Błażej Szymankiewicz

Básník se stává vidoucím dlouhým, nesmírným a vědomým rozrušováním všech smyslů. Všechny formy lásky, utrpení, šílenství; hledá sám sebe, zkouší na sobě všechny jedy a ponechává si z nich jen tresť. Jsou to nevýslovná muka, při nichž potřebuje veškerou svou víru, veškerou nadlidskou sílu, kdy se stává mezi všemi velkým churavcem, velkým zločincem, velkým proklatcem – a zároveň svrchovaným Mudrcem! Neboť přichází k neznámu! Protože svou duši, již tak bohatou, kultivoval více než kdo jiný! Přichází k neznámu, i kdyby zešílel, a i kdyby ze svých vidin přišel o rozum, uviděl je! Ať zdechne, ať je mu nanic z těch neslýchaných a nepojmenovatelných věcí: přijdou jiní hrozní pracovníci; a začnou na obzorech, kde on se zhroutil!

Arthur Rimbaud¹

I

Podivný sen Maxe Blechera. O Příhodách z bezprostředního neskutečna

Dílem, v němž se nejúplněji a nejčistěji realizuje myšlenkové a formální novátorství Maxe Blechera (na pozadí tehdejší rumunské literatury), jsou Příhody z bezprostředního neskutečna. Dariusz Sośnicki konstatoval v textu věnovaném Příhodám, že „nebýt nemoci, Blecher-spisovatel by pravděpodobně neexistoval“ (2). To je samozřejmě pravděpodobné. Zdá se, že nemoc a utrpení s ní spojené byly pouze katalyzátorem (3), který urychlil tvůrčí proces mladého spisovatele. Bez jisté základní citlivosti či pozorovacího talentu se člověk nemůže stát spisovatelem (4) – právě ony stojí na počátku okouzlení skutečností či hrůzy z ní, které jsou posléze popsány. Blecher navazoval svým psaním na raný modernismus a psychologismus, když kladl důraz na vnitřní prožitky, a zároveň se inspiroval surrealismem své doby. Byl především dítětem své doby, zralým (ačkoli mladým) moderním spisovatelem, představitelem středoevropské „kritické moderny“ (5). Právě do tohoto širšího, středoevropského literárního kontextu navrhuji vepsat jak Schulze, tak rumunského spisovatele.

„Dosud jsem nic nenapsal s takovým nadšením“, oznamoval Blecher v dopise Saşu Panovi (6), maje na mysli svou první prozaickou knihu. Příhody z bezprostředního neskutečna se vymykají základním kategoriím literární genologie a je třeba je považovat za román ve velmi volném smyslu toho slova. Namísto chronologicky se rozvíjející akce se zde čtenář dočká spíše roztroušeného kaleidoskopu nevelkých událostí, fantazií, reflexí a snů. To vše se představuje ve formě intenzivní, osobní zpovědi vypravěče s tolika nepochybně autobiografickými rysy, že bychom tu knihu mohli uznat za specifickou metafyzickou autobiografii (7).

Hrdina Příhod, který prožívá skutečnost a snaží se ji pochopit, zažívá jak extázi, tak i utrpení. Ambivalence a sinusoidy nálad utvářejí kompozici románu. Tato próza v podstatě nemá příběh, ve skutečnosti jsou to „příhody“, sled událostí popisovaných velice plasticky, někdy až takřka surrealisticky. Schopnost tvořit takové sugestivní dojmy Blechera odlišuje a jaksi ho staví do jedné řady se Schulzem. Dílo je výrazně poznamenané Blecherovým obdivem k surrealismu. „Mým ideálem je psát tak, abych do literatury vnesl ono napětí, jaké prýští z obrazů Salvatora Dalího. Chtěl bych se vyrovnat jejich chladnému, jasně čitelnému, existenčnímu šílenství,“ napsal v dopise Saşu Panovi (8).

Zdánlivě nekontrolovaně plynoucí sled obrazů a úvah byl však velice důkladně promyšlený. Celé dílo je uzavřené do jakéhosi rámce, v němž se v logickém sledu rozvíjejí jednotlivé „příhody“. Uvnitř tohoto rámce se rozvíjejí vzpomínky na léto a podzim (9) onoho roku, kdy bylo vypravěči dvanáct let a přecházel právě z dětství do obtížného období dospívání. Můžeme se tedy pokusit o rekonstrukci a vyjít z předpokladu, že děj se odehrává na počátku 20. let 20. století v městečku ležícím kdesi v rumunsko-moldavském pohraničí. Jak Schulz, tak i Blecher ve své tvorbě přivolávají dětství strávené na provincii – v obou případech jsou to problematická vyprávění, v nichž je obtížné stanovit, zda jsou psány z perspektivy dítěte, anebo s časovým odstupem (10). Hlavním rozdílem je vztah spisovatelů k období dětství a dospívání – u Schulze v zásadě pozitivní, tvořící důležitou část jeho spisovatelského programu a existenciálního projektu (11), zatímco u Blechera probíhá dětství na malém městě v atmosféře neustálé banality, nudy a znechucení skutečností. Jedinou odbočkou od tohoto stavu hlavního hrdiny jsou stavy popisované jako „záchvaty“. Ty ovšem nenávratně mizí záhy po období dospívání:

V dospívání jsem už žádné záchvaty neměl, ale onen soumračný stav, který jim předcházel, i pocit naprosté marnosti světa, jenž po nich následoval, jako by se teď staly mou druhou přirozeností.
Marnost vyplnila veškeré štěrbiny světa, rozlévajíc se všemi směry jako řídká tekutina a nebe nade mnou, to věčně korektní, nesmyslné a neurčité nebe, se zbarvilo tóny beznaděje (12).

Hrdinu oné „metafyzické autobiografie“ trápí záchvaty závratných mdlob, při nichž částečnou ztrátu vědomí vynahrazuje neobyčejná pozorovací schopnost. Ony krize vyvolávají konkrétní místa, „prokletá prostranství“ ve městě nebo uvnitř obydlí. Nejde tu ani tak o nemoc, jako spíše o přirozený stav bytosti, utrápené materiálností okolního světa. Během krizí věci ztrácejí svou ostrost, stávají se nesouvislými a odhalují se ve své pravé podobě. Krize je prostě přirozeným stavem nadprůměrné bytosti, vymykající se společnosti. Pro Blechera má dospívání dvojaký charakter: na jedné straně je to období plné trýzně, metafyzické nudy a prázdnoty, na straně druhé je to jediné období, v němž se můžeme nechat okouzlit skutečností. Hrdina se během záchvatů opájí světem a tone v něm, ale v mnoha případech je to extatická zkušenost, a strach ze směšnosti existence budí dokonce exaltaci, euforii. Blecherův hrdina zažívá „podivnou příhodu bytí člověkem“ a o tom je ve veliké zkratce tato próza, o tom, že „bytí“ je nešťastné a podivné.

