Paweł Próchniak

1.

Tkaninou Skořicových krámů se vine ptačí nit, která je nejviditelnější – různými způsoby a v různých funkcích – v povídkách Ptáci, Vichřice a Noc velké sezóny. Reflexe „ptačího podniku“ hraje zásadní roli rovněž v cyklu tvořeném Manekýny a třemi částmi Traktátu o manekýnech, v nichž se – stejně jako v jiných „hnízdech“ sbírky – ona ptačí nit prolíná s útkem noci. Zajímá mě to sladění a „princip negativu“, jenž jím vládne, založený na vzájemném ovlivňování rubu a líce, v jejichž věci se narativní „záševky“ a „ohbí“ skládají do vzrušující palety metafyzicky založené fantazie.

2.

Vybírám jednu spleť, jeden dvojitý steh té krejčoviny, maje přitom na mysli, že Schulzův svět je, jak píše Pietro Citati, „divadlem vzniknuvším v důsledku spolupráce scénografa a krejčího“ (CITATI, 2006, s. 176), že ho sešila kouzelníkova ruka z „různobarevných cárů a hadříků“ a že jeho „kouzelnictví“ tkví rovněž „v těch stovkách odstřižků, v těch lehkomyslných a přelétavých hoblinách“ (SCHULZ, 1988, s. 41), jež vítr rozvívá po scéně – vprostřed malovaných perspektiv a papírových kulis. Ten divadelní svět „je zdvojený“, „ovládá ho princip analogie“ a jeho osnovu tvoří „nekonečný řetězec vztahů a vzájemných vlivů“ (CITATI, 2006, s. 176, 177). Právě proto „Schulz všude – jako ve střepech rozbitého zrcadla – vidí aluze“ (CITATI, 2006, s. 177) – vzdálené reflexe čehosi, co představivost lape jako „blankytnou zřítelnici, paví dřeň, křičící hnízdo kolibříků“ (SCHULZ, 1988, s. 142). A zároveň – řečeno ještě jednou s Citatim – „S bohatstvím velkých umělců se Schulz stává šarlatánem, mystifikátorem a iluzionistou (…): noří se do falše, atmosférických podvodů, malovaných perspektiv a mění jejich podobu“ (CITATI, 2006, s. 177). Můžeme o něm říci to, co se v Manekýnech praví o otci:

Je pozoruhodné, že při styku s tím neobyčejným člověkem se všechny věci jaksi vracely ke kořeni svého bytí, přetvářely svou podobu až k metafyzickému jádru a vracely se do jisté míry ke své prvotní ideji, aby se jí v tomto bodě zpronevěřily a přechýlily se do oněch pochybných, riskantních a dvojsmyslných oblastí, které zde nazveme krátce oblastmi velké hereze. Náš herezarcha kráčel mezi věcmi jako magnetizér a infikoval je a sváděl svým nebezpečným kouzlem (SCHULZ, 1988, s. 44).

Pohled do „kříčící[ho] hnízd[a] kolibříků“ a gesto „suverénní magie“, která nás zachraňuje „před letargií prázdných dní a nocí“ (SCHULZ, 1988, s. 142), uvádí na scénu „jalové a prázdné zimy“ (SCHULZ, 1988, s. 36) papouščí děvčata ptačích tvarů. Tak o nich píše Schulz:

…vřetenovité a štíhlé, podobné dřevěným špulkám, z nichž odmotávaly nitě, a stejně pohyblivé obratnýma rukama manipulovaly s kupou hedvábí a sukna, štěkajícími nůžkami se zakusovaly do její barevné hmoty, vrčely šicím strojem, našlapujíce na pedál lakýrkovou nožkou, a kolem nich rostla hromada ostřižků, různobarevných cárů a hadříků jako vyplivnuté šupiny a plevy kolem dvou vybíravých a marnotratných papoušků (SCHULZ, 1988, s. 41).

