Markéta Chvaja Poledníková

Diskuse o kánonu, o jeho otevírání či neotevírání, o jeho vymezení, proměnách a žánrových posunech je jednou z charakteristických otázek týkajících se světové literatury, respektive tyto pojmy (kánon a světová literatura) jsou úzce propojeny. I bez předchozí definice si snad mohu dovolit tvrdit, že rozumím pojmu kánon jako pojmu podřazenému pojmu světová literatura nebo že soubor knih, kterými se kánon rozumí, je podmnožinou množiny knih světové literatury – k tomuto tvrzení stejně jako k mnohým dalším tvrzením o kánonu není nutné znát přesný výčet těchto knih, které bychom subsumovali pod tento pojem. Jestliže totiž chápeme světovou literaturu jako soubor veškerého písemnictví nehledě na jeho kvalitu, potom kánon je tou podmnožinou, která určitou kvalitou nebo určitými kvalitami vyniká mezi ostatními.

Podrobněji o tom, co je to kánon, promluvím v první části svého eseje, aniž bych si však osobovala patent na přesnou či novátorskou definici tohoto pojmu. V dalších částech promluvím o několika dílčích problémech spojených s tématem kánonu: budu se zabývat existencí dalších (jednotlivých) kánonů, problematikou otevírání kánonu, úlohou výborů a antologií a dalšími otázkami, které ilustruji na příkladech.

Úvodní zamyšlení o tom, co je a co není kánonem

Nejprve bych chtěla krátce pohovořit o tom, co je to kánon. Otázka definice kánonu (ať už pomocí definiens nebo výčtem) je nesmírně složitá a já se necítím kompetentní k tomu, abych se pokoušela podat vyčerpávající odpověď, a to ani s oporou odborníků nejpovolanějších. Přesto musím alespoň v hrubých rysech nastínit to, o čem chci hovořit dále.

Odrazovým můstkem ke zkoumání kánonu může posloužit kniha nedávno zemřelého (2019) akademika H. Blooma, který působil na Yaleově univerzitě. Při čtení jeho Kánonu západní literatury si čtenář nemůže nevšimnout několika charakteristik Bloomova myšlení a jeho vztahu k literatuře: Bloom literaturu miluje. Tedy tu kvalitní. Je přesvědčen, že kvalita literatury je literární kvalita, nebo, chcete-li, estetická kvalita. To se může zdát jako banální zjištění, ale není tomu tak. Toto konstatování totiž znamená, že Bloom odmítá hodnocení literárního díla na základě jakýchkoliv „vnějších“, neliterárních kritérií, odmítá redukovat literární kvalitu na kvalitu ideologickou, politickou – a dokonce i etickou… (Je přesvědčen, že čtení Danta z nás lepšího člověka neudělá.) Podobně jako Rorty (1993, s. 34–43) nebo Kundera (2005) je i Bloom přesvědčen, že literatura je životnější než filosofie a že literaturu máme číst jako literaturu, nikoliv jako filosofii, psychoanalýzu apod. (srov. Šmahelová, 2007). Bloom věří, že mnohem více nám může říct Shakespeare o Freudovi (byť ten následoval až po něm), než Freud o Shakespearovi.

„…dávám přednost shakespearovskému čtení Freuda před freudovským čtením Shakespeara.“

(Bloom, 2000, 19)

Odtud pramení Bloomův odmítavý postoj k něčemu, co se nazývá „otevíráním kánonu“. Podle něj by neměl být kánon otevřen těm autorům – či doplněn o ty autory, kteří mají být zařazení na základě etnické příslušnosti, genderové korektnosti atd. Literatura nemá sloužit k tomu, aby byly napraveny křivdy na menšinách. Jinými slovy, autor (respektive jeho dílo) by nemělo být zařazeno do kánonu proto, aby byl kánon „pestřejší“, nemělo by být zařazeno proto, že autor je černý nebo bílý, muž nebo žena. Jediným důvodem pro zařazení díla do kánonu je jeho estetická kvalita, jeho novost, kterou Bloom nazývá „cizostí, která nás asimiluje“. Té nemůže být dosaženo bez znalosti předchozí literatury, ale jedině v reakci na ni, ne však pouhým navazováním, nýbrž vymezováním se vůči ní, jejím vylepšováním, ale i pitvořením, karikováním, nepřesnou interpretací, dezinterpretací, překrucováním, posunem atd. – tímto vším jakožto reakcí na „úzkost z vlivu“ (Bloom, 2000, 19). Úzkost z vlivu pociťují ti opravdu velcí autoři, kteří jsou jedineční, kteří nejsou pouhými epigony. A právě tato úzkost je jejich hnacím motorem.

„Tradice není pouhé předávání nebo laskavé sdělování…“

(Bloom, 2000, 20)

Originalita jako kritérium nebo alespoň jedno z kritérií kvality literatury není překvapující. Bloom ji zde nazývá cizostí, zatímco Šalda (1995, s. 26) ve své přednášce O tzv. nesmrtelnosti díla básnického chápe „cizost“ jako „neautentičnost“, a tedy jako cosi záporného, originalitu však vyzdvihuje také – a spolu s ní je kritériem „nesmrtelnosti“ uměleckého díla právě autenticita a jakási „potřebnost“ díla v té či oné době – ta potřebnost by se dala vyjádřit jako aktuálnost a můžeme ji redukovat na – překvapivě – nedokonalost. Příliš dokonalé dílo (dnes bychom mohli říct možná „sterilní“) nemá možnost rozvíjet se, „ovlivňovat“ další díla, a tak začne stárnout. Podobně se vyjadřuje i J.-C. Carrière v jednom z rozhovorů:

„A dnes existuje víno vykazující jakost „nefiltrované“. Ponechává si všechny své nečistoty, které mu někdy dodávají velmi zvláštní chuť; filtrace mu ji později odebere. Možná jsme ve škole ochutnali příliš profiltrovanou literaturu, která ztratila svou nečistou chuť.“

(DE TONNAC – CARRIÈRE – ECO, 2010, s. 83)

Také pro Blooma je literární hodnota (či velikost či síla) shodná se schopností přežít, stát se nesmrtelným, překonat minulá díla, ale svým způsobem i díla budoucí. Právě to je charakteristikou kánonu – vstupují do něj díla, která jsou nesmrtelná, nezaniknou, nebudou zapomenuta. Ostatně tuto klíčovou myšlenku autor zdůraznil i výběrem podtitulu své knihy: „Knihy, které prošly zkouškou věků“. Důležitou roli tedy sehrává otázka času, a tudíž také otázka paměti (jednotlivce i celého lidstva), neboť knihy ze své povahy nebudou věčné, nebudou-li čteny, pamatovány, zpřítomňovány (a také aktualizovány, Šalda, 1995, s. 54).