Výchozím bodem celého díla a vypravěčových úvah je klíčová otázka „kým a kde jsem“, již si autor pokládá hned v první větě, zatímco celý řetězec vzpomínek, vydobývaných postupně z paměti, má jen jeden cíl: odpovědět na ni. Poslední stránky knihy však dospívají k závěru, že není možné odhalit smysl vlastní existence, stejně jako není možné pochopit okolní svět. Problém popisu vlastní identity a „bytí ve světě“ se stává rudimentárním tématem této prózy. Autor zde uplatňuje svého druhu před-existencialismus, zdá se, jako by se tím vepsal do myšlenek a citlivosti spisovatelů tvořících a debutujících takřka zároveň s ním – Jeana-Paula Sartra či Henryho Millera. Tito autoři si mysleli, že skutečnost je nesnesitelná a totéž se domníval Blecherův hrdina. Ovšem na rozdíl od mladého Sartra nenajdeme u Blechera „dávivý reflex“ – hrůza ze skutečnosti zde nezřídka vede k extatickým okouzlením.

V Příhodách je vracejícím se leitmotivem neustálá přítomnost smrti. Je s podivem, kolika smrtí byl svědkem dvanáctiletý chlapec během jednoho léta a podzimu. Od zcela náhodné přítomnosti u exhumace mladé dívky anebo pohřbu dítěte jednoho z putovních fotografů, přes vlastní pokus o sebevraždu až po smrt Eddy, ženy, do níž se hrdina platonicky zamiloval (13).

Ve vzpomínkách na začátek dospívání nemůže chybět láska ani sex. Pro Blechera je sex něčím, co bylo v jeho životě přítomno odjakživa. Hrdina Příhod je přecitlivělý a zároveň bystrý, zkoumavý, vše popisuje puntičkářsky, analyticky; prochází rozmanitými iniciacemi, sexuální nevyjímaje.

Platonické city jsou nerozlučně spjaty s různými bolestnými situacemi, neporozuměním a fyzickou trýzní, podle Blechera trvale spojenou s erotikou (14). Zamilovanému chlapci působí rozkoš, když si v přítomnosti milované ženy rozškrábe tvář o ostré chlupy plyšového křesla anebo sleduje neznámou ženu, před jejímž domem posléze celé hodiny nehybně klečí v bolestné ztuhlosti. Důsledkem celého tohoto tělesného utrpení je však jen a jen lítost, pokoření a zesměšnění. Tento druh psychického masochismu by zajisté byl blízký Schulzovi, stačí si připomenout scénu z Traktátu o manekýnech, v níž Adéla ponižuje Jakuba (15). U Schulze to vypadá následovně:

V okamžiku, kdy můj otec pronášel slovo „manekýn“, podívala se Adéla na náramkové hodinky, a potom se pohledem dorozuměla s Poldou. Pak se i se židlí vysunula o píď dopředu, zvedla okraj sukně, pomalu vystrčila nohu, obepjatou černým hedvábím, a napřáhla její špičku jako hadí tlamičku.
Tak seděla po celou dobu té scény, zcela strnule, s velkýma roztěkanýma očima, prohloubenýma lazurem atropinu, s Poldou a Pavlínou po stranách. Všechny tři se rozšířenýma očima dívaly na otce. Otec si odkašlal, zmlkl, schýlil se a najednou se prudce začervenal. V jediném momentu se lineatura na jeho tváři, před chvílí tak rozvichřená a plná vibrací, uzavřela do ztopornělých rysů.
On, nadšený herezarcha, jakmile byl vytržen z vichru vzrušení, schoulil se najednou sám do sebe, zapadl a svinul se. A snad byl vyměněn za někoho jiného. Ten jiný seděl strnule, celý rudý, se sklopenýma očima. Slečna Polda k němu přistoupila a sklonila se k němu. Lehce ho poplácávala po zádech a říkala tónem mírného povzbuzení: „Jakub bude rozumný, Jakub bude poslouchat, Jakub nebude umíněný. No, prosím… Jakube, Jakube…“
Adélin vypjatý střevíček se lehce chvěl a leskl jako hadí jazýček. Otec se pomalu se sklopenýma očima zvedl, jako automat udělal krok dopředu a klesl na kolena. Lampa v tichu syčela a v houští tapet běžely sem a tam výmluvné pohledy, letěly šepoty jedovatých jazyků, klikatiny myšlenek… (16).

U Blechera je tomu naopak, pokořený hrdina musí vstát z kleku, ale vyznění ženských slov zůstává stejné. Scéna je opět dlouhá, domnívám se však, že si zaslouží připomenutí.

Vyhledával jsem v parku neznámé ženy a krok za krokem je sledoval až k jejich domovům, kde jsem vyčerpán a zoufalý zůstával stát před zavřenými dveřmi. Kteréhosi večera jsem jednu ženu doprovodil až na práh jejího bytu. (…)
S náhlým elánem, jehož bych se byl u sebe nenadál, jsem otevřel branku a vklouzl za ženou do dvora. Ta však zatím, aniž mě zpozorovala, zašla do domu a já osaměl uprostřed stromořadí. Hlavou mi bleskla podivná myšlenka…
V zahrádce byl kruhový květinový záhon. Okamžitě jsem byl v jeho středu a tam jsem, všem na očích, poklekl s rukou na srdci jako prosebník. Šlo mi o jedinou věc: setrvat tam bez pohnutí co nejdéle, jako kdybych uprostřed toho okrouhlého záhonu zkameněl. Už dávno mě mučila touha spáchat na nějakém úplně cizím místě podobně nesmyslný čin a teď jsem to konečně, naprosto spontánně, bez zjevného úsilí a skoro s radostí provedl. Kolem mne bzučel teplý večer a já v první chvíli cítil jen obrovskou vděčnost k sobě samému, že jsem sebral odvahu k takovému rozhodnutí.
Předsevzal jsem si, že se v žádném případě ani nepohnu, i kdyby mě nikdo nevyhnal a já tam musel zůstat až do rána. Ruce i nohy mi postupně tuhly a můj postoj pomalu získával vnitřní krunýř nesmírného klidu a znehybnění. (…) Dveře se otevřely a někdo vešel do zahrady, zatímco z domu volal hluboký hlas: „Jen ho nech! Nech ho, on půjde sám.“ Žena, kterou jsem předtím sledoval, došla až ke mně. Měla teď na sobě župan, pantoflíčky a rozpustila si vlasy. Pár vteřin se mi beze slova dívala do očí. Chvíli jsme tak oba mlčeli. Nakonec mi položila ruku na rameno a mírně řekla: „Tak vstávej…, to stačí,“ jako by mi chtěla dát na srozuměnou, že mému jednání rozumí a že před chvílí mlčky vyčkávala jen proto, abych je mohl nějak dokonat.
Takové spontánní srozumění mě odzbrojilo. Zvedl jsem se a setřel si z kalhot prach. „Nebolí tě nohy?“ zeptala se. „Já bych to tak dlouho bez hnutí nevydržela…“ Chtěla jsem jí něco říci, ale dokázal jsem jen zamumlat „dobrý večer“ a pak jsem rychle odešel.
A znovu ve mně bolestně skučelo všechno mé zoufalství (17).