Z tohoto popisu můžeme rozpříst sugesci, že „šupiny a plevy“, o nichž je řeč, ještě před chvílí skrývaly jakési zrno, které se ztratilo v ptačích zobácích, ovšem jádrem věci zde není ono zrno. O děvčatech-ptácích totiž Schulz říká:

Jejich duše a rychlé kouzelnictví jejich rukou nebylo v nudných šatech, které zůstávaly na stole, ale v těch stovkách odstřižků, v těch lehkomyslných a přelétavých hoblinách, kterými mohly zasypat celé město jako barevnou fantastickou chumelenici (SCHULZ, 1988, s. 41).

I takto o sobě dává vědět to podivné vzájemné působení rubu a líce, vládnoucí Schulzovou prózou, ta jemná kaskáda záševků a ohbí, zachycená drobným štychem dvojitého stehu.

3.

Dvojitý steh, který mám na mysli, souvisí s pamětí, tedy nejprve o ní. Podíváme-li se na ptačí steh Skořicových krámů z perspektivy zmíněné paměti, budeme-li následovat tu nitku až do klubka, dojdeme nakonec k Theaitétovi. V tomto Platónově podivném, meandrickém a bezúsudkovém dialogu se objevují dvě metafory paměti. První z nich, známá a dodnes připomínaná, je „vosková deska“. Druhou je „ptačinec“ či „holubník“. Sokratés říká Theaitétovi:

Tu pak jako jsme v předešlé úvaze zařizovali v duších jakousi voskovou desku, nyní zase udělejme v každé duši jakýsi holubník se všelikými ptáky, z nichž jedni jsou po hejnech stranou od ostatních, druzí po několika málo pospolu a někteří ojediněle poletují středem všech, kamkoli se jim nahodí (PLATÓN, 1995, s. 88).

Tak pracuje paměť. Je ptačincem, v němž žijí ptáci – stále divocí a plaší. Chytit dokážeme jen některé. A je obtížné držet je v hrsti všechny naráz. Władysław Witwicki komentuje tento Platónem nastíněný obraz takto:

Srovnání s holubníkem činí názornými oprávněná tvrzení, že naše poznání je potencionální a že je aktualizujeme tu snáze, tu obtížněji (PLATÓN, 2002, pozn. 67, překlad citace Hanele Palková).

Toto poznání má obecný charakter. Je v něm něco z fantazie, něco ze snů, něco z autotelické sebereflexivity umění, neboť si pamatujeme především vzpomínky vzpomínek, naše paměť je pamětí paměti (DRAAISMA, 2010). Otcův „ptačí podnik“ z povídky Ptáci se v Manekýnech vrací ve spektakulárním rozkvětu jako paobraz paměti.

Ach, kam se podělo to cvrlikavé pučení a chvatné a fantastické zrání v kyticích těch lamp, z nichž vylétaly jako z pukajících čarodějných dortů okřídlené fantomy, rozbíjely vzduch na série magických karet, a ty pak rozsypávaly do barevného pleskání, ze kterého sršely husté šupiny lazuru, paví a papouščí zeleně a kovových třpytek, kreslíce ve vzduchu čáry a arabesky, mihotavé stopy letů a víření a rozvírajíce barevné vějíře třepetání, které se ještě dlouho po přeletu udržovalo v bohaté a třpytivé atmosféře! I nyní se v hloubi zešeřelého ovzduší skrývaly ještě ozvěny a možnosti barevných záblesků, ale nikdo flétnou nenavrtával a nebozezem nezkoušel kalné vzdušné vrstvy (SCHULZ, 1988, s. 37–38).