Zároveň je nutno podotknout, že kánon rozhodně není pouhým souborem děl nebo pouhým souhrnem, summou, seznamem bez struktury. Kánon je holistický, jeho celek je více než summa částí. Díla, která jej tvoří, jsou provázána, kánon jsou tedy i vztahy mezi díly, jak ostatně napovídá výše uvedené tvrzení, že síla a originalita autorů je dána jejich silou a autoritou vůči předchozím autorům. Dějiny literatury tudíž rozhodně nejsou kolegiální spoluprací nebo harmonickým navazováním, jsou bojem o místo, bojem o přežití, kde je důležitá síla či svého druhu moc. Bloom se odvolává na terminologii Nietzscheho, připomíná i Marxe a pojem „boj“, nikoliv však třídní boj – redukovat dějiny literatury na dějiny třídního boje je pro něj nemyslitelné zjednodušení, nebojují totiž třídy, ale jednotlivci, individua.

Existuje něco jako středobod kánonu? (Shakespeare jako lakmusový papírek)

Stejně jako můžeme alespoň přibližně rozlišit, které knihy jsou součástí kánonu a které ne, můžeme rozhodnout i o tom, co je sice uvnitř kánonu, ale zároveň na jeho okraji, a tedy se zdá, že něco musí být uprostřed.

Bloom se netají svým obdivem k Shakespearovi. Shakespeare je mu středobodem kánonu, zářným příkladem, mustrem (tedy vlastně mustrem mustru, protože kánon sám o sobě znamená měřítko), Shakespeare v jeho očích překonal nejen své předchůdce, ale svým způsobem i následovníky. Vše může být podle Blooma vyloženo skrze Shakespeara a ve vztahu k němu. Všichni ostatní se musí vyrovnat se Shakespearem.

Na jednom místě Bloom naznačuje, že by snad kánon mohl obsahovat „zhruba tři tisíce knih“ (BLOOM, 2000, 49), dále zmiňuje zřejmě jakýsi užší výběr, čítající čtyři sta autorů, ovšem neuvádí je jmenovitě. Protože ani jedno nelze obsáhnout v jediné práci a ostatně ani v celoživotním díle, vybírá si Bloom přesně šestadvacet autorů, skrze něž kánon představuje. Kdyby však měl svůj výběr dále zúžit, zůstali by snad jen Shakespeare a Dante a nakonec by zůstal anglický dramatik sám.

Z ruské literatury se do Bloomovy monografie probojoval jen Tolstoj, s jehož názory na literaturu a její funkci se mimochodem Bloom ostře rozchází, což je nejlépe vidět na jejich vztahu právě k Shakespearovi. Zatímco Bloom jej zbožňuje, Tolstoj jej zavrhuje, protože nenaplňuje jeho požadavky na etické hodnoty umění (ШЕСТОВ, 1993). V obou případech je vztah k Shakespearovi důsledkem postoje, jaký autoři zaujímají v otázce funkce a hodnoty literatury. Podle Tolstého je literární kvalitou kvalita etická, a tedy nelze Shakespeara přijmout, podle Blooma estetická kvalita je zcela nezávislá na etice. Nutno podotknout, že oba postoje jsou extrémní.

Z ruské literatury dále Bloom považuje za důležité zmínit Puškina, Dostojevského, Čechova, blíže se k nim však nevyjadřuje a v jeho výběru nejsou zahrnuti.

Bloom dále podává vysvětlení svého výběru 26 autorů. Zdá se, že spisovatelé do užšího výběru postupují na základě kritérií, která jsou však ne-literární. Jsou totiž zvoleni takoví autoři, aby reprezentovali různé národní literatury (anglickou, francouzskou, italskou, španělskou, ruskou, německou, hispanoamerickou, severoamerickou), zároveň jsou rovnoměrně zastoupeny drama a román, menší pozornost je věnována poesii a dokonce i literární kritice, která je pro Blooma jen méně intenzivní literární tvorbou. (Podobně koncipuje své úvahy také český badatel Petr Onufer, když vedle prózy a poesie do svých bádání i do svých antologií na poli anglofonní literatury zařazuje rovněž literární kritiku. Onufer, 2018, s. 36).

Kritika Bloomova stanoviska

Sám Bloom přiznává, že v určitých dobách převládají určité žánry nad jinými, změny v kánonu odrážejí změny v oblíbenosti žánrů (Bloom, 2000, 32). Dokonce může převládat i určitý druh umění, určitý umělecký jazyk (DE TONNAC – CARRIÈRE – ECO, 2010, s. 75). To také Bloom uvádí jako důvod, proč je poesii věnováno méně prostoru než dramatu a románu:

„Býval bych si přál, aby zde moderní básníci měli širší zastoupení než Pabla Nerudu a Fernanda Pessou, avšak žádný básník se v našem století nedokázal svou tvorbou vyrovnat Hledání ztraceného času, Odysseovi nebo Plačkům nad Finneganem…“

(Bloom, 2000, 14)

Když Bloom upozaďuje moderní básníky, protože nedosahují kvalit romanopisců, uplatňuje důsledně své principy, podle nichž jediným kritériem pro zařazení do kánonu (nebo zde do užšího výběru) je literární kvalita. Avšak když vybírá díla jakožto zástupce různých světových (či národních) literatur, slevuje tím vlastně ze svého kritéria, protože toto kritérium už stojí mimo samotnou literaturu, opírá se o identifikaci s národností, o příslušnost ke státu či o geografické vymezení. Potom je záhodno se ptát, proč zařadit zástupce těch či oněch národních literatur a ne jiných, nebo naopak, proč musí být zařazeni zástupci různých literatur. Odtud už máme nakročeno k otázkám, proč nevybrat literaturu bílých mužů i Afroameričanů, žen či zástupců LGBT+ komunity. Tedy k otázkám otevírání kánonu, které je ovšem Bloomovi trnem v oku.

