jeho stavení. Tam u zídky stál vysoký keř bezu, tak veliký černý bez jsem nikdy neviděl. Vlezl jsem do větví toho stromu a čekal jsem, listí a větve se za mnou zavřely a díval jsem se do dvora. (…)
Bylo ticho, kdesi ve zdích stavení se drolil písek, zapraskalo v trámech, seděl jsem ve větvích černého bezu, opřený o kamennou rozpadávající se zídku. A já jsem věděl, že musím najít v sobě sílu, abych měl odvahu jít a podívat se, jak Ovčí Král bydlí. Opatrně jsem položil nohu na netřesky, zkoušel jsem zídku jak tenký led, jestli mne udrží. Odhrnul jsem větvičky bezu, druhou nohou jsem nahmatal voj žebřiňáku a pak seskočil na zem. Po špičkách jsem šel k okénku, srdce mi tlouklo a přidržel jsem se zdi a jedním okem jsem viděl do nízkého pokoje s trámy, na jednom visela na háku lucerna, až do výšky oken byl pokoj plný hnoje, na kterém na vrchu byla sláma, na které se stáčely ovce (HRABAL, 1986, s. 176–177, 179).

Hrabal si tedy podobně jako Schulz libuje v epitetech nízkosti a hnusu: „rozpadávající se usedlost“, „zchátralé stavení“, „drolící se zídka“, „pokoj plný hnoje“.

Teprve po tomto estetickém navození dojmu ošklivosti uvádějí oba dětští vypravěči – Josef a Theo – na scénu svého Pana a Ovčího Krále, kteří jsou ztělesněnou metaforou své zahrady a svého stavení: špinaví, oškliví, plesniví, páchnoucí, oblečení v odporných cárech.

Viděl jsem jeho hrubá ramena ve špinavé košili a odporný cár kabátu. Seděl tam, přikrčen jako ke skoku, s rameny shrbenými jako pod nesmírným břemenem. Celé jeho tělo prudce oddechovalo vypětím a z měděné, na slunci se lesknoucí tváře se lil pot. Nehýbal se a zdálo se, že se těžce namáhá a že bez hnutí zápolí s nějakým obrovským břemenem.
Stál jsem přikován jeho zrakem, který mě sevřel jako do kleští.
Byla to tvář tuláka nebo opilce. Chomáč špinavých pačesů se mu ježil nad čelem, vysokým a vypouleným jako kamenný bochník omletý řekou. Ale to čelo bylo rozryto hlubokými vráskami. Nevím, zda se to bolest, palčivý žár slunce nebo nadlidské vypětí tak vtisklo do té tváře a napjalo její rysy k prasknutí. Černé oči se na mne upřely s vypětím nejvyššího zoufalství nebo bolesti. Ty oči se na mne dívaly a nedívaly, viděly mě a vůbec mě neviděly. Byly to pukající bulvy, vytřeštěné nejvyšším vzrušením bolesti nebo dravou rozkoší nadšení (SCHULZ, 1988, s. 73).

Vypadal jako to jeho stavení. Měl šedivé, plesnivé vousy, zelenkavé jako mech, takový plnovous, který se nestříhá, ani nečeše. Měl na sobě dlouhý kabát, který coural po zemi, a tak jak kráčel, tak se ten jeho kabát ubrousil o zem tak jako jeho vousy. V zimě měl plnovous kolem krku stočený jako šálu. Ten dlouhý zimník měl barvu pastviny, takže když si na trávníku lehl, tak ten kabát splýval s barvou lučiny (HRABAL, 1986, s. 176–177).

Za pozastavení stojí atribut ošklivosti, hnusu a s ním spojený pocit strachu. Josef, „do hloubi otřesen“, se neodvažuje vkročit „do té hluché prohlubně“ (SCHULZ, 1988, s. 73), překročit jistou hranici blízkosti k tomuto pohanskému člověku-kozlovi, kterou tvoří – jak jinak – lopuchy, to „svárlivé a parchantí plémě“, ty „obrovské čarodějnice“, které „rozběsněny se tam roztahovaly a průchod svým vášním dávaly“ (HRABAL, 1986, s. 72). Ostatně i Panův řecký předobraz naháněl svou ošklivostí a křikem strach těm, kteří ho vyrušili. Podobně se pojí ošklivost se strachem v případě Hrabalova Ovčího Krále, jímž rodiče straší své neposlušné děti.