Ta paměť zachycená v paměti je echem existence, ozvěnou trvání. Jak říká Bergson: „Vnitřní trvání je jednotně stálým životem paměti, která prodlužuje minulost, a uvádí ji tak do přítomnosti (…). Bez tohoto prodlužování života minulosti do přítomnosti by nebylo trvání, nýbrž pouze momentální existence“ (BERGSON, 1910, s. 67, překlad citace Hanele Palková). Připomínám zde Bergsona, neboť se domnívám, že jeho myšlenky byly pro Schulze důležité. Odvolávám se však na autora Vývoje tvořivého rovněž proto, abych dořekl, že jestliže paměť je osnovou přítomnosti, jestliže naše teď není „momentální existencí“, ale „trváním“, jestliže nás neustále nese protáhlá ozvěna minulosti, pádící časem, pak ta vlna trvání je zároveň echem echa, je ohlasem založeným na stále vzdálenějších alikvotách. Právě v utichajícím závanu té ozvěny nám vyráží naproti substance existence – zmatená, snová, imaginativní. Tvoří ji, řečeno se Schulzem, „slizká a beztvará fauna, plankton s neurčitými a kolísavými konturami“ (SCHULZ, 2019, s. 42). Předmětem trvání je skutečnost daná zkušeností, prosívaná dalšími síty, stále labilnější a prchavější, pozbytá hmatatelnosti, neuchopitelná téměř jako paobrazy ptačích přeletů. Schulz o tom říká, že „se pohybujeme mezi přízraky, jsme odkázáni na mlhavé epifenomény beze stínu a konzistence“ (SCHULZ, 2017, s. 399, překlad citace Hanele Palková). Tato slova můžeme vztáhnout rovněž na smysl pro skutečnost, který se v tvorbě autora Vichřice projevuje. Tatáž tvorba je však utkaná z konkrétních věcí skutečného světa – kdo viděl lopuchy v Drohobyči, ví, o čem mluvím. Ty konkrétní věci však vyrůstají z něčeho neuchopitelného a bezedného, z něčeho, co se v té próze objevuje znovu a znovu jako „temný, nepostihlý živel“, který „šumí“ kdesi „za našimi slovy, kam už nesahá moc naší magie“, ale zároveň o sobě dává vědět v rozkvětech noci, navštěvujících slova, v ptačích přeletech mezi řádky (SCHULZ, 1988, s. 198). V Jaru se o tom mluví následujícím způsobem:

Slovo se tu rozpojuje a rozkládá v prvky, vrací se do své etymologie, vchází zpět do hloubi, k svému temnému kořeni (SCHULZ, 1988, s. 198).

A ještě takto:

Všimli jste si, že mezi linkami některých knih proletují hejna vlaštovek, celé řádky chvějivých, špičatých vlaštovek? Je třeba číst z letu těch ptáků… (SCHULZ, 1988, s. 209).

4.

Autor Jara psal, že „Skořicové krámy (…) stanovují jistý speciální druh substance“, která „je ve stavu neustálého kvasu, klíčení, utajeného života“. Proto tu, jak se můžeme dočíst, „vše proniká za své hranice“ (SCHULZ, dopis č. 63, překlad Hanele Palková), běží dál a dál cestami asociace, rozpadává se na „narážky“, na „pozemské přibližnosti“, na „zastávky a etapy“, které jsou jako „střepy rozbitého zrcadla“ (SCHULZ, 1988, s. 156). Z toho pramení pocit, že nám neustále uniká něco zásadního, že je třeba stále hledat „jiný smysl“, neboť věčná proměnlivost forem této substance speciálního druhu, z níž je stvořen svět, nám odhaluje stále nové horizonty, otevírá stále závratnější perspektivy. A i když je množství forem omezené, i když, jak říká Schulz, „se na dně všech lidských událostí, oddělíme-li je od nánosu času a množství, ukazují určitá praschémata a „historie“, na nichž se ty události formují ve velkých periodách“, i kdyby tomu tak skutečně bylo, zůstává nám neomezená paleta nuancí, neboť „putování forem“ je ve skutečnosti rozvíjejícím se vírem permutací – kaleidoskopickým, způsobujícím závrať, otevřeným nekonečnosti (SCHULZ, dopis č. 63, překlad Hanele Palková). A právě pohyb tohoto víru způsobuje, že dokonce i mrtvá, slepá stěna před našima očima chvílemi probleskuje něčím bezedným a strhujícím a že běloba její omítky poznamenaná „hieroglyfy rýh a puklin“ se občas mění v mapu skutečných průsvitů, v živé houští „stropních arabesek a ptáků“ (SCHULZ, 1988, s. 11, 31).