Otevírání kánonu

Bloomova pozice je extrémní a kontroverzní, protože je důsledná, možná až příliš důsledná. To vede ke dvěma skutečnostem: Bloomovu knihu je poměrně snadné kritizovat, vymezovat se vůči ní, ale zároveň (nebo ruku v ruce s tím) je Bloomova kniha čtena a citována.

Krajnost Bloomova postoje se projevuje právě v kritice otevírání kánonu. Chápeme, že jistě nikdo nechce zařadit dílo do kánonu jen proto, že jeho autorkou je žena, to ale neznamená, že není legitimní požadovat otevření kánonu ženám-spisovatelkám – popřípadě se zamýšlet nad tím, proč dosud byly zařazovány méně nebo proč byly v literatuře méně úspěšné než muži. Stejně jako můžeme chtít prezentovat výběrem knih různé národní literatury, a tedy různé identity (Janoušek 2007, Moldanová, 2021), můžeme chtít prezentovat různé pohledy na svět, různá témata – i okrajová, protože i ta jsou součástí různých identit.

Bloom nemůže popřít, že literární kvalita sice možná není redukovatelná na jiné, ne-literární či mimo-literární kvality, nelze o ní však říct, že by nebyla redukovatelná na dílčí literární kvality. Jinými slovy: Je legitimní položit si otázku, na základě čeho můžeme o literárním díle prohlásit, že je kvalitní. Do jisté míry se samozřejmě jedná o subjektivní soud, můžeme však objektivně zhodnotit knihu na základě různých parametrů. Pokud přijmeme Bloomovu tezi, že kvalitní literatura je ta „originální“, můžeme se ptát, co je na ní originálního – příběh, zápletka, téma, vypravěč, jazyk…?

Chceme-li však kanonizovat novost, musíme přistoupit i na to, že zavádění nových témat do literatury je také určitou novostí. Bloom však se zastánci otevírání kánonu nijak nepolemizuje, neargumentuje, dokonce o nich hovoří, jako by mu ani nestáli za větší námahu. Z jeho úsporného vyjádření se k této problematice, které se ztrácí v proklamacích vlastního, ve skutečnosti značně subjektivního stanoviska v otázce kánonu, si čtenář může udělat jen velmi zkreslený a vulgarizovaný obrázek problému, který ve skutečnosti zajímá i renomované literární vědce po celá desetiletí a vynáší na povrch řadu dalších zajímavých otázek (Bubíková, 2007, 57). Pokud tedy chceme novost – nebo také pestrost, protože ta s originalitou úzce souvisí, neměli bychom kánon petrifikovat na základě starých parametrů.

Ještě jednou kritika

Někdy si však neuvědomujeme, že můžeme také zcela opustit kritérium originality. Toto kritérium se ostatně hodí jen pro západní kánon (což je ale v pořádku, protože právě o ten Bloomovi jde), a to dokonce jen v určitém, byť nikoliv v krátkém časovém období. Originalita totiž nebyla vždy považována za přednost, za kritérium kvality. V některých částech světa nebo v některých kulturách je za kvalitní považováno co nejvěrnější napodobení nebo řemeslná preciznost. Ostatně ani v dějinách evropského umění nebyla vždy žádaná právě novost. Starší díla mnohdy vznikala jako co nejvěrnější nápodoba svých předchůdců a vzorů, napodobovaly se žánry, striktně se dodržovaly znaky žánru. Autoři mnohdy svá díla nesignovali nebo se vydávali za někoho jiného a podobně. Umberto Eco (DE TONNAC – CARRIÈRE – ECO, 2010, s. 77) hovoří o „kultuře inovace, která je znakem Západu“.

Bloom jako by si nechtěl ani připustit, že mohou být jiná kritéria pro sestavení kánonu, jeho kánon se zdá být statický, uzavřený a také velmi elitářský. Bloom budí dojem, že kánon je cosi univerzálního, objektivního (viz Tureček, 2007), ale svým pojednáním o kánonu dokazuje opak – kánon je značně subjektivní. Bloom není ochoten připustit, že by Shakespeare mohl nebýt středobodem kánonu, natož že by mohl zcela nebýt jeho součástí. To se sice zdá velmi nepravděpodobné, ale teoreticky musíme připustit i tuto možnost. Kánon není definitivní, proměňuje se v čase. A i když tyto proměny nejsou radikální, v delším časovém horizontu dost možná kánon projde velkými změnami. Ostatně například Šalda by zřejmě Shakespeara jako ústřední postavu kánonu nevnímal, pokud by vůbec takovou postavu hledal. I když Šalda (1995, 55) uznává, že Shakespeare je životný, není zakonzervovaný, je stále aktuální, pokládá řečnickou otázku: „Kdo z vás přečetl všecka díla Shakespearova, míním, z vnitřní potřeby a rozkoše, ne jako uloženou povinnost, jako pensum?“ A kupříkladu Bayard (2010, 143), i když považuje Shakespeara jistě za kanonického autora, nezdráhá se připustit možnost, že jej někdo, třeba i literární vědec, nemusí číst vůbec.

Čteme-li Blooma, ale i mnohé další vědce, kteří se věnují tématu kánonu, můžeme nabýt dojmu, že sestavení kánonu je cílem (nikoliv samozřejmě jediným cílem) literární vědy. Petr Onufer (2018, 35-36) však přichází s nosnou myšlenkou, že kánon bychom neměli chápat jako cíl, ale spíše jako pomůcku, která nám pomůže zorientovat se na poli literatury a vybírat uváženě, jakým dílům budeme věnovat svůj drahocenný čas. Kánon můžeme vnímat jako úběžník, osu, jako mnohovrstevnatou mapu (Bílek, 2007, 7-18), jako cosi pulsujícího či oscilujícího, kdy jednotlivé položky nejenže se mohou stávat součástí kánonu, ale může se také měnit jejich poloha uvnitř kánonu – mohou vystupovat do popředí a strukturovat naše chápání nejen kánonu, ale také celé literatury (Papoušek, 2007).