Oba tito šlemílové či pábitelé tedy naplňují beze zbytku svůj žánrový typ, svůj podvojný charakter – jsou poslaní Bohem, Bohu milí, ale i poslaní od Boha (pryč), Bohem zatracení. Jejich jména Pan a Ovčí Král nejsou jejich skutečnými jmény, přesto fungují jako nomen omen. „Pan bez flétny“ krčící se v rohu zpustlé, divoké zahrady kvůli potřebě vyměšování nás odkazuje k řeckému bohovi lesů, pastvin, stád, pastýřů a lovců, který měl polozvířecí podobu a jímž ostatní bohové pohrdali, proto žil namísto Olympu v Arkádii, tedy na okraji společenství. Ovčí Král, ten „biblický pastýř“ (HRABAL, 1986, s. 176), už je pak pouze synonymem téhož pohanského bůžka. Ostatně jeho pohanskost zdůrazňuje i Hrabal:

Lidé o něm říkali, že je pohan, že se nesluší pustit si zvíře tak blízko k sobě, tak, až s těmi ovcemi člověk neodlišen téměř splývá. (…) A že Ovčí Král je pohan, to jsem poznal. Měl v nájmu louku, kterou když posekal a usušil seno, tak ho vezl na trakaři domů. Jednou pršelo, pak lilo, Ovčí Král stál v tom lijavci u naloženého trakaře, dovedl naložit trakač tak vysoko senem a stáhnout provazem, že kdo kráčel proti němu, tak viděl jen jedoucí kupu sena. Ale pršelo a blesky poletovaly a Ovčí Král vzal vidle, nabíral mokré seno a házel je k nebi a křičel.
Na, nažer se! (HRABAL, 1986, s. 177).

Zároveň nás tito pábitelé vábí svými slovy a činy, abychom se stali součástí jejich rozostřené hranice mezi realitou a fantazií. Pan láká Josefa navzdory ošklivosti a strachu, Theo je dokonce „docela ohromený Ovčím Králem“. „A já jsem viděl, jak Ovčí Král je krásný, vycházela z něj zář, docela jsem viděl, jak je obtažený svatozáří, viděl jsem v podvečeru, že i z těch ovcí stoupá viditelné štěstí a blaženost…“ (HRABAL, 1986, s. 177). Oba chlapci mají pro ně zvláštní pochopení, neboť žijí ve stejné geniální epoše svobody ducha jako oni sami.

Technický pokrok versus geniální epocha

U obou našich otců – Schulzova Jakuba i Hrabalova Francina – vyčteme rovněž fascinaci výdobytky moderní techniky. Schulz glosuje v Kometě: „Byla to epocha mechaniky a elektřiny a na svět se zpod křídel lidského génia rozsypal celý pytel vynálezů. (…) Filozofický názor na svět zavazoval. Kdo se hlásil k myšlenkám pokroku, musel z toho pro sebe vyvodit patřičné důsledky…“ (SCHULZ, 1988, s. 408–409). A tak zatímco u Schulze advokátští koncipienti s nakroucenými knírky a barevnými buřinkami nasedají na bicykly a otec ve své laboratoři experimentuje s duší strýce Eduarda, aby ho posléze redukoval na zvuk elektrického zvonku, tak Francin v Postřižinách vyměňuje koňské spřežení pivovaru za motocykl Orion, jejž každou sobotu jako svého druhu mši celý rozloží a složí, aby objevil jeho vady, a z Prahy přiváží manželce kufřík s léčivými katodami, jejichž účinkům se po večerech nábožně oddávají.

Naproti tomu oba chlapečtí vypravěči – Josef i Theo – prožívají svou geniální epochu a v každém sebevšednějším okamžiku života dokáží vidět nejčiřejší poezii. Josef prožívá Knihu jako mystérium života, cítí extatické vytržení mystiků, když mu pod rukama projde celý svět, jejž svými kresbami pojmenovává nanovo, všemi smysly vstřebává barvy dní a nocí i vůně skořicových krámů. Theovou kvintesencí poezie dětství je rituál zažehávání a zhášení plynových luceren.