5.

Schulz říká:

Když používáme běžné slovo, zapomínáme na to, že jsou to fragmenty dávných a věčných příběhů, že podobně jako barbaři stavíme své domy z úlomků soch a sošek bohů. Naše nejstřízlivější názory a definice jsou vzdálenými odvozeninami mýtů a dávných příběhů. Neexistuje ani střípek našich myšlenek, jenž by nepocházel z mytologie, který by nebyl změněnou, zmrzačenou, přetvořenou mytologií (SCHULZ, 1989, s. 366, překlad citace Hanele Palková).

Vybírám tedy – na principu příkladu – dva střípky těch „dávných příběhů“, které autor Vichřice, vědomě, či nevědomky, na tom nezáleží, vinkrustoval do textury Manekýnů. Oba jsou italské. První se odhaluje zraku, odkrývá noční záševek existence. Druhý polaská půnebí a souvisí s ptačím motivem Skořicových krámů.

6.

Předtaktím příběhu vyprávěného v Manekýnech je onen barevný odlesk minulosti, který způsobuje, že v „hloubi zešeřelého ovzduší“ se stále skrývají „ozvěny a možnosti barevných záblesků“ (SCHULZ, 1988, s. 38). Vzpomínka na to, co bylo „posledním výbuchem barevnosti, posledním skvělým kontrmaršem fantazie“ (SCHULZ, 1988, s. 36), ta prchavá vzpomínka na ptačí féerii pomalu zarůstá temnotou, sesouvá se do noci, tone v narůstajícím tichu. Schulz píše:

Ze všech stran nás opět obklopila smuteční šedivost města, rozkvétající za okny tmavým lišejem úsvitů a cizopasnou houbou soumraků, která se pak rozrůstala do prachového kožichu dlouhých zimních nocí (SCHULZ, 1988, s. 37).

A v následujícím odstavci:

Lampy zčernaly a zvadly jako staré bodláky a pcháčí. Visely teď nevrle a zlomyslně, a když někdo po hmatu procházel šerým soumrakem pokoje, cinkaly tiše skleněnými krystalky (SCHULZ, 1988, s. 37).

Svět vystavený těmto procesům se zvolna hrouží do zimní strnulosti, sklání se do ospalé malátnosti, hnán do „podivné ospalosti“, do blouznění.

7.

Blouznivá scéna ospalé skutečnosti, o níž je řeč, má svůj počátek v tomto obraze:

Postele, po celý týden neustlané a zaházené peřinami, zválenými a zmuchlanými od těžkých snů, stály jako hluboké lodě připravené k odplutí do mokrých a spletitých labyrintů jakýchsi černých, bezhvězdných Benátek (SCHULZ, 1988, s. 37).

Zajímají mě ty Benátky. Odkud se tu vzaly? Z jakého klobouku je Schulz vytáhl? Nebudu kličkovat, řeknu to rovnou. Když čtu tu větu, mám před očima Piranesiho rytiny – ty z obou jeho nejznámějších cyklů Invenzioni capric di carceri (1750) a Carceri d′invenzione (1761). Těch 30 leptů velkého Benátčana, to jsou architektonické fantazie zbavené denního světla – proniknuté jakýmsi temným záchvěvem, navštívené nocí, stvořené z husté, těžké hmoty nočních můr. Objevuje se v nich skutečnost vyňatá z časového rámce, založená na formálních variacích, promíchaná, vnitřně zauzlená, uvězněná ve vlastních obrátkách, zjevně imaginativní, ale současně skrz naskrz reálná, jelikož oloupaná ze slupky, očištěná až na kost. Labyrintová geometrie tohoto světa, odvozená z pohnutek architektonické fantazie, iluzionistická a tající dech, je geometrií utrpení, běžící po trajektoriích vytčených s inženýrskou přesností. V těch vedutách je virtuozita iluzionisty. Bezchybné používání formy, jistota ruky. A dotyk chladné hrůzy.