Kánon a čas

Bloom ve svém opus magnum koneckonců odhaluje i pragmatickou funkci existence kánonu – kánon je nejen měřítkem kvality (zde literární, estetické kvality) a mapou vztahů literárních děl, je také ukazatelem, co číst, protože literárních děl je mnoho a času málo. Téma času, respektive jeho nedostatku, je stěžejní i pro P. Bayarda, francouzského literárního vědce, autora knihy Jak mluvit o knihách, které jsme nečetli (Bayard, 2010). Ačkoliv název i téma (rady, jak se zachovat v situacích, kdy máme mluvit o knize, kterou jsme nečetli) jsou provokativní, kniha zcela jistě vznikla z autorovy lásky ke knihám, což je mimochodem další společný rys Bayarda a Blooma – při četbě jejich prací máme neodbytný pocit, že oba dva milují literaturu – jen každý trochu jinak nebo možná trochu jinou literaturu. Zatímco pro Bayarda je normální říct „nečetl jsem Hamleta“, pro Blooma taková skutečnost nemůže vůbec existovat.

Důvodem, proč Bayard proponuje svou teorii „nečtení“, je právě nedostatek času – nemůžeme přečíst celý kánon, celou knihovnu, musíme si vybírat. A máme-li knihy rádi, chceme poznat co nejvíce z nich. Některé knihy tedy nepřečteme celé, některé jen prolistujeme, některé naopak čteme opakovaně. Některé jsme přečetli, ale nepamatujeme si je, což je podobné tomu, jako bychom je nečetli nebo je jen prolistovali atd. (Role času a paměti se nám sem obloukem vrací.) Mezi čtením a nečtením není ostrá hranice, což autor demonstruje na příkladech mnoha skutečných i fiktivních spisovatelů, kteří například „nečetli“ knihu, kterou sami napsali (protože ji zapomněli nebo protože došlo k záměně a podobně), ale byli nuceni se o ní vyjádřit před více či méně fundovaným publikem.

Bayard stejně tak ukazuje, že i o knihách, které jsme „nečetli“, můžeme mnohé vědět – a zde na prvním místě musíme akcentovat poznatek, který najdeme opět shodně u Blooma jako i u Bayarda: mezi knihami jsou určité vztahy, literatura je provázaná. Proto známe-li jiná díla stejného autora, okolnosti vzniku knihy, reakce, které vyvolává, známe-li její místo v kolektivní knihovně, můžeme o ní mnohé vědět a mnohé říci, jak dokazuje smyšlený (sic!) příklad druhé části Aristotelovy Poetiky v románu U. Eca Jméno růže. Vilém z Baskervillu si dokáže udělat poměrně přesnou představu o charakteru knihy, jejíž existence je skrytá a kolem níž se točí celá zápletka – to vše na základě znalosti dalších Aristotelových děl a podle reakcí, které kniha vyvolává u starého Jorga (Eco, 2018, 458).

Čas je tedy ve vztahu ke kánonu důležitý hned dvakrát. Jednou jako důvod existence kánonu – zjednodušeně řečeno, kánon existuje proto, abychom věděli, co číst, a neztráceli čas špatnou četbou. A jednou jako prubířský kámen děl, která aspirují na místo v tomto kánonu. Čas totiž skrze naši paměť ukazuje, která díla přežijí svého autora. Jak trefně poznamenává Petr Onufer (2018), když už se jednou díla stanou součástí kánonu (a to může být až po delší době nebo po jejich „znovuobjevení“ nebo i v jiné kultuře, v překladu atd.), většinou se tam již pevně drží (viz také Moldanová, 2021, 15; Bubíková, 2007).

Kánon a funkce výborů a antologií

Jedním z důvodů vzniku kánonu či jednou z jeho funkcí je vybrat a „doporučit“ čtenáři díla, která stojí za přečtení, protože knih je mnoho, vlastně je jich stále více a jsou stále dostupnější, ale náš čas je omezený a nemůžeme přečíst vše. Dokonce je nasnadě, že nelze přečíst všechno to, co zahrnuje kánon. Bayard (2010, 19-29), v této souvislosti doporučuje „nečtení“ a uvádí příklad Musilova knihovníka z knihy Muž bez vlastností, který svým nečtením vyjadřuje největší úctu a lásku ke knihám, neboť kdyby se do knih začetl, ztratil by čas pro získávání celkového přehledu, totiž přehledu o knihách, jejich místě v knihovně, jejich vzájemných vztazích. Také odkazuje k Oscaru Wildovi a jeho myšlence vytvořit seznam knih, od jejichž čtení by měli být lidé odrazováni (Bayard, 2010, 187). Takový seznam by byl vlastně antikánonem a jistě by byl velmi užitečný, obsahoval by ale mnohem více děl a jeho sestavení by bylo nadlidským úkolem, nemluvě o tom, že autor seznamu by musel přinést velkou oběť. Budeme tedy doufat, že roli tohoto seznamu bezpečně supluje paměť, čas a snad i literární kritika, i když v případě posledního můžeme mít také pochybnosti poté, co nám Bayard ukáže, jak lze napsat kritiku díla bez jeho nejmenší znalosti či sestavit vzpomínku na autora bez alespoň letmého prolistování jeho díla.

Vraťme se však k pocitu úzkosti a sklíčenosti, který mohou zakoušet čtenáři tváří v tvář rozsáhlé knihovně (ať už je to fyzická knihovna či virtuální). Nabízí se zde prozkoumat úlohu výborů a antologií, která spočívá – alespoň na první pohled se to tak zdá – v seznámení čtenáře s průřezem literatury nebo její části.