A ten nezájem lidí, to bylo to nejdivnější na rozsvěcování večerů. Můj stín a stín pana Rambouska a stíny lidí dělaly ve světle plynových luceren takové divadlo, které mi nahánělo hrůzu. Když jsem vycházel ze světla jedné plynové lucerny, tak kladla přede mne můj stín, stále rostoucí stín, tak dlouho, až jsem vešel do okruhu světla další plynové lucerny, která ale hodila za mne můj stín, který pak, jak jsem se blížil ke kandelábru, se za mnou zase zmenšoval, až jsem ke svému zděšení stál na svém stínu, až jsem si stoupl sám na sebe. A když jsem vykročil dál, tak jsem šel k další lucerně, můj stín se přede mnou zvětšoval a rostl tak dlouho, až jsem vešel pod okraj sukně další lucerny. A tak jsem se dvakrát svalil, jak jsem se otáčel, hledal jsem stín, který kráčel přede mnou, za mnou, na který jsem si stoupl, na který si mohl a musel stoupnout každý večerní chodec kráčející uličkou osvětlenou plynovými lucernami, ale nikdo se nesvalil, nikdo nedával pozor, kde začíná jedno a končí druhé tajemství, které bez zájmu a zadarmo roznáší po městečku lampář pan Rambousek… (HRABAL, 1986, s. 150–151).

Theova upřímná dětská fascinace zázračnou hrou stínů nás upomene na podobnou scénu ze Schulzovy povídky Srpen: „Tak jsme s matkou kráčeli po dvou slunečných stranách náměstí a vlekli své lomené stíny po všech domech jako po klávesách“ (SCHULZ, 1988, s. 11). Když si Theo vyprosí na panu Rambouskovi, aby směl zažehnout a zhasnout lucernu on, cítí mystické vytržení.

Kráčel jsem, jako bych šel k oltáři. Vzal jsem tyč, zvedl oči. Nebe bylo jen modré, žlutá punčoška v plynové lucerně nebyla větší a nebyla světlejší než křídla běláska. A viděl jsem háček na konci tyče, viděl jsem háček pod hořákem v lucerně a navlíkl jsem jeden do druhého. Sám pan Rambousek stál docela zasažený tím, co viděl, a já jsem zatáhl bambusovou tyčí a měl jsem dojem, že jsem zhasl celé nebe (HRABAL, 1986, s. 153).

Theo přirovnává práci zažehávání a zhášení lamp k Večernici a Jitřence a ví, že až jednou půjde ze školy domů a lampy budou ještě hořet, tak pan Rambousek umřel a s ním zhasla i geniální epocha dětství.

Sanatorium na věčnosti

Na protilehlé straně geniální epochy, již Hrabal nazývá krasosmutněním, na protilehlé straně existence se rozkládá domov důchodců v Harlekýnových miliónech, v němž své stáří tráví maminka Maryška, otec Francin i strýc Pepin a které se v jistém slova smyslu stává jakýmsi schulzovským sanatoriem na věčnosti se zcela posunutým vnímáním času. Schulzův démonický doktor Gotard, tento samozvaný Bůh života a smrti, jenž má svůj předobraz v Mannově Kouzleném vrchu a je jistým sloučením postav vrchního lékaře Behrense a jeho démonického asistenta Krokowského (OLEJNICZAK, 2019, s. 17–36), vysvětluje Josefovi snový mechanismus sanatoria:

„Víte stejně dobře jako já, že nazíráno z hlediska vašeho domova, z perspektivy vaší vlasti – váš otec zemřel. To se už naprosto nedá změnit. Ta smrt vrhá na jeho zdejší existenci určitý stín.“ (…)
„Celý trik záleží v tom,“ dodal hotov jeho mechanismus demonstrovat na prstech, „že jsme posunuli nazpět čas. Jsme tedy s časem opožděni o jistý interval, jehož velikost není možno určit. Celou věc lze vysvětlit prostým relativismem. Zde se zkrátka otcova smrt dosud neuskutečnila, ona smrt, která ho už zasáhla ve vaší vlasti.“ (…)
„Umožňujeme našim pacientům dlouho spát, šetříme jejich životní energii. Ostatně stejně tady nemají nic lepšího na práci“ (SCHULZ, 1988, s. 306–307).

Srovnejme známé časové experimenty doktora Gotarda s postřehy stárnoucí Hrabalovy maminky.

Někteří důchodci bydlící ve starém zámku jsou trvale v moci spánku, polospánku, doktor se stará o to, aby toho spánku bylo sdostatek, aby byl útlum všeho, co se nazývá vědomím. Sestřičky sdostatek zásobují polospánek prášky a injekcemi, dokonce jsou neustále ve střehu, kdyby se někdo příliš probouzel. (…) Ostatně i většina důchodců, když chodí za pěkných dnů parkem a dvorem, taky jen v polospánku, protože není už kam jít, tolik jich postává a dívá se na otevřená vrata, mohl by jít, kam by chtěl, kam by mohl, ale je to jako se zpěvavými ptáky, když se zapomene zavřít drátěná dvířka drátěné klícky, tak chodí staří lidé sem a tam, někdy se vydají do městečka, ale uprostřed aleje se jim zastaví čas (HRABAL, 1986, s. 318–319).