8.

Nevím, zda si Schulz skutečně vzpomněl na Piranesiho, když uvedl do Manekýnů „mokr[é] a spletit[é] labyrint[y] jakýchsi černých, bezhvězdných Benátek“, ale jejich nokturnovou reflexi, odrážející se v obou cyklech Benátčanových leptů, bychom přece jen mohli vložit do té „série nokturn“, které ukazoval svým studentům profesor Arendt během nočních lekcí kreslení. Jde o tuto scénu ze Skořicových krámů:

Profesor se ponořil do hluboké vitríny, plné starých foliantů, staromódních ilustrací, rytin a tisků. S esoterickými gesty nám ukazoval staré litografie večerních krajinek, noční houštiny a aleje zimních parků, černající se na bílých měsíčních cestách (SCHULZ, 1988, s. 87).

Víme, že na těch rytinách byly „hlubokou černí klikatě vyznačeny čárky a šrafy“ (SCHULZ, 1988, s. 88) a že je následovala noc, která na stránky „bledého povětří“ (SCHULZ, 1988, s. 87) kladla své odvrácené světlo. Možná to nestačí, možná jsou ty stopy slabé a jejich důkazní hodnota zůstává nepatrná, ale přesto mi v uších zní výstraha zapsaná v Jaru:

Jen jediné věci je nutno se vystříhat: úzkoprsé malichernosti, pedantství, tupé doslovnosti. Všecky věci jsou navzájem spojeny, všecky niti vedou k jednomu klubku (SCHULZ, 1988, s. 209).

Některé z těch nití jsou „vyrobené jen a jen z kaligrafie a ze vzduchu“ (SCHULZ, 1988, s. 240), jak říká Schulz. Je třeba si jich všimnout a chopit se jich. Uchopené se nám vyškubávají z rukou. Mají v sobě totiž něco z těch čar ptačích přeletů, po nichž zůstane jen „déšť mrtvých per,“¹ jak říká Sartorius (2017, s. 16). Tak totiž vidím stopy Piranesiho leptů otisklé v Schulzově fantazii. Stopy, které je možné najít v Manekýnech, ale nejen tam. Ať se tedy i tyto lepty, tyto architektonické fantazie poznamenané nocí, zabydlí v ptačinci paměti, ať tam „ojediněle poletují středem všech, kamkoli se jim nahodí,“ jak říká Sokrates (PLATÓN, 1995, s. 88).²

9.

Nyní je čas na druhý slíbený střípek. Vyjímám ho ze scény, v níž se otcovým očím ukazují „švadleny Polda a Pavlína“.

Nasadil si brýle, několika kroky se přiblížil, posvítil si na dívky lampou, kterou držel v ruce, a dokola je obešel. Průvan od otevřených dveří zvedl záclony; dívenky se nechaly prohlížet a kroutily se v bocích, poblýskávaly emailem očí, lakem vrzajících střevíčků a přezkami podvazků pod šatečky vzdutými větrem; odstřižky se jako krysy daly na útěk po podlaze k pootevřeným dveřím tmavého pokoje a můj otec si zkoumavě prohlížel osůbky, které každou chvíli vyprskly smíchy a polohlasně šeptal: „Genus avium… nemýlím-li se, scansores nebo pistacci… pozoruhodné, neobyčejně pozoruhodné“ (SCHULZ, 1988, s. 42–43).