Rovněž následnost příhod není ani tentokrát náhodná. Po lásce přichází smrt, po popisu pohřbu popis svatby (s užitím téměř týchž slov). Láska a sex jsou nerozlučně spjaty s bolestí, utrpením a smrtí, v Blecherově próze se Eros vždy pojí s Tanatem. Autor se k těmto motivům vrátil ještě silněji v další knize – Zjizvených srdcích.

Srovnáváme-li Schulze s Blecherem, je nabíledni tvrzení, že první z autorů se odlišuje originální filozofií, že stvořil vlastní kosmogonii a literární obraz světa. A co druhý? Byl na to příliš mladý, intelektuálně nezralý? Zdá se, že právě naopak – z této dvojice byl právě Schulz venkovanem, nenápadným učitelem kreslení, který občas tíhl k „centru“. Vedle něj je Blecher takřka světoběžníkem (ač připoutaným na lůžko kvůli nemoci), skvěle vzdělaným mladíkem udržujícím korespondenci s takovými osobnostmi, jako byli Martin Heidegger, André Gide či André Breton. I rumunský autor, ačkoli mladší o celou generaci, vytvořil svébytnou filozofii, možná méně výraznou nežli byla Schulzova, leč navzdory tomu ponechávající čtenářům i badatelům mnoho interpretačních možností.

V čem tedy spočívá Blecherův pocit skutečnosti? To je objasněno (ač mlhavě) na posledních stránkách románu. Být člověkem je podivná příhoda a okolní svět je nezvyklým snem, či spíše noční můrou, z níž nejsme s to se probudit.

Do všeho kolem se navrátil život, který budu žít až do příštího snu. Tíží mě moje současné vzpomínky a trápení, musím se jim bránit, nebo mě strhnou do svého snu, z něhož bych se možná nikdy nedokázal vrátit zpět…
Teď sebou zmítám ve skutečnosti, křičím, zoufale prosím, ať mě někdo probudí, ať mě probudí do jiného života, do mého skutečného života. Určitě je bílý den, já dobře vím, kde jsem, vím, že žiju, ale v tom všem stále něco chybí, tak jako v mé hrozivé noční můře (18).

Max Blecher je jedním z těch spisovatelů, pro něž byl typický pronikavý, buřičský pohled na skutečnost. Autor odmítá pozici „obvyklého pozorovatele“ a namísto ní přijímá intimní, rozechvělou perspektivu, ponořuje své senzory do viditelného světa, aby ho přestavěl a vymyslel nanovo. Snaží se uniknout tyranii hmoty, která se vnucuje lidskému vnímání. Proto používá rétoriku těla a smyslů. Obtěžkává své psaní hmotou těla, jako je tělo obtěžkáno nehmotností jazyka. Výsledkem je smyslové, takřka erotické ohledání lidské pozice při hledání myšlenkových pohnutek a pocitu společenství, autentičnosti či integrální identity, přičemž to vše představuje autor prostřednictvím vyprávění, odzbrojujícím způsobem upřímného a snovaného s pomocí neostýchající se fantazie.

II

Extáze, hmota a nemoc jako obsese

Adam Zagajewski v zajímavé, trefné eseji věnované Schulzovi poznamenává:

Ona neoromantická krize, která si žádala jakési neurčité náboženství, ačkoli „Bůh byl mrtvý“, zrodila ve střední Evropě mnoho básníků a spisovatelů s metafyzickou horečkou, autorů mystických traktátů a románů, vrhajících se na tajemství existence hned na první straně. Netřeba dodávat, že mnozí z účastníků tohoto metafyzického hnutí umělecky neuspěli. Povedlo se to nejednou těm, kteří byli opoždění, kteří pomaleji a trpělivěji nežli jiní našli časem svůj vlastní jazyk, vlastní metodu, vlastní, soukromou metafyziku. Takovými veterány neoromantické krize, která svého vrcholu dosáhla záhy, na přelomu století, byli vynikající evropští spisovatelé, např. Robert Musil nebo dokonce Rilke, jenž končil své Elegie z Duina už v jiné době, kdy se Paříži objevil apoštol jazzu, sportu a lakoničnosti Ernst Hemingway (19).

Uvedené tvrzení o autorech „s metafyzickou horečkou, (…) vrhajících se na tajemství existence hned na první straně“ nepochybně sedí na autora Jara. Co je ovšem zajímavé, zdá se, že jsou ještě adekvátnější v Blecherově případě. Rumunský spisovatel totiž začíná svou nejslavnější knihu těmito slovy:

Když se dlouho dívám na určitý bod na stěně, stává se mi, že náhle nevím, kdo, ani kde vlastně jsem. Tu ztrátu vlastní totožnosti pak pociťuji jaksi vzdáleně, jako bych se na tu chvíli stal nějakou úplně cizí osobou. Tato abstraktní postava a moje skutečná osoba soupeří o jistotu mého přesvědčení naprosto rovnocenně. (…)
Ta příšerná otázka „kdo vlastně jsem“ pak ve mně žije jako nějaké naprosto nové tělo, jež ve mně vyrostlo i s vlastní kůží a jakýmisi pro mě úplně neznámými orgány. Její řešení si žádá nazírat hlouběji a podstatněji, než jak to dokáže mozek. Vše, co je toho schopno, se v mém těle otřásá, zmítá, vzpíná a bouří; od základu a mnohem mocněji než ve skutečném všedním životě. To vše si zoufale vyžaduje řešení (20).

Zagajewski měl pravdu – Schulz je v jistém smyslu slova dědicem (neo)romantismu tak jako Blecher, jehož pouta s romantismem jsou nepopiratelná (Příhody začínají mottem zapůjčeným od Percyho Shelleyho (21)). Nejdůležitějším romantickým rysem, jenž oba autory spojuje, je záliba v extatičnosti. Gondowicz nazývá Schulze „polským klasikem extatické literatury“ (22), Blechera zas můžeme směle označit za jeho rumunský protějšek. Projekt extatické identity tvoří u Schulze jeden z nejdůležitějších existenciálních termínů (23) – s pomocí extáze a epifanie bojuje Schulz s tautologickou, dokonalou identitou, vystupuje proti „panství prózy“ (24). Naproti tomu u Blechera se objevují vypravěčovy „záchvaty“ – extatické mdloby, které míval v dětství a které mu umožňovaly mít jasné zření, být na druhé straně skutečnosti, pozorovat věci i okolní svět takový, jaký opravdu byl.

