Жоржета Чолакова

Транспонирането на метафората от един език в друг е проблем, широко дискутиран и в езиковедската, и в литературоведската литература, като в редица случаи остава открит въпросът за практическата приложимост и ефективност на определени теоретични постановки. При превода на поезия корелацията между теоретична концепция и художествена практика е допълнително усложнена от спецификата на стихосложението и на формалните параметри на стиха. Настоящите ни разсъждения нямат претенцията за изчерпателност, а по-скоро за тезисно маркиране на основанията ни за възможно съвместяване на смятаните за принципно противоположни концепции за същността на метафората, след което ще привлечем примери от чешките преводни издания на трима знакови за българската литература поети – Пенчо Славейков, Пейо Яворов и Гео Милев. Техни преводачи са съответно Властимил Маршичек, който с помощта на Яна Маркова превежда значителна част от „Сън за щастие“ на Славейков, Людмила Кроужилова, която превежда Яворов и голяма част от стихотворенията на Гео Милев. Като преводачи на Гео Милев участват още Вендула Суха, Дана Хронкова и Марцел Черни.

Според теорията на Джордж Лейкоф и Марк Джонсън (ЛАКОФФ, ДЖОНСОН, 2004) за метафората, която е едно от големите събития в областта на философията на езика, метафората не е фигура на речта – нейната природа е концептуална, т.е. когнитивна. Именно тази постановка се оказва диаметрално противоположна на литературоведската традиция, която разглежда метафората като реторическа фигура. Когнитивната лингвистика не смята, че структурата на метафората в поезията е различна от тази на метафората в ежедневния език, което подчертава комуникативната функция на поетическия език, неговата предназначеност да участва не в някаква специфична, частична зона на междукултурно общуване, а като генератор и същевременно изразител на самата човешка менталност. Друг важен аспект на метафората от гледна точка на когнитивната лингвистика е нейната перцептивна природа, тъй като отразява телесното пребиваване на човека в света. При художествения превод следователно трябва да се запази именно тази специфика, когато тя е налична в оригиналния текст. Важна е също така тезата, че едни и същи семантични отношения могат да бъдат изградени чрез различни лексикални и граматически избори (word-choices and grammar-choices), което има пряко отношение към художествения превод и допустимата замяна на една част на речта с друга (например отглаголно съществително с глагол), или на една морфологична категория с друга. Тази замяна обаче не бива да нарушава глъбинния концептуален план на текста. Например при превода на „Нощ“ на Яворов Людмила Кроужилова, без да нарушава визираната от поета идея за протичащото време, заменя ед. ч. с мн. ч. в първия стих на цитираната по-долу строфа („Ще мине век“ / „Staletí přejdou“ – JAVOROV, 1997, s. 46–47)), но също така и глаголното време, с което акцентът върху отношението на лирическия герой към смъртта като предстоящо събитие е заменен с акцент върху нейната неизбежност и дори осъщественост:

Тъй като животът и смъртта са тези, за които говорим с най-много различни метафорични термини, е необходимо с особена бдителност да се съхрани когнитивната семантика на образите, изразяващи определен екзистенциален светоглед.

Казаното дотук очертава принципното ни разбиране за превода и като пренос на познание, и като формиране на ново познание. Нека обаче отбележим, че подобни идеи присъстват във философията още преди да се появи когнитивната лингвистика. Близко до разбирането на когнитивната лингвистика за метафората например звучи становището на Мигел де Унамуно, че езикът по същината си е метафоричен. В есето „За испанската философия“ (1904) той казва: „Да разсъждаваш с метафори е един от най-естествените и непринудени, а и най-философските начини на разсъждение. Който си въобразява, че е свободен от тях, се е заплел най-здраво в мрежите им. Повечето думи са метафори, сгъстени под налягането на вековете; това е казано вече хиляди пъти“ (УНАМУНО, 1995). Близко до подобно разбиране за метафората като естество на езика звучи и казаното от Валтер Бенямин в есето „Задачата на преводача“ (БЕНЯМИН, 2000) за съществуването на „чист език“ от по-висок порядък, който съществува между редовете на всички „обикновени“ езици. Този „чист език“ всъщност според Бенямин легитимира преводимостта и очертава нейните граници. Припомняйки този негов възглед, Леон де Кок заключава, че дори изходните и целевите езици да са доста различни помежду си, те трябва да могат да „изразяват субстрата на преживяването“ (KOCK, 2009, с. 17). С основание Пламен Антов отбелязва, че при Бенямин е налице „мисленето на езика не като средство (Mittel) за разкриване на мисълта, а като самата мисъл. По този начин езикът изгубва своя инструментален, „приложен“ характер и се превръща в същинската онтологична среда (Mitte) за човека, в строител на онтологични светове“ (АНТОВ, 2019). Тази постановка е съзвучна и с прословутата Хайдегерова сентенция за езика като „дом на битието“. От една страна, тя би могла да осветли по нов начин проблема за преводимостта на метафората, а от друга – да подскаже определена степен на релевантност с когнитивната лингвистика – хипотеза, която се гради върху пресечните точки между концепцията за метафоричната природа на човешката мисъл и литературоведското разбиране за метафората като реторическа фигура на художествения изказ.