A právě ona Hrabalova trvalá moc spánku, polospánek, jakýsi halucinogenní stav změněného vědomí, rozostření hranice mezi dnem a nocí, mezi snem a skutečností má kořeny v Schulzově Sanatoriu na věčnosti,³ kde tento stav glosuje Josef poté, co mu sám začal podléhat.

Většinu dne člověk prospí, a to nejen v posteli. Ne, člověk tady v té věci není příliš vybíravý. Kdekoli, v kteroukoli denní hodinu je hotov si zdravě zdřímnout. S hlavou na restauračním stole, v drožce, ba dokonce vstoje cestou, v chodbě nějakého domu, kam si chvíli odskočí, aby se na vteřinku poddal nepřemožitelné potřebě spát.
Když se probudíme, pokračujeme, ještě omámení a nejisti, v přerušeném hovoru, v namáhavé cestě, posouváme kupředu zamotanou záležitost bez počátku a bez konce. To má za následek, že někde cestou se nějak mimochodem ztrácejí celé intervaly času, ztrácíme kontrolu nad souvislostí dne a nakonec se jí přestáváme dožadovat… (SCHULZ, 1988, s. 318).

Hrabalovský domov důchodců však, nepodpořen dalšími metaforami sahajícími až k antickým mýtům, nenabírá tak démonického a symbolického charakteru, jako je tomu u Schulze, spíše je spojen s bilancováním na sklonku života a nostalgií po starých časech, neboť „všechno to staré spojené se starou dobou proti toku ručiček věžních hodin odešlo spát“ (SCHULZ, 1988, s. 393).

Pábitel z Drohobyče

Po zevrubném souběžném čtení topoi Anny Csillag, Knihy, geniální epochy, sanatoria na věčnosti či šlemílů a pábitelů u Schulze i Hrabala je zřejmé, odkud vane vítr Hrabalovy inspirace – přes haličské pláně, z Drohobyče, od jednoho z největších básníků 20. století, z jehož knížky se Hrabalovi zatmívalo před očima⁴ – tak jako Schulzovi o generaci dříve z Mannova Kouzelného vrchu a tetralogie Josef a bratří jeho. ⁵ Můžete namítnout: šlemílové jako literární typ nejsou výhradně Schulzovým toposem, ale univerzálním dědictvím (východo- a středoevropské) jidiš literatury a sanatorium na věčnosti si Schulz vypůjčil od Thomase Manna. A co teprve Anna Csillag, která byla vlastnictvím celého Rakouska-Uherska, jelikož reklama s ní kolovala po všech koutech mocnářství v nejrůznějších národních jazycích? Ano, můžeme (takřka) všechna tato topoi – snad s výjimkou Knihy – číst i jako paměť společného středoevropského dědictví.⁶

Ostatně o generaci později se pábitel Hrabal stal duševním dědictvím střední Evropy, jedním z největších básníků 20. století pro řadu Poláků, včetně takových spisovatelů, jako je Paweł Huelle. Ten mu věnoval svou knihu Mercedes-Benz. Z dopisů Hrabalovi a vzpomíná na to, že Hrabalovou smrtí pro něj skončilo 20. století.

S jeho smrtí definitivně skončilo naše mládí. Když zemře spisovatel, je to odvysíláno jako pátá šestá zpráva, ale když zemřel Hrabal, zařadily naše Televizní noviny tuto zprávu jako první v pořadí. Seděl jsem tehdy s přáteli v gdaňské hospodě a všichni jsme pochopili, že se právě teď uzavírá jedna historická epocha. Ne vítězstvím Solidarity, pádem Berlínské zdi, sametovou revolucí nebo odstřelováním Sarajeva, ale jeho smrtí.
Ta noc připomínala bohoslužbu za mrtvého, panychidu. Jeho knížky jsme znali zpaměti a teď každý něco ocitoval a ostatní hádali, jestli je to z Ostře sledovaných vlaků nebo z Harlekýnových milionů nebo z Obsluhoval jsem anglického krále. A ten, kdo uhádl první, dostával odměnu, všichni ho zvali na panáka, ale jestli někdo vykřikl špatnou odpověď, musel platit rundu všem. Tehdy jsem si pomyslel, že je to možná pro spisovatele to nejúžasnější ocenění, že ve městě, které nezná, které leží tisíc kilometrů na sever od Prahy, si nějací chlapíci ve středním věku mezi sebou přehazují úryvky jeho knížek a nadávají si do idiotů, když někdo z nich udělá kardinální chybu a splete si, dejme tomu, Bambini di Praga s Inzerátem na dům, ve kterém už nechci bydlet (KOUROVÁ, 2010).