Ta samota je pak čistší a patetičtější než jindy. Pocit odloučení od světa je zřejmější a důvěrnější: je to melancholie, průzračná a líbezná jako sen, na který se rozpomínáme za vlády noci.
Jen ona mi ještě připomíná něco z tajemství a posmutnělého kouzla záchvatů v dětství.
Pouze při takové náhlé ztrátě totožnosti se opět propadám tak jako kdysi do „prokletých prostor“ a jenom ve chvílích náhlé jasnozřivosti, jež následují po návratu na povrch, přede mnou vyvstává svět s onou zvláštní atmosférou zbytečnosti a zmaru, která se kolem mne vytvářela, jakmile jsem upadl do některého ze svých přeludných transů. (…)
Ale to ještě nebylo všechno: ty předměty posedla přímo zběsilá touha po svobodě. Stávaly se na sobě navzájem nezávislými a tato nezávislost neznamenala jen jejich odloučenost, ale i jakési zanícené vytržení (25).

Nepochybně je však Schulzovou i Blecherovou největší „obsesí“, jejich hlavním tématem hmota a jedním z jejích projevů pak problematika tělesnosti. Żaneta Nalewajk ve své studii W stronę perspektywizmu (Směrem k perspektivismu) poznamenává:

Přítomnost problematiky tělesnosti v (…), záliba v „mluvení o těle“ a „psaní tělem“ jsou v Schulzových textech značné: nemají charakter čistě ornamentální anebo náhodný. Naopak jsou výchozím bodem k formulování autorské vize člověka a skutečnosti, svázané s koncepcí kultury, chápáním identity, hodnot nebo dokonce poznání. Domnívám se, že na stránkách děl těchto autorů se prostřednictvím aktualizace kategorie těla manifestují klíčové problémy moderny, a nacházejí tak umělecky nejdokonalejší vyjádření (26).

A opět se tvrzení Nalewajk, týkající se Schulze, zdají být mnohem přiléhavější u Blecherova psaní. Pro oba autory jsou motivy nemoci a smrti nesmírně důležité, tvoří centrální bod jejich literárního světonázoru (vycházejícího právě z kritické moderny). Naproti tomu Mieczysław Dąbrowski popisuje problematiku uměleckého chápání nemoci v epoše moderny takto:

Nemoc je tedy způsobem poznání, či spíše lepšího poznání světa. Utrpení zušlechťuje neurologickou citlivost, zvyšuje poznání, obrací mysl od vnějšího světa ke světu vnitřnímu, k mysli a metafyzice. Nemocný člověk, především souchotinář, jehož nervy jsou obzvlášť citlivé kvůli neustálým zvýšeným teplotám, přijímá impulsy vnějšího světa ostřeji a důrazněji. Umělec také trpí hlouběji než jiní, jelikož on jakožto citlivější povaha ex definitione lépe pociťuje rozdíly mezi vytouženým a dosaženým stavem, výrazněji chápe plynutí času, ostřeji odlišuje současnost, minulost a budoucnost. Každá touha rodí bolest, jelikož obvykle končí rozčarováním. Přitom nemoc se může projevit jako nemoc těla (v 19. století rozšířená tuberkulóza, ve 20. století rakovina) nebo duševní nemoc (melancholie, pokles nálady, nechuť k životu, neuróza apod.) (27).

Blecher v tomto případě představuje tělesnou nemoc (tuberkulózu páteře), zatímco Schulz duševní nemoc (i byť jen zběžný pohled do Schulzovy korespondence nás nenechává na pochybách, že trpěl chronickými depresemi (28)). Oba autoři berou literaturu jako strategii, jak si poradit s utrpením (to je rovněž středoevropský motiv – srov. s životopisem a autobiografií Thomase Bernharda (39)). Schulz se v jednom z dopisů svěřil Romaně Halpern, že musí svůj život „zužitkovat tvůrčím způsobem“ (30). Jako zásadní se mi jeví pojmenování obou autorů jako patologů a patografů čili tvůrců, kteří bojují s pato (31; utrpením, nemocí) pomocí logosu (slova). Blecher jakožto nemocný upoutaný na lůžko, mrtvý už zaživa, manekýn znehybněný celou dekádu v sádře dává význam tzv. „dzoe“ (biologickému životu) skrze logos, zvýznamnění života s nemocí (očividně smrtelnou), proměnu v existenci, v biografii. Nejinak je tomu v Schulzově případě, což připomíná Markowski (32). Hmota a tělesnost se pro oba autory stávají textem i pretextem k psaní. Tvorba těchto spisovatelů má ohromný hermeneutický potenciál – skrze změnu nelidského na lidské (u Schulze „polidštění nelidských oblastí“ (33)) se uskutečňuje pokus o interpretaci, pochopení, vysvětlení (u Blechera jde o problém s identitou, otázku „kým jsem“, čím a jaký je svět atd.). Posedlost hmotou se u obou autorů samozřejmě netýká pouze živé hmoty – u Schulze je výrazná fascinace mrtvostí, patologií (34), neztvarovanými, zmrzačenými formami, jimž je odepřeno právo na život. Rovněž Blecher si všímá toho, že nemocné a nesvéprávné mohou být také zdánlivě mrtvé rekvizity či prostory, jejichž přítomnost a vědomí jejich charakteru určuje psychofyzický stav člověka:

V drobných a bezvýznamných předmětech: černém ptačím pírku, všední knížečce, vybledlé fotografii zachycující pomíjivé a pozapomenuté osoby, které jako by trpěly skrytou zhoubnou chorobou, v křehkém popelníčku ze zelené fajáns ve tvaru dubového listu, věčně čpícím starým popelem, v prosté a obyčejné vzpomínce na brýle Samuela Webera se silnými čočkami – právě v takových nicotných ozdůbkách a domáckých předmětech spočívá veškerá melancholie mého dětství i základní nostalgický pocit marnosti světa, jenž mě obklopoval ze všech stran jako zkamenělá vodní plocha. Surová hmota – ať už v hlubokých a těžkých masách půdy, kamení, nebe či vody nebo v těch nejnepochopitelnějších formách, v papírových květinách, zrcadlech, skleněných koulích s těmi jejich záhadnými spirálami nebo nabarvených soškách – mě odjakživa držela v zajetí, na jehož stěny jsem neustále bolestně narážel, a naprosto nesmyslně v mé osobě prodlužovala to podivné dobrodružství lidské existence (35).