Předesílám, že nejsem velkým fanouškem výborů, antologií a sborníků. Často slouží k tomu, aby rychle čtenáře seznámily s průřezem tvorby jednoho autora nebo případně úzce vymezené skupiny autorů. V takovém případě se mi zdá, že je čtenář ochuzen o některé charakteristiky tvorby autora. V případě výboru z poesie se vytrácí koncepce, ucelenost, sevřenost jednotlivých básnických sbírek, čtenář nemůže být schopen na základě několika ukázek vstřebat jazyk, poetiku básníka. Ale i v případě povídkových souborů hrozí velké ztráty. Jako příklad uvedu Jana Balabána (BALABÁN, 2007, BALABÁN, 2010). Jednotlivé povídky v jeho sbírkách jsou více či méně provázány, objevují se opakovaně některé postavy, které jsou navíc z velké části (auto)biografické, jejich příběhy pokračují v dalších knihách. Autorův styl je sice poměrně jednotný, přesto jej nelze postřehnout pouze z jedné nebo dvou povídek. Jeho povídkové sbírky mezi sebou „komunikují“ jako celky: Možná že odcházíme – Jsme tady. Zřejmě tedy existují autoři, kteří, pokud je zahrneme do výboru, budou nutně ochuzeni, dezinterpretováni. Podobně si nedokážu představit výbory z poesie velkých českých básníků, jako jsou Halas, Holan, Seifert nebo třeba Nezval. Čeho docílíme, postavíme-li vedle sebe dvě z dvaapadesáti hořkých balad Roberta Davida a Edisona? A když se poohlédneme mezi současnými básníky: co když postavíme vedle Zimohrádku jeden dva texty z Doupěte latinářů? Pokaždé to bude, jako bychom představili dva různé básníky, ale ani jednoho pořádně.

V posledních letech mají antologie ještě jednu funkci – odlehčit četbu a hlavně ji dobře prodat. Napsat sbírku povídek, natožpak kvalitní sbírku, není vůbec snadný úkol. Když ale do sbírky přispěje několik autorů, každý jedním textem, sbírka je rychle hotová a známá jména na přebalu ji pomohou dobře prodat. Slabší texty jsou vyváženy těmi povedenějšími, aby se nakladatel najedl a čtenář zůstal celý. Tyto sbírky vyrůstají na pultech knihkupců jako houby po dešti. Většinou jsou jednotlivé povídky volně spojeny nějakým tématem. Naposledy jsem měla v ruce knihu „V bílém plášti“ (2020), která slibovala šest příběhů z prostředí nemocnic pohledem nejen pacientů, ale také lékařů, sester atd. Naivně jsem očekávala vycizelovaný projekt, který pomůže nahlédnout psychologicky propracovaně a do hloubky problémy pacientů v systému zdravotnictví a totéž potom ukáže z pohledu lékařů, přispěje tím k většímu pochopení nebo naopak k odhalení jádra problémů, ale některé povídky (I. Hejdová: Ježíšek má taky zuby) si z nemocničního prostředí vytvořily spíše kulisu, která by byla dost dobře zaměnitelná za jakékoliv jiné dějiště. Zde se ani nejedná o výbor z existujících a etablovaných knih, ale o sbírku povídek „na přání“.

Podobnou nechuť ve mně vzbuzuje i počin nakladatelství, jehož si jinak velmi vážím. Host pravidelně několik let vydává (nebo vydával) „Nejlepší české básně“ (2015) za každý kalendářní rok. Pamatuji si, že jeden ze skutečně nejlepších českých básníků, nedávno zemřelý Karel Šiktanc, který byl svého času přizván, aby pomohl básně vybírat, hodnotil tento nesnadný úkol s nelibostí. Podle všeho v současné poezii žádné perly nenacházel, navíc si stěžoval, že poezie je plná bezpředmětných vulgarismů. A skutečně, jak jsem již konstatovala, autory a díla prověří až čas, vydávat tedy na sklonku roku výběr toho nejlepšího je střílení naslepo, nehledě na to, že vybrat sto skvělých básní za rok se samo o sobě (i s časovým odstupem) zdá jako marný úkol.

Jaký je tedy smysl antologií? Mají nám ušetřit čas se čtením celých sbírek a knih, abychom si mohli ukousnout co největší kus literatury? Mají nám pomoci získat celkový přehled? Pokud se v antologii ztrácí podstatné rysy děl nebo pokud jsou antologie sestavovány „komerčně“ či „na sílu“ (musíme najít 100 nejlepších básní, ne tedy 99 nebo 101), pak si zaslouží být zapsány na černou listinu Wildeova „antikánonu“.

Přes výše uvedené důvody, které mě vedou k nechuti otevřít sbírky, výbory, antologie, musím rovněž přiznat, že existují výbory velmi kvalitní a s přidanou hodnotou a že výbory mohou být nejen užitečné, ale rovněž mohou hrát stěžejní roli pro čtenáře, badatele i pro samotné autory, kteří jsou do výboru zahrnuti, a tak skutečně mohou přispět k lepšímu poznání některého zákoutí literatury.

Jedním z příkladů dobré praxe jsou antologie zahraniční (tedy překladové) literatury, zvláště pak odborné. Petr Onufer (2018, 36) komentuje svůj dřívější editorský počin, kterým bylo první vydání antologie americké literární kritiky u nás, samozřejmě v českém překladu. Tuto antologii sestavil nejen pro své studenty anglistiky, ale i pro posluchače z jiných literárněvědných a filologických oborů, pro které četba v originále není vždy zcela srozumitelná.

Mnohem náročnější úkol než prezentovat velkou literaturu v prostředí malé literatury či malého jazyka, je prezentovat malou literaturu v prostředí literatury velké. Zde antologie hrají dokonce nezastupitelnou roli. Jako příklad uveďme Pynsentovo Czech Prose and Verse, které uvádí jako příklad Moldanová (2021, 12).