Opravdu, je těžké nesouhlasit. Ptačí děvčata jsou vždy hodna naší nejvyšší pozornosti, ale dle mého stojí za to rovněž názvosloví použité otcem. Jerzy Jarzębski vysvětluje v editorské poznámce, že jde o klasifikaci z oblasti ornitologie: „genus avium“ je tedy tolik co „rod ptáků“ a „scansores“ znamená podle starých latinských termínů rod „šplhavců“, jak dokládá Jarzębski, či „dvouprstých“, jak informuje encyklopedie Samuela Olgerbranda ve svazku 4 z roku 1899, kde se mj. dočteme: „Patří sem rod kukaček, papoušků, datlů, tukanů atd.; obecně je tento běžně chovaný rod málo přirozený.“³ Tato zmínka by si zasloužila rozvinout, ale neudivuje mě, že se u Schulze objevuje právě tento „málo přirozený“ rod ptáků, proto ponechám tuto záležitost stranou a přejdu k „pistacci“. Ve výše zmíněné editorské poznámce najdeme vysvětlení, že „pistacci“ jsou vlastně „psittaci“, tedy latinský název rodu papoušků. Souhlasím s tím, že papouščí, imitativní charakter Poldy a Pavlíny přichází prostřednictvím echolálie rovněž ke slovu. Nerozporuji, že tomu tak je. Navrhuji však poznámku k poznámce. Rád bych se zastal originální formy slova, které vyslovil otec.⁴ Tak trochu proto, že zvuk výrazu „pistacci“ nás v polštině odkazuje k pistáciové, k papouščí zeleni, která nenápadně sklouzává k okrové a béžové. Zůstanu však u tvaru „pistacci“ také proto, že v ní můžeme dle mého spatřit záblesk žertu. Opět se nehodlám přít. I tentokrát to řeknu rovnou. Slovo „pistacci“, zaposloucháme-li se do něj, vyvolává konotace s italštinou. A skutečně je v tomto jazyce jedním z mnohých regionalismů. V oblasti Janova se tak ještě nedávno říkalo arašídovým oříškům, vylouskaným speciálním způsobem.⁵ Bylo je možné koupit u pouličních prodavačů, obzvláště v období svátků, během odpustků nebo před zápasy. Pistacci caramellati – připravované nasladko, prodávané v kornoutku svinutém z kousku papíru, byly dětskou sladkostí. Dospělí si obvykle vybírali normální pistácie. Mohl Schulz znát ty chudé, odpustkové laskominy? Mohl. V době jeho dětství se italští prodavači sladkostí – mandlových zákusků, mandlovo-rozinkové zmrzliny a „pasticcio dolce“ různého druhu – sezónně objevovali v mnoha haličských městech. Zajisté bývali také v Drohobyči. Vím, už to slyším: omyl, korektorská invence, tiskařský šotek, sazečská svévole. Nepopírám, i tak se na to můžeme dívat. Ale můžeme v tom přeřeknutí zaslechnout i tiché posměšné chichotání, které „dělá umění pravdivějším,“ jak říká Citati (2006, s. 177). Děvčata-ptáci charakterizované jako „sladké oříšky“, „laskominy“, „sváteční zákusek“. Žertík? Pokud ano, pak nijak zvlášť směšný. A nepříliš náročný. Ale možná proto v něm můžeme zaslechnout ten temný podtón schulzovské ironie – podtón hořký, dráždivý, podšitý neomylnou tragikou, či dokonce zoufalstvím. V Traktátu o manekýnech čteme:

Hmota nezná žerty. Je vždy plna tragické vážnosti. Kdo si troufá myslet, že si lze zahrávat s hmotou, že ji lze formovat jen žertem a že do ní žert nevroste a okamžitě nevsákne jako osud a jako předurčení? (SCHULZ, 1988, s. 53).