Společný je Blecherovi a Schulzovi také vztah k času, Blecher ten svůj manifestuje už v samotném názvu své knihy. Je to čas příhod, čas fenomenologický – blecherovské „záchvaty“ můžeme interpretovat jako uzávorkování skutečnosti (36) či svého druhu epifanii (37). Můžeme v tom vidět rovněž analogii se schulzovským „pustým časem“, časem banalit, prázdna a nudy, které až ulpívavě často zmiňuje Blecher a jež jsou podle něj principem „obvyklé“ skutečnosti a všedního světa. Jak u drohobyčského, tak i u rumunského autora se děj odehrává mezi časem prázdným a neobyčejnými událostmi, které trvají, jak by řekl Schulz, v jiné „neznámé dimenzi“, probíhají v neskutečnu a hlavní měrou na sebe berou podobu chorobných snů či surrealistických halucinací hlavního hrdiny. Włodzimierz Bolecki si všiml, že „(…) schulzovský vypravěč prezentuje stavy věcí, vzezření či hodnoty jako určité příhody. V téže oblasti tematických korelátů popisu se objevují prvky s funkcí výrazně fabulativního vyprávění“ (38). K totožné situaci dochází i v Blecherově případě. Oba autoři píšou podobně o příhodách, které se nemohou „tak úplně“ stát:

Cítil jsem nejasně, že na tomto světě nelze nic dovést až do konce, nic nelze bezvýhradně završit. Vyčerpala se i krutost předmětů. A tak se ve mně zrodilo přesvědčení, že veškeré projevy na tomto světě, dokonce i ty nadpřirozené, jsou nedokonalé (39).
Náš jazyk nemá výrazy, které by jaksi dávkovaly stupeň reality a definovaly její hustotu. Řekněme to bez okolků: fatálností této čtvrti je, že se v ní nic nerealizuje, že nic nedospěje do své definitivní podoby, že všechny započaté pohyby zůstávají viset ve vzduchu, že všechna gesta se předčasně vyčerpávají a nemohou překročit jistý mrtvý bod (40).

Blecher i Schulz zakoušejí neustálé napětí mezi skutečností a neskutečnem (41) a tento ontologický konflikt je živnou půdou pro jejich tvorbu. Pro Schulze je typická specifická antropomorfizace prostoru a skutečnosti, jejich tvarování k obrazu lidské anatomie a fyziognomie. Zajímavé je, že tak činil nejen v próze. Schulzovské „rozprostraněné tělo“ je tělem transcendujícím, překračujícím hranice „člověka“ a současně ustavujícím novou, „ontologicky nejednotnou skutečnost“ (42). Aleksandra Ubertowska tvrdí, že je třeba mluvit nikoli o radikální antropomorfizaci, nýbrž o „somatizaci“, „ztělesnění“ (43) světa Schulzem. Cituji dva výmluvné fragmenty:

Fyziognomie již nepřítomného otce se jakoby rozpoložila po pokoji, ve kterém žil, rozvětvila se, vytvářejíc v některých bodech prapodivné zauzleniny neuvěřitelně výrazné podobnosti. Tapety napodobovaly na některých místech cukání jeho tiku, arabesky se formovaly do bolestného tvaru jeho úsměvu, do tvaru rozděleného na symetrické články jako zkamenělý otisk trilobita (44).
Zůstávám v Drohobyči, ve škole, kde ta holota bude nadále pokoušet moje nervy. Je třeba říci, že moje nervy se rozběhly po celé pracovně ručních prací, rozprostřely se po podlaze, vytapetovaly stěny a omotaly hustou spletí ponk i kovadlinu. Věda ten jev zná jako jistý druh t e l e k i n e t i k y, jejíž silou se vše, co se děje v dílně a na ponku aj., odehrává tak trochu na mé kůži (45).

Specifické „prodloužení“ těla i smyslů spojuje oba autory, přičemž Blecher k tomu byl donucen svou nemocí. Ukazuje to kompoziční svorka užitá v Příhodách: vypravěč, uzavřený v pokoji, začíná své přemýšlení o identitě upřeným pohledem „na určitý bod na stěně“ (46). Tato situace se vrací na konci románu, což by mohlo sugerovat, že hrdina byl po celý čas zavřený a že vyprávění je ve skutečnosti reminiscencí, snem či halucinací. Schulze (a Blechera) nezajímá otázka přemýšlení o těle či jeho hodnocení, ale způsob, jakým je tělo „psáno“ (47). Strategii obou autorů tak můžeme pojmenovat jako „psaní tělem“. Tělo se stává – shodně se světonázorem hlásaným kritickou modernou – hraniční sférou, polem dialektických střetnutí, jejž charakterizuje neodmyslitelná dvojznačnost. „Hra života a smrti ve stávajícím těle je napětím mezi totožností a odlišností a zároveň spojením a koexistencí protikladů,“ tvrdí Nalewajk (48).

Připomínání Schulzovy oneiričnosti už se stalo jakýmsi odborným klišé, není však možné pominout tuto problematiku v Blecherově případě. Rumunský autor, silně inspirovaný surrealismem, se ve své tvorbě opakovaně vracel k motivu snu. Často se objevuje v Příhodách: „Když jsem zas vyšel na ulici, zdálo se mi, že jsem předtím tvrdě spal. Ten sen však zřejmě ještě stále pokračoval a já jsem s úžasem pozoroval lidi, jak spolu se vší vážností rozprávějí“ (49); „Hluboký spánek mě zachvátil až do morku kostí“ (50); „Propadal jsem se do hluboké tmy, která se přede mnou náhle rozevřela, a probral jsem se natažen na zádech, s očima upřenýma k obloze“ (51); „Do všeho kolem se navrátil život, který budu žít až do příštího snu“ (52) atd. Motivy snu, neskutečna a nadreality jsou základními prvky surrealismu a zdá se mi, že právě středoevropští spisovatelé jsou mistry v používání poetiky snění. Takto o tom psal Kundera: „Paradox: ono „prolnutí snu a skutečnosti“, jaké hlásali surrealisté a které nedokázali naplnit v žádném velkém literárním díle, už se uskutečnilo, a to právě v žánru, jímž opovrhovali: v Kafkových novelách napsaných v předchozím desetiletí“ (53). Schulz i Blecher, přirovnávaní mnohokrát k autorovi Procesu, by rovněž mohli figurovat v onom výčtu.

Rád bych se ještě vrátil k problematice extáze a hmoty v tvorbě obou autorů. Projekt „extatické identity“, který Schulz realizoval, se objevuje i u Blechera a slova „extáze“ a „extatičnost“ se proplétají stránkami jejich próz více než často. Extáze není jen prvkem identity (podle mého typickým prvkem středoevropských modernistických spisovatelů), ale rovněž jistou strategií boje s „časovostí“. A opět Kundera:

Extáze znamená být „mimo sebe“, jak prozrazuje etymologie tohoto řeckého slova: je to činnost překračování svého stavu (statis). Být „mimo sebe“ neznamená být mimo přítomný okamžik jako snílek, jenž utíká do minulosti či budoucnosti. Znamená to naopak věc opačnou: extáze je absolutním ztotožněním se s přítomným okamžikem, celkovým zapomněním minulosti i budoucnosti. Vymažeme-li minulosti či budoucnost, přítomný moment se ocitne v prázdném prostoru, je mimo čas, vně života a jeho chronologie, vně času a na něm nezávislý (proto ho můžeme přirovnat k věčnosti, která je rovněž popřením času) (54).