Dalším, zcela odlišným příkladem může být kniha, která se mi dostala do rukou nedávno, která ovšem byla vydána už před několika lety. Výbor Nebe – peklo – ráj (Šrámek, 2010) s podtitulem „Tyglík české poezie pro děti 20. století“ sestavil z básní pro děti, ale i z básní primárně určených dospělým čtenářům Petr Šrámek a sestavil jej podivuhodným způsobem. Básnické texty několika desítek autorů jsou řazeny tematicky, každá strana publikace má však trojí číslování, a tak můžeme texty číst v různém pořadí. Kromě toho jsou u každé z básní vybrána některá slova (nejen substantiva!), jejichž prostřednictvím je odkazováno pomocí čísel stran na další básně ve výboru, které tato slova také obsahují. Čtení, listování a poznávání je tak s touto knihou pro dětského čtenáře zábavnější a možná i poučnější. Antologie překračuje svůj žánr směrem k nečekané formě, stává se totiž slovníkem. Skutečně, vždyť slovník také v textu jednotlivých hesel odkazuje na další termíny, které můžeme ve slovníku nalézt, čímž si osvojíme jejich použití, význam atd. I zde si děti osvojují významy slov, když je zakoušejí použitá v dalších textech, byť se nejedná o odborné termíny, ale o běžný jazyk. Listování a nečtení v Bayardově pojetí zde opět přichází ke slovu, protože tuto antologii nejenže nemusíme číst od začátku do konce, ale dokonce to není požadováno, není to žádoucí. Můžeme jakožto čtenáři přeskakovat ze strany na stranu pomocí odkazů, sledovat to, co nás zaujme a co nás baví, můžeme si hrát. Antologie nám může pomoci poznat jednotlivé autory nebo českou poesii (nejen) pro děti v jakémsi průřezu, spíše však je jejím úkolem naučit nás poznávat jazyk a hru, vyvolat ve čtenáři lásku ke čtení a ke slovům. Taková antologie má jistě smysl a nepochybně i přidanou hodnotu, překračuje však požadavky kladené na výbor a překračuje i žánr výboru.

Kánon, klasika, tradice, světová literatura – vztah pojmů

Už jsme promluvili o vztahu pojmu kánonu k pojmu světová literatura. Je potřeba vyjasnit ještě vztah k dalším dvěma pojmům, které souvisejí s kánonem nebo které jsou za kánon často zaměňovány, totiž k pojmům literární klasika a literární tradice.

S pojmem kánonu úzce souvisí příbuzné pojmy – pojem „klasik“ nebo „klasická literatura“ a pojem „literární tradice“. Vera Kaplická Yakimova (2015, 25) se domnívá, že pojem „klasik“ se váže spíše k autorům, kdežto pojem „kánon“ zahrnuje spíše díla samotná (spíše uvažujeme o kanonických dílech než o kanonických autorech). Domnívám se, že je to pouze slovíčkaření, jelikož za „klasické“ můžeme označit jednotlivé dílo a naopak za „kanonického“ můžeme označit autora – ostatně přemýšlíme-li o kánonu jako o souboru děl a vztazích mezi nimi, potom je nutné přihlížet k celému dílu autorů i k autorům jako takovým. Bloom z pojmu „měřítko životnosti“, kterým kánon označuje, vyvozuje nesmrtelnost autora, tedy odmítá doktrínu „smrti autora“. Bloom se neumí a ani nechce odpoutat od autora, od jeho individuality. Jeho zatvrzelost v tomto směru poněkud pne a dostává se do konfliktu s jeho vlastním přesvědčením, že kvalita literatury je pouze literární kvalitou, je imanentní – striktně vzato by pak literatura měla žít vlastním životem, nezávislým na všem, autora nevyjímaje. Bloom by však jistě neřekl, že kanonický je například Král Lear, ale za střed kánonu považuje celého Shakespeara.

Pojem klasický ve svém původním významu odkazoval ke starořecké literatuře, pojem kánon zase ke kanonickým textům Bible (v protikladu k apokryfům). Pojem klasický je problematický nejen v literatuře. Například spojení „klasická hudba“ (jako protiklad k popkultuře) je překonané stejně jako „vážná hudba“. Chápání toho, co je „klasické“ se proměňuje, ostatně tento pojem bývá často užíván nepromyšleně a lajdácky. V pojmu „klasický“ je v literatuře cosi pasivního. Není jisté, zda se autor stává klasickým na základě nějakých kvalit či na základě vnějších kritérií (příslušnost ke starořeckým autorům, jakési stárnutí a zrání), snad ani nemusí být čten. Pojem kánonu se mi zdá vhodnější pro naše zkoumání literatury, protože způsob, jak jej užíváme, evokuje nejen vybraná díla či autory, ale obsahuje v sobě také (estetická) kritéria, na jejichž základě aktivně vybíráme ty či ony zástupce (už tím, zda je čteme či nikoliv), a rovněž v sobě zahrnuje vztahy mezi vybranými díly a jakousi kontinuitu.

Pojem literární tradice s kánonem úzce souvisí, a to právě pro provázanost literatury, která se v kánonu odráží. Literární tradice sama o sobě však není „elitářská“, nezahrnuje v sobě pouze výběr toho nejlepšího, nejdůležitějšího, nejživotnějšího, je to tedy pojem širší než pojem kánon.

Kánon a kánony

Stejně jako existují jednotlivé světové literatury, existuje i několikero kánonů. I když kánon chápeme jako obecný pojem, jako výběr ze „všeho“, když hovoříme o kánonu, často máme na mysli jakýsi dílčí kánon, tedy vlastně určitou část onoho všeobecného kánonu. Je to pochopitelné, protože hovoříme z pozice konkrétního člověka, obyvatele konkrétní země či světadílu, čtenáře konkrétních literatur či literatur v konkrétních jazycích (včetně překladů do těchto jazyků), a tak nikdy nemůžeme obsáhnout vše. Proto například v našem prostředí budeme hovořit o evropském, americkém či západním kánonu, ale můžeme také pro konkrétní účely uvažovat kánony jiné, například kánon literatury 20. století (Сухих, 2013) a podobně. Otázkou je, nakolik si můžeme dovolit „specifikovat“ a vydělovat nejrůznější kánony ze všeobecného kánonu. Pokud bychom například chtěli sestavit kánon anglicky psané detektivní literatury, už by se nejednalo o kánon, ale spíše o jakýsi žebříček nejlepších knih daného žánru, který ocení vášniví čtenáři detektivek. Přesnou hranici mezi kánonem a „žebříčkem“ načrtnout neumím, ale je nasnadě říci, že kánon nelze vymezit konkrétním žánrem (zaprvé žánry se mnohdy mísí a často nejúchvatnější díla jsou právě ta, která jsou na pokraji žánrů nebo určitý žánr posouvají dále, zadruhé v určitých dobách jsou některé žánry dominantní a nemělo by smysl hledat nejlepší díla pouze v okruhu náhodně zvoleného žánru). Jednotlivé kánony zřejmě můžeme vydělovat především na základě kritérií, jakými jsou prostor a čas, národnost a některá další, která dokáží pojmout širokou výseč literatury i s jejími vzájemnými vazbami. Obvykle je to kultura či subkultura, která utváří kánon na základě svých hodnot, tedy kánon tyto hodnoty reprezentuje, a tím reprezentuje i identitu té či oné skupiny (NÜNNING, – TRÁVNÍČEK, – HOLÝ, 2006, 371).