A není to nakonec jedno, přes kolik intertextů se pročteme od jednoho pábitele k druhému? Není nakonec tou nejdůležitější skutečností fakt, že ona „geniální epocha“, již ztělesňovali, vůbec „byla a nic nám nevezme tu jistotu, tu báječnou příchuť, kterou ještě cítíme na jazyku, to mrazivé pálení na půnebí, ten vzdech široký jako nebe a svěží jako doušek čistého ultramarínu?“ (SCHULZ, 1988, s. 156).

Literatura

ALEXA, M. Polský turpismus u vybraných současných českých básníků. In: Slavica Iuvenum XVI. Ostrava: Ostravská univerzita, 2015, s. 197–205.

FICOWSKI, J. Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia. Sejny: Pogranicze, 2002.

GROCHOWIAK, S. Turpizm – realizm – mistycyzm. Współczesność 1963, No. 2.

HRABAL, B. Domácí úkoly z pilnosti. Praha: Československý spisovatel, 1982.

HRABAL, B. Městečko u vody. Praha: Československý spisovatel, 1986.

HRABAL, B. Z czym literatura wkracza w wiek XXI. Literatura na Świecie 1984, No. 4.

JANCZUKOWSKI, P. Turpizm w sztuce. Turpizm w malarstwie. Trupizm w literaturze. Turpizm w muzyce. Turpizm w fotografii [online]. [cit. 31. 10. 2020] Dostupné z: <https://www.bielsko.biala.pl/1240,artykul>.

KITOWSKA-ŁYSIAK, M. Ja, Anna Csillag... In: Schulzowskie marginalia. Lublin: Wydawnictwo KUL, 2007.

KOČÍK, R. Bruno Hrabal z polabského Drohobyče. Texty 2005, 38 [online]. [cit. 1. 11. 2020] Dostupné z: <http://casopis-texty.cz/texty/No38/jen_tak.html>.

KOUROVÁ, P. Bohumil Hrabal byl génius, říká polský spisovatel Pawel Huelle [online]. iDnes 11. 4. 2010 [cit. 1. 11. 2020]. Dostupné z: <https://www.idnes.cz/zpravy/archiv/bohumil-hrabal-byl-genius-rika-polsky-spisovatel-pawel-huelle.A100409_144040_kavarna_chu>.

MAZÁČ, T. Spisovatel Bohumil Hrabal. Praha: Torst, 2004.

OLEJNICZAK, J. Dwa sanatoria / dwa uniwersytety. Schulz/Forum. 2019, s. 17–36.

Pábitel, pábitelé. In: ABZ.cz: slovník cizích slov [online]. Radek Kučera & daughter, 2005. [cit. 1. 11. 2020]. Dostupné z: <https://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/pabitel-pabitele>.

PRZYBOŚ, J. Oda do turpistów. Przegląd Kulturalny 1962, No. 45.

ROSTEN, L. Jidiš pro ještě větší radost. Praha: Garamond, 2004.

SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopisy č. 63, 83, 36, 24. Citováno z rukopisu, překlad Hanele Palková.

SCHULZ, B. Republika snů. Praha: Odeon, 1988.

SOCHOVÁ, Z. – POŠTOLKOVÁ, B. Co v slovnících nenajdete (Novinky v současné slovní zásobě). Část 4. Naše řeč 1993, Vol. 76, No. 5, s. 225.

Hana Nela Palková - bohemistka, historička, polonistka, judaistka. Básnířka, překladatelka. Má na svědomí dvě čísla časopisu Plav – schulzovské (Kabinet múz Bruna Schulze) a kresové (Polské kresentimenty). Přeložila Knihu dopisů Bruna Schulze (v rukopise) a každoročně organizuje akci „Brno čte Bruna“.

Kontakt: hanele.trebic@gmail.com