Ona extatická negace času může být příčinou „časových klamů“, jichž se Schulz dopouští v boji s historií a časem lineárním, chronologickým. Podobně to můžeme interpretovat i v Blecherově případě: vypravěč jeho prózy v extázi a exaltaci zadržuje plynutí času, a) aby vyňal z času onu výseč (ne)skutečna, která vede k okouzlení a umožňuje uchránit se banality a „neužitečnosti světa“; b) aby tím zadržel postup nemoci a neodvratnost smrti, které přece autora provázely.

Souhlasím s Markowskim, že schulzovské „polidštění nelidských oblastí“ (55) se stává zjevným v nedokonalosti jeho světa, v přiznání práva na existenci formám nemocným, zmrzačeným, marginálním, potlačovaným lidským vědomím a jejich vyvýšení (56). Zdá se, že podobně myslel i Blecher, jehož úvahy o hmotě, lidské bytosti a skutečnosti mají v sobě vždy jistou dávku frenezie, perverze či dokonce turpismu (57). V jedné ze scén Příhod se hrdina noří do bláta a hnoje: nejprve je to pouze rozmar, ale vede ho k úsudku, že lidskou povahou vládne právě stoka. To uvědomění je jak strašné, tak i osvobozující.

Přede mnou se rozprostíralo volné prostranství rozmáčené deštěm, až připomínalo obrovskou kaluž bláta. (…) Nad takovým množství ryzí a ušlechtilé nečistoty se mi srdce svíralo blahem jak nad ničím jiným!
Na okamžik jsem zaváhal. Poslední zbytky výchovy ve mně zápasily silou gladiátorů, bojujících o život. Brzy se však propadly do neprodyšné temnoty noci a pak už jsem o sobě nevěděl.
Vstoupil jsem do bahna nejdříve jednou a pak i druhou nohou. (…) Vyrůstal jsem z bláta a tvořil s ním jeden celek, jako bych vyrazil ze země.
Teď už bylo jasné, že ani stromy nejsou ničím jiným než ztuhlým blátem, jež vystoupilo ze zemské kůry. (…) A jenom stromy? Co domy a lidé? Především lidé. Všichni lidé. Nešlo tu o stupidní legendu „navrátíš se do země, z níž jsi byl vzat“. Ta byla ve srovnání s tím prostranstvím plným bláta příliš neurčitá, abstraktní a vratká. Lidé i věci vyrostli právě z tohoto bahna a moči, do nichž jsem tu teď bořil své zcela konkrétní boty.
Marně se lidé schovávají do své bílé, hedvábné kůže a oblékají se do šatů z látek. Je to marné, úplně marné… Stejně v nich neúprosně, mocně spočívá prvotní bláto; teplé, mastné a páchnoucí bláto. Svědčí o tom ostatně i všechna ta nuda a hloupost, jimiž vyplňují své životy.
Mě osobně bláto vytvořilo k zvláštnímu účelu: byl jsem misionářem, kterého vyslalo na tento svět. V této chvíli jsem jasně cítil, jak se mi ve vzpomínce vrací, a připomněl si všechny ty noci plné neklidného převalování a horečnatých temnot, kdy se bláto tvořící mou podstatu vzpínalo a snažilo se vystoupit na povrch. Tehdy jsem zavíral oči a v nastálé tmě dál vřelo bahno svým nepochopitelným klokotem.
Byl jsem obklopen prostranstvím plným bláta… To bylo mé skutečné tělo, vysvlečené z šatů, vysvlečené z kůže, zbavené svalů, obnažené až na bláto. (…) Náhle jsem se sklonil a zabořil ruce do bahna. Proč ne? Proč ne? Dostal jsem chuť začít výt (58).

(…) nebylo tu co pochopit.
Všude kolem byla tuhá, nehybná hmota, obklopovala mě ze všech stran – tady v podobě koulí a dřevěných skulptur, na ulici ve formě stromů, domů a kamení –; věznila mě v sobě od hlavy až k patě, obrovitá a marná. Hmota mě obklíčila a byla ve všem, nač jsem pomyslel, od mých šatů, přes zdi, stromy, kameny, sklo, až po prameny lesních potůčků…
Na každém rohu vytékala hmota ze země jako láva (…).
Pustošila i vzduch, všude jím prorážela a naplňovala jej vředy kamení, poraněnými dutinami stromů… Všechny ty věci, které jsem kolem sebe viděl a jimž mi nebylo souzeno uniknout, mě přiváděly k šílenství (59).

***

„Krása je totiž nemoc, učil můj otec, je svého druhu zimnicí záhadné infekce, temnou předzvěstí rozkladu, předzvěstí, která se zvedá z hlubin dokonalosti a kterou dokonalost vítá povzdechem nejhlubšího štěstí“ (60).

Pro Schulze i Blechera je krása nemocí a nemoc krásou. Podle těchto spisovatelů vše zmrzačené, nenormální, podivné a odporné je mnohem pozoruhodnější nežli věci banální, obvyklé reality. Blecher pokládá na prvních stranách svého díla „nepohodlné“ otázky ohledně identity a skutečnosti (jsou to jeho idée fixe), na posledních se pak pokouší na ně odpovědět, což však pouze vyvolává další problémy a pochybnosti. Schulz představil svůj „recept na skutečnost“ v dopise Witkacymu či v Mytizaci skutečnosti – to rovněž nebyl výklad plný zadostiučinění. Vždyť to, co Schulze a Blechera spojuje a co z nich dělá představitele kritické moderny, je nechuť k vy-světlování a roze-světlování. Ba naopak, tito autoři pronikají do „nelidských“ (a skrze ně právě do důležitých a pro humanistiku fascinujících (61)) oblastí, přitahuje je temnota, tajemství a nejednoznačnost. Skutečnost je pro ně experimentálním mnohoúhelníkem, jejž není možné tak úplně popsat a vyprávět o něm, realitu je možné pouze vyvracet a neustále komentovat. Patronem té prózy (či těch próz?) jsou paradox a ambivalence. Ačkoli jak Schulz, tak i Blecher tesknili po Jednotě a metafyzickém klidu (a v zásadě můžeme říci, že i většina moderních autorů), byli příliš bystří a vědomi si sebe sama, než aby se balamutili, že skutečnost v její primitivní podobě je něčím snesitelným.

Z polštiny přeložila Hanele Palková. Publikováno se souhlasem autora. Dříve publikováno jako:
SZYMANKIEWICZ, B. Mitomani (nie)rzeczywistości. Bruno Schulz i Max Blecher – próba porównania. Schulz / Forum 2016, No. 8, s. 87–102.