Někteří badatelé navrhují rozlišovat jakési osobní kánony, generační kánony, skupinové kánony (viz Moldanová, 2021, 11), pedagogické kánony, potenciální, přístupné a oficiální, k tomu ještě synchronní a diachronní kánony, kde z první skupiny jen některá díla postoupí do skupiny druhé (Bubíková, 2007, 25), a našli bychom jistě i jiná užitečná dělení. Bayard (2010) termín kánon vůbec nepoužívá, ale rozlišuje cosi jako „osobní knihovnu“, což však není osobním výběrem toho nejlepšího, ale všeho, co jsme četli (a pamatujeme si na to). Je samozřejmé, že každé jednotlivé chápání kánonu bude odlišné, respektive že to, co bychom nazvali osobním kánonem, se nebude u dvou čtenářů, kritiků či samotných autorů překrývat.

Kánon literatury pro děti a povinná četba

Může-li existovat něco takového, jako je kánon dětské literatury (a já věřím, že může), měl by být součástí jakéhosi všeobecného kánonu, kánonu kánonů (ostatně už z definice se rozumí, že kánon je cosi všeobecného). Když však o kánonu hovoříme, sestavujeme jej nebo přemýšlíme o kanonické literatuře, téměř nikdy nás nenapadne konkrétní kniha pro dětského čtenáře. Možná, že tohle je slabé místo kánonu i literární vědy, a možná dokonce celé společnosti. Moldanová (2021, 18) upozorňuje, že formativní význam, jaký má dětská četba v oblasti hodnot, je nedoceněný.

Domnívám se, že do kánonu by se mohl probojovat například Exupéryho Malý princ, který bývá často ukládán jako četba dětem, jeho kouzlo však tkví v tom, že je srozumitelný spíše dospělému čtenáři – nebo přinejmenším dítěti uvnitř dospělého čtenáře, dítěti, kterým tento čtenář kdysi byl. Jako další příklad mě napadají Twainova Dobrodružství, která stírají rozdíl mezi dětským a dospělým čtenářem.

Pavla Chejnová (2014, 43) ve svém výzkumu, v němž hledala prototypy kanonických děl v českém prostředí (či prototypy povinné četby), zaznamenala mezi těmito prototypy i literaturu pro děti. Nejčastějším sémantickým prototypem kanonického díla české literatury a především povinné četby je nepřekvapivě Babička Boženy Němcové, která však není primárně určena dětskému čtenáři. Další díla se objevovala sporadicky a rozptýleně, nepřekvapí nás jistě přítomnost Erbena a Máchy, Jiráska a některých dalších autorů. Objevily se zde i knihy primárně určené dětskému čtenáři – české i překladové: Honzíkova cesta, Malý Bobeš, Školák Kája Mařík, Timur a jeho parta, Dášeňka, Lovci mamutů, Bylo nás pět, Děti z Bullerbynu. Fakt, že díla byla označena čtenáři jako prototyp, ovšem neznamená, že čtenáři mají o dílech dobré povědomí. Mnozí uváděli jako důvod své volby např. znechucení dílem, které jim bylo vnucováno, nebo se přiznali k neznalosti díla.

S kánonem se běžně setkáváme ve škole ve formě „povinné četby“, ale tato povinná čteba většinou neodráží naši představu o tom, co považujeme za kanonické. Tento „první kánon“, s nímž se žáci a studenti setkávají a který má potenciál je formovat, je však mnohdy zcela tristní. Nejenže obsahuje jen zlomek děl, která bychom bez okolků označili jako kanonická, ale naopak také obsahuje řadu děl, která jsou průměrná či podprůměrná, podbízivá, to vše ve snaze jít cestou nejmenšího odporu a přinutit studenty, aby četli alespoň něco. V akademickém světě se sice objevují návrhy, aby byl kánon otevřen také pop-kultuře (Onufer, 2018, 20), bestsellerům, brakové literatuře, tedy westernům, sci-fi a harlekýnkám, nicméně i v této oblasti musíme přihlížet ke kvalitě děl. Chceme-li zařadit moderní žánry nebo popkulturní díla, musíme učinit rozdíl mezi tím, když zařadíme do povinné četby Váchalův Krvavý román, který je vlastně parodií svého žánru, navíc umělecky vyčnívající nad ostatními, nebo třeba Čapkovu Věc Makropulos, ale třeba i Tolkienova Hobita, a když zařadíme Drákulu nebo dokonce Barbara Conana.

Se zařazením popkulturních děl se objevují další potíže a další pnutí mezi kánonem, povinnou četbou a samotnou výukou na školách. Problémem totiž je, že povinná četba často nekoresponduje s probíranými díly a tyto dva pilíře se vzdělání v oblasti rodného jazyka a literatury se tak míjejí a neplní řádně svou funkci (LISTÍKOVÁ, 2014, 21).

Dalším problémem školního kurikula je zahraniční literatura. Když opomineme fakt, že její zprostředkování je vždy závislé na překladu, a tedy i na kvalitě tohoto překladu, největším problémem je, že světovou literaturu vyučují učitelé-bohemisté, kteří v ní často nejsou dostatečně vzděláni, neboť studovali českou literaturu a na většině bohemistik v Česku jsou výuka světové literatury i srovnávací aspekt opomíjeny. Obrázek vybrané národní literatury u nás je však odlišný od toho, jak je tato literatura spatřována ve své domovině – populární či kanonická jsou často zcela jiná díla – což vlastně opět závisí do značné míry i na kvalitě překladu (Onufer, 2018).