A to je druhá nit stehu, druhý – ironicko-ptačí – motiv dvojitého stehu: žert vrůstající do osudu, předurčení prožrané výsměchem.

10.

Pozoruji „figurinovitou neohrabanost“ své argumentace, „její bezvládnost, její sladkou medvědovitost“ (SCHULZ, 1988, s. 49), tíhnoucí ke scestí. Nevedl jsem ji jinak, neboť mám pocit, že kdybych mašíroval prošlapanou cestou, ztratil bych něco důležitého, minul bych totiž „ty pochybn[é], riskantn[í] a dvojsmysln[é] oblasti“ (SCHULZ, 1988, s. 44), kde se rozrůstá nějaká jiná, bujná pravda, jíž Schulzova próza přitakává. Odtud tedy ty nesouosé cesty filiací, myšlenkové meandry, stylistické klikyháky, filologická scestí. Nemohu se však ubránit pocitu, že díky nim předstírám, že jsem se letmo dotkl „lotu smyslu“, jejž hledám v drobcích a úlomcích, v ptačincích paměti, ve všech těch ohbích a záševcích, v dvojitých stezích. Tomu pocitu může oponovat máloco. Snad jedině tento závěrečný citát:

Je nutno míti na paměti, že každý lot smysl, který se toho jara prodral na světlo, je okamžitě překřičen stonásobnými tlachy, bůhvíjakými nesmysly a žvásty. Ptáci tu zastírají stopy, kříží plány pomocí falešné interpunkce. Tak je pravda odevšud vytlačována tím bujným jarem, které každou volnou píď, každou škvíru okamžitě zaplňuje svým listnatým rozkvětem. Kam se má podít, chuderka kletbami pronásledovaná, kde najít útočiště, ne-li tam, kde ji nikdo nehledá – v těch jarmarečních kalendářích, v těch špalíčcích, v těch žebráckých a kolovrátkářských zpěvnících, které v přímé linii pocházejí ze zásobníku známek? (SCHULZ, 1988, 231–232).

Z polštiny přeložila Hanele Palková. Publikováno se souhlasem autora.

Literatura

BERGSON, H. Wstęp do metafizyki. Kraków-Warszawa: Gebethner i Wolff, 1910.

CITATI, P. Fanfary czerwieni. In: Izrael i islam. Boskie iskry. Warszawa: Czytelnik, 2006.

DRAAISMA, D. Fabryka nostalgii. O fenomenie pamięci wieku dojrzałego. Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2010.

JARZĘBSKI, J. Komentarz do komentarzy: Schulz edytorów. Schulz / Forum. 2014, 3, s. 107.

OLGERBRAND, S. Encyklopedja powszechna z ilustracjami i mapami. Tom 4. Warszawa: Wydawnictwo S. Olgerbranda Synów, 1899, s. 570: Dwuparzystwopalcowe (dvouprstí).

PLATÓN. Parmenides. Teajtet. Kęty: Wydawnictwo Antyk, 2002.

PLATÓN. Theaitétos. Praha: Institut pro středoevropskou kulturu a politiku, 1995.

SARTORIUS, J. Wstępna rozmowa o fragmencie. In: Zegar szronu i inne wiersze. Kraków: Wydawnictwo a5, 2017, s. 16.

SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Stanisławu Ignacymu Witkiewiczovi. Dopis č. 63. Citováno z rukopisu, překlad Hanele Palková.

SCHULZ, B. Mityzacja rzeczywistości. In: Opowiadania. Wybór esejów i listów. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1989, s. 366.

SCHULZ, B. Republika snů. Praha: Odeon, 1988.

SCHULZ, B. Skeptikovy poutě. Plav. 2019, 9, s. 42.

SCHULZ, B. Zofia Nałkowska na tle swej nowej powieści. In: Szkice krytyczne. Dzieła zebrane. Tom 7. Gdańsk: słowo / obraz terytoria, 2017, s. 399.