Literatura / Poznámky

(1) Dopis Jeana Arthura Rimbauda Paulu Demenymu z 15. 5. 1871. RIMBAUD, J. A. Dopisy vidoucího. Přeložil Miloslav Topinka. Praha: Gallery, 2000, s. 20.

(2) SOŚNICKI, D. Trochę dziwny chłopak [online]. [cit. 26. 1. 2014] Dostupné z: <http://www.dwutygodnik.com/artykul/4534-troche-dziwny-chlopak.html>.

(3) Nemoc je možné chápat také jako vyloučení, vnucenou a nezaviněnou alienaci. Schulz navíc „bral samotu jak coby zvláštní případ své existence, tak i jako nezbytnou podmínku umělecké tvorby (…), a tudíž svébytný katalyzátor tvorby“. BOLECKI, W. Artysta. In: BOLECKI, W. - JARZĘBSKI, J. - ROSIEK, S. Słownik schulzowski. Gdańsk: słowo / obraz terytoria, 2006, s. 25. Překlad citace Hanele Palková.

(4) Jerzy Speina napsal o Schulzovi toto: „Zostřený pohled na svět, svérázná přecitlivělost, hledající únik v sledování patologických jevů, a konečně paměť jsou tím, co Schulze učinilo spisovatelem. Podobně jako Proust i autor Skořicových krámů se bude rovnou měrou řídit snahou o zachycení všech svých pozorování učiněných ve vzdálené minulosti, jakož i touhou po vyjádření vlastní osobnosti, svého „já“. Odtud pramení výjimečnost estetických prožitků, pro Schulze typická.“ SPEINA, J. Bankructwo realności. Proza Brunona Schulza. Warszawa – Poznań: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1974, s. 32. Překlad citace Hanele Palková.

(5) Termín Michała Pawła Markowského. Viz MARKOWSKI, M. P. Polska literatura nowoczesna: Leśmian, Schulz, Witkacy. Kraków: Universitas, 2007.

(6) Cituji dle JANOVSKÁ, H. Metafizycké autobiografie Maxe Blechera. In: BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Praha: Torst, 1996, s. 292.

(7) Ibid.

(8) Ibid., s. 297.

(9) Anna Czabanowska-Wróbel tvrdí: „Oblíbenou roční dobou schulzovského vypravěče je zřejmě přelom léta a podzimu.“ Viz CZABANOWSKA-WRÓBEL, A. „Powtórne dzieciństwo“ w prozie Schulza. In: W ułamkach zwierciadła... Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL, 2003, s. 130). Překlad citace Hanele Palková. Je to samozřejmě literární případ, jedna z mnoha podobností v Schulzových a Blecherových dílech.

(10) O problematice dětství v Schulzově tvorbě psali mj. CZABANOWSKA-WRÓBEL, A. „Powtórne dzieciństwo“ w prozie Schulza. Op. cit., JARZĘBSKI, J. Schulz. Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 2000 či SPEINA, Jerzy. Mitologia dzieciństwa. Op. cit., s. 15–51.

(11) JARZĘBSKI, J. Schulz. Op. cit., s. 153. Schulz psal v dopise Andrzeji Pleśniewiczovi: „To, co říkáte o našem uměle prodlouženém dětství – o nedospělosti – mě trochu dezorientuje. Zdá se mi totiž, že ten druh umění, jaké mi leží na srdci, je právě regresí, je dětstvím navráceným. Kdyby bylo možné zvrátit rozvoj, dosáhnout jakousi oklikou znovu dětství, ještě jednou mít jeho plnost a nezměrnost – bylo by to dosažením „geniální epochy“, „mesiášských časů“, jež jsou nám přisouzeny a přislíbeny všemi mytologiemi. Mým ideálem je „dospět“ do dětství. To by teprve byla skutečná dospělost.“ SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 68. Citováno z rukopisu, překlad Hanele Palková.

(12) BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Praha: Torst, 1996, s. 17.

(13) „Kým byla Edda? Čím byla Edda? Poprvé jsem se viděl zvnějšku, neboť v Eddině přítomnosti vyvstávala otázka smyslu mého života. Nejsilněji a nejopravdověji mnou Edda otřásla v okamžiku své smrti: její smrt byla i mou smrtí; od té doby se ve všem, co dělám, ve všem, co prožívám, rýsuje nehybnost mé budoucí smrti, chladné a temné, takové, jakou jsem poznal u Eddy.“ BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Op. cit., s. 108–109.

(14) JANOVSKÁ, H. Metafizycké autobiografie Maxe Blechera. Op. cit., s. 297.

(15) „Funkce, kterou Adéla – jakožto žena – plní, je ukotvení vyobcovaného muže ve skutečnosti. Cenou, již si za to osobuje, je absolutní podřízení, hraničící často se zničením.“ Více viz ROSIEK, S. Adela. In: Słownik schulzowski. Op. cit., s. 13–14. Překlad citace Hanele Palková.

(16) SCHULZ, B. Republika snů. Praha: Odeon, 1988, s. 50–52.

(17) BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Op. cit., s. 73–74.

(18) BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Op. cit., s. 113–114.

(19) ZAGAJEWSKI, A. Drohobycz i świat. In: Bruno Schulz. In Memoriam 1892–1992. Lublin: Wydawnictwo FIS, 1992, s. 22. Překlad citace Hanele Palková.

(20) BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Op. cit., s. 9 –10.

(21) „I pant, I sink, I tremble, I expire.“ Ibid., s. 9.

(22) GONDOWICZ, J. Trans-Autentyk. Nie-czyste formy Brunona Schulza. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2014, s. 39.

(23) MARKOWSKI, M. P. Polska literatura nowoczesna: Leśmian, Schulz, Witkacy. Op. cit., s. 238 a MARKOWSKI, M. P. Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2012, s. 76–80.

(24) MARKOWSKI, M. P. Polska literatura nowoczesna: Leśmian, Schulz, Witkacy. Op. cit., s. 239.

(25) BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Op. cit., s. 10, 14.

(26) NALEWAJK, Ż. W stronę perspektywizmu. Problematyka cielesności w prozie Brunona Schulza i Witolda Gombrowicza. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2010, s. 12. Překlad citace Hanele Palková.

(27) DĄBROWSKI, M. Dekadentyzm współczesny. Główne idee, motywy i postawy modernistyczne w polskiej i niemieckojęzycznej literaturze XX wieku. Izabelin: Świat Literacki, 1966, s. 99.

(28) Michał Paweł Markowski vidí Schulze jako člověka, „v němž se střetávají dva impulsy, dvě tendence: melancholie a deprese“. MARKOWSKI, M. P. Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura. Op. cit., s. 80.

(29) Viz BERNHARD, T. Autobiografie. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1998.

(30) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 90. Citováno z rukopisu, překlad Hanele Palková.