Nakonec na rozdíl od kánonu, v seznamech povinné četby by měla figurovat i nová díla, ještě neprověřená časem. Záleží tedy především na vkusu učitele, jaká díla pro své žáky objeví, a je otázkou, zda se tato díla osvědčí.

Závěrem

Úvahy nad kánonem vypadají možná jako nesourodě navršené poznatky, ale pevně věřím, že je patrná červená nit, která spojuje ne-li všechna, pak alespoň většinu témat souvisejících s kánonem – tímto pojítkem je kategorie výsostně filosofická (srov. Šmahelová, 2007) – ČAS. Pokud by nám bylo vyměřeno tolik času, kolik bychom jen chtěli, možná by kánon pozbyl smyslu, protože bychom mohli číst vše bez ohledu na kvalitu. A kánon by pozbyl smyslu také coby pomyslná meta pro autory, pro něž kanonizace znamená zvěčnění, nesmrtelnost, přežití vlastního života prostřednictvím díla. Také oni by možná ztratili motivaci, pokud by nesmrtelnost měli zaručenu jaksi předem, bez námahy.

Zá se, že něco tak prostého, co nám evokuje mnohdy spíše povinnou četbu či zatuchlý seznam polozapomenutých klasiků, je vlastně nesnadnou, nesamozřejmou kategorií, odrážející naše nejniternější potřeby a obavy.

Kánon můžeme brát smrtelně vážně (jako Bloom) nebo mu čelit s humorem sobě vlastním a s nadsázkou (jako Bayard), můžeme jej akceptovat, tolerovat, nebo se jej snažit radikálně změnit, ale jsme-li alespoň průměrně vzdělaní lidé, nemůžeme jej zcela ignorovat, byť se s kánonem vypořádáváme mnohdy spíše podvědomě.

Bibliografie

BAYARD, P. Jak mluvit o knihách, které jsme nečetli. Brno: HOST, 2010.

BÍLEK, P. A. Kánon, kanoničnost a kanonizace jako literárněhistorické konstrukty. In: WEINDL, J. (ed.) Literatura a kánon. Praha: Univerzita Karlova, 2007, s. 7-18.

BLOOM, H. Kánon západní literatury. Knihy, které prošly zkouškou věků. Praha: Prostor, 2000.

BUBÍKOVÁ, Š. Literatura v Americe, Amerika v literatuře. Proměny amerického literárního kánonu. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2007.

DE TONNAC, J.-P. – CARRIÈRE, J.-C. – ECO, U. Knih se jen tak nezbavíme. Praha: Argo, 2010.

CHEJNOVÁ, P. Povinná školní četba v českém společenském kontextu. In: CANON. Otázky kánonu v literatuře a vzdělávání. Praha: Univerzita Karlova, 2014, s. 41-48.

JANOUŠEK, P. O novém literárněhistorickém paradigmatu, dějinách, kánonu a literárních vědcích aneb Generálové se vždy připravují na minulou bitvu. In: WEINDL, J. (ed.) Literatura a kánon. Praha: Univerzita Karlova, 2007, s. 19-29.

KAPLICKÁ YAKIMOVA, V. Literární kánon a překračování hranic. Formování literárního kánonu v cizím prostředí. Praha – České Budějovice: Academia, 2015.

KUNDERA, M. Zneuznávané dědictví Cervantesovo. Brno: Atlantis, 2005.)

LISTÍKOVÁ, R. Literární kánon ve vzdělávání z pohledu francouzské a české tradice. In: CANON. Otázky kánonu v literatuře a vzdělávání. Praha: Univerzita Karlova, 2014, s. 17-26.

MOLDANOVÁ, D. Na okraji kánonu. Literárněhistorické úvahy a studie. Praha: Karolinum, 2021.

ONUFER, P. Obtížná balanc. Ke kánonu anglofonních literatur v českém kontextu. Praha: Karolinum, 2018.

PAPOUŠEK, V. Restylizace kánonu. In: WEINDL, J. (ed.) Literatura a kánon. Praha: Univerzita Karlova, 2007, s. 31-42.

RORTY, R. Heidegger, Kundera a Dickens. Světová literatura 1993, č. 5, s. 34–43.

ŠALDA, F. X. O tzv. nesmrtelnosti díla básnického. Studie skoro moralistická. Olomouc: Votobia, 1995.

ŠMAHELOVÁ, H. Několik poznámek na obranu kánonu a kontinuity v literární historii. In: WIENDL, J. (ed.) Literatura a kánon. Praha: Univerzita Karlova, 2007, s. 43-51.

TUREČEK, D. Povaha a způsob existence kánonu národní literatury (na příkladu českého 19. století). In: WIENDL, J. (ed.) Literatura a kánon. Praha: Univerzita Karlova, 2007, s. 53-72.

ШЕСТОВ, Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше. In: Избранные сочинения. Москва: Ренессанс 1993.

СУХИХ, И. Н. Русский канон: книги XX века. Время, 2013.

Slovníky

NÜNNING, A. – TRÁVNÍČEK, J. – HOLÝ, J. (eds) Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce / osobnosti / základní pojmy. Brno: Host, 2006.

Beletrie

BALABÁN, J. Možná že odcházíme. Brno: Host, 2007.

BALABÁN, J. Zeptej se táty. Brno: Host, 2010.

ECO, U. Jméno růže. Praha: Argo, 2018.

Nejlepší české básně 2015. Brno: Host, 2015.

ŠRÁMEK, P. (ed.) Nebe – peklo – ráj. Tyglík české poezie pro děti 20. století. Praha: Albatros, 2010.

V bílém plášti. Praha: Euromedia Group, 2020.

Mgr. Markéta Chvaja Poledníková – absolventka oborů Filozofie a Ruský jazyk a literatura na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity, studentka doktorského programu Filologicko-areálová studia. Ráda čte českou literaturu a cestuje po Ukrajině.

Kontakt: 415780@mail.muni.cz