(31) Patologie: řec. πάθος „pathos“ – utrpení a –λογία „-logia“ – přípona tvořící podstatná jména označující vědní obory. Zajímavá a užitečná je v kontextu obou spisovatelů úvaha Michała Pawła Markowského: „Schulzem užité slovo patologie by nás nemělo mýlit dnešními, především negativními konotacemi. Odkazuje na řecký zdroj a označuje široce chápanou „citovost“ a „citlivost“. Pathos, jak připomínají řecké slovníky, je vášeň i emoce (a takto byl pathos chápán v rámci romanticko-modernistického paradigmatu), ale rovněž v původnějším významu „to, co se někomu přihodí“. V tomto významu je literární zkušenost „patologická“, jelikož ukazuje, že díky literatuře se člověk dotýká „hlubin“, které „ohrožují duši“ a které ji vystavují neobyčejné a nepředvídatelné zkoušce.“ MARKOWSKI, M. P. Polska literatura nowoczesna: Leśmian, Schulz, Witkacy. Op. cit., s. 50. Tučné zvýraznění Michał Paweł Markowski.

(32) MARKOWSKI, M. P. Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura. Op. cit., s. 32–33.

(33) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 67. Citováno z rukopisu, překlad Hanele Palková.

(34) Schulz napsal v recenzi Zofia Nałkowska na tle swojej nowej powieści (Zofia Nałkowska na pozadí svého nového románu): „Patologie jako podklad tvorby je ostatně velice šlechetnou příbuzností. Znamená, že boj o problém se odehrává v takových hlubinách, v nichž ohrožuje duši to, že jeho napětí a tíha přesahuje lidské síly.“ In: SCHULZ, B. Opowiadania, Wybór esejów i listów. Wrocław: Ossolineum, 1989, s. 390. Překlad citace Hanele Palková.

(35) BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Op. cit., s. 37.

(36) „Příhody“ jakožto Blecherova hlavní narativní koncepce ostatně vybízejí k tomu, abychom je interpretovali v kategorii husserlovských fenoménů anebo abychom odkázali na myšlenky Mircey Eliedeho, spojující fenomenologii s psychoanalyticko-historickou metodou. Koncepce těchto dvou filozofů při interpretaci Schuzových povídek zmiňuje Jerzy Franczak. Viz FRANCZAK, J. Poszukiwanie realności: światopogląd polskiej prozy modernistycznej. Kraków: Universitas, 2007, s. 371.

(37) Naproti tomu na přítomnost epifanií (jež můžeme snadno spojit s extází a afektivitou) v Schulzově tvorbě upozornila KUCZYŃSKA-KOSCHANY, K. Die Blendung: ciemne epifanie w prozie Schulza. In: Bruno od Księgi Blasku. Studia i eseje o twórczości Brunona Schulza. Kraków: EMG, 2013, s. 101–116. O tématu epifaničnosti v moderní literatuře obecně psal Ryszard Nycz (vážnou roli v této literatuře plní „obecné popisy momentální zkušenosti (...), chvil (...) vyňatých z běžného plynutí času“). Viz NYCZ, R. Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej. Kraków: Universitas, 2001, s. 43. Překlad citace Hanele Palková.

(38) BOLECKI, W. Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy, Gombrowicz, Schulz i inni. Studium z poetyki historycznej. Kraków: Universitas, 1996, s. 296.

(39) BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Op. cit., s. 16–17.

(40) SCHULZ, B. Republika snů. Praha: Odeon, 1988, s. 107.

(41) O onom napětí v kontextu Gombrowicze a Schulze psal FRANCZAK, J. IV. Liber mundi. Bruno Schulz – „Sanatorium pod Klepsydrą”. In: Poszukiwanie realności: światopogląd polskiej prozy modernistycznej. Op. cit., s. 311.

(42) UBERTOWSKA, A. Cielesna retoryka Brunona Schulza. In: Między słowem a ciałem. Materiały z IV Sesji Naukowej z cyklu „Świat jeden, ale nie jednolity”. Bydgoszcz: Wydawnictwo Akademii Bydgoskiej im. Kazimierza Wielkiego, 2001, s. 245.

(43) Ibid.

(44) SCHULZ, B. Republika snů. Praha: Odeon, 1988, s. 380.

(45) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 13. Citováno z rukopisu, překlad Hanele Palková.

(46) BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Op. cit., s. 9.

(47) UBERTOWSKA, A. Cielesna retoryka Brunona Schulza. Op. cit., s. 247.

(48) NALEWAJK, Ż. W stronę perspektywizmu. Problematyka cielesności w prozie Brunona Schulza i Witolda Gombrowicza. Gdańsk: słowo / obraz terytoria, 2010, s. 47.

(49) BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Op. cit., s. 55.

(50) Ibid., s. 88.

(51) Ibid., s. 97.

(52) Ibid., s. 113.

(53) KUNDERA, M. Zdradzone testamenty. Esej. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2003, s. 48.

(54) Ibid., s. 79.

(55) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 67. Citováno z rukopisu, překlad Hanele Palková.

(56) MARKOWSKI, M. P. Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura. Op. cit., s. 168–170.

(57) „Vzpomněl jsem si, jak jednoho dne při odpoledním čaji v prvním patře Weberova domu spustil Poul ruku volně podél židle a Edda, ležící na posteli, nadzvedla lehce nohu ve střevíčku a začala ho jím v žertu škrábat po dlani. Z odstupu času nabyl ten pohyb jakési podivné zlověstnosti. V mé vzpomínce začal střevíček Paulovu ruku zuřivě drásat, až se objevila nejdříve malá rána a pak úplná díra do masa. Střevíc ani na chvíli neustával ve své násilnické, mechanické činnosti: dál a dál se zarýval do rozdrásané dlaně, pak i do paže a do celého těla...” BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Op. cit., s. 94.

(58) BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Op. cit., s. 84–86.

(59) BLECHER, M. Příhody z bezprostředního neskutečna. Zjizvená srdce. Op. cit., s. 76–77.

(60) SCHULZ, B. Republika snů. Praha: Odeon, 1988, s. 275.

(61) „Ano, je to přílišná povýšenost, co právem reakce vyštvává drzou a jízlivou poníženost. Vyčítáš mi, že se spojuji s jejím destruktivním působením? Ovšem, ovšem, to je pravda, toužím vašemu patosu podstrčit takové pojmy jako tetka, lýtko, noha, titěrné kalhotky či jiné podobné kompromitující, diskvalifikující, nezralé, posměšné, vedlejší, nevalné, slizké a zelenáčské pojmy, které Ty nazýváš nelidskými a které se mně zdají veskrze lidské.“ GOMBROWICZ, W. Brunu Schulzovi. In: SCHULZ, B. Opowiadania, Wybór esejów i listów. Wrocław: Ossolineum, 1989, s. 457. Překlad citace Hanele Palková.