Както е известно, векове наред – още от Аристотел насетне – метафората се е възприемала като орнамент на речта, имаща за цел да постигне по-силно въздействие върху реципиента. Развитието на хуманитарните науки – лингвистика, литературознание, философия, психология и пр., през последните десетилетия обаче налага ново разбиране за метафората не само като реторическа фигура на художествения език, а като изконна същност на езика – тя е онова енергийно ядро, което съдържа в синтезиран вид импулсите на мисълта, преди тя да се превърне в словесен образ. За да постигне когнитивната си функция, мисълта се изгражда посредством асоциации, а принципът на асоциацията по своята природа е метафоричен. В този смисъл метафората не трябва да се разбира като транспониране на смисъл, а като транспониране на понятие за същност в друго понятие за същност. Наблюденията ни показват, че по отношение на метафориката този критерий подлага на най-висока степен уменията на преводача, но не само като версификатор, а като интерпретатор, който трябва да постигне съзвучие именно с енергийните импулси на авторовата мисъл като изразител на индивидуален светоглед, но също така и като носител на определена културно-родова менталност. Следователно, когато говорим за преводимост на метафората, ще имаме предвид не само лингвистичните единици на повърхността на текста, но и интертекстуалните културно-тематични отношения, благодарение на които стихотворението се явява глобално цяло, проекция на цялостната авторова концепция и на отразените в нея надиндивидуални културни и естетически кодове. Изхождайки от тази позиция, смятаме, че преводът на поезия – за разлика от превода на проза – не е линеарен, а би трябвало да се реализира успоредно във всички части на текста. Подходът при превода на поезия е наложително парадигматичен, а не синтагматичен. Преди да пристъпи към превода на конкретен текст, преводачът трябва да е преминал през етапа на семиотичния литературоведски прочит, въз основа на който да направи своята херменевтична класификация на знаковите характеристики на цялостната авторова концепция. В процеса на този предначален етап се дефинират идентификационните доминанти, чрез които се реконструира менталната парадигма, през чуждоезиковия външен пласт на текста се вниква най-напред в света на идеите, ръководили художествената визия, и след това се анализира езиковият материал, чрез който мисълта е артикулирана. Словесният изказ е само върхът на айсберга. Преди това езикът е работил посредством своята метафорична природа в процеса на кристализиране на мисълта. Ракурсът на преводача обаче е противоположен на авторовия – той е регресивен, тъй като погледът към изходния текст е обърнат към един приключил във времето творчески акт. Именно защото преводачът подхожда към текста като към завършено цяло, той има възможността да приложи такава херменевтична процедура, която да обхване в пълнота както авторовата интенция, така и образотворческите принципи, чрез които тя е реализирана. В същото време самият превод едновременно с това е обърнат към предстоящото битие на авторовата мисъл в нов езиков контекст. От това произтича и необходимостта да бъде съобразен с актуалните читателски възприятия и нагласи за въздействащ поетически език. С други думи, преводачът има предимството да даде нов живот на текст, създаден далече назад във времето на език, който за неговите носители днес представлява по-скоро музеен експонат.

През последните три десетилетия навлезе една нова интердисциплинарна област – когнитивното литературознание и когнитивната поетика. Както отбелязва Юлиана Чакърова, този тип изследвания, които са на границата между лингвистиката, литературознанието и когнитивната наука „използват най-разпространените в когнитивната лингвистика идеи на Роналд Лангакър (фигура и фон, образни схеми), Джордж Лейкоф (когнитивна метафора), Жил Фоконие (концептуално сливане) и др. за тълкуване на определени литературни текстове“ (ЧАКЪРОВА, 2012, с. 110). Трудът на Джордж Лейкоф, създаден в съавторство с литературоведа Марк Търнър, „More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor“ (1989), според признанието на самите автори е написан „за да анализира ролята на метафората в поезията“ (LAKOFF, TURNER, 1989, s. XII). В този смисъл тази книга заслужава специално внимание, което предполага по-разгърнато изложение на тяхната теза, отколкото може да предложи настоящият текст. Ще изтъкнем само принципното им становище, че концептуалните метафори биват споделяни от членовете на една културна общност, а участието им в художествения език придава на авторовия текст концептуална значимост и комуникативност, прави авторовия глас изразител на определено общозначимо послание.

Ако когнитивната лингвистика разбира метафората като ментална структура на езика, Рикьор говори за дискурс, изтъквайки, че метафоричният дискурс винаги предполага вече съществуващ език, който може да използва. По отношение обаче на транслатологичния ракурс към метафората, тези две теории смятаме за съвместими и взаимно допълващи се. Именно чрез съвместяването на тези два концептуални ракурса става възможно на поетическия текст да се гледа като двойно релевантен и с познанието, и с естетическата природа на художествеността.

Съобразяването с двата теоретични модела – този на когнитивната лингвистика и на литературознанието, се налага от двойната функция на метафората – и като конструктивен механизъм на интенционалния план, и като словесна формула, отразяваща авторовата интенция в определена структурно-ритмична и поетически въздействаща форма. Критически подхождайки към традиционната теория за метафората, Рикьор с основание отбелязва, че е нужно тя да бъде ревизирана, като проблемът за метафората се премести от семантиката на думата към семантиката на изречението, а оттам – към дискурса. Метафората следователно трябва да се разглежда не само с оглед на участието ѝ в надграждащия я текстови елемент – изречението, но и с оглед на целия текст, при това с оглед не само на произведение, но и като светоглед, реализиран в цялостното авторово творчество. Рикьор говори за екстензия на езика посредством способността на метафората да изгражда нови връзки и изтъква влиянието на езика върху начина, по който разбираме света. В понятието на Рикьор за „метафоричната истина“ се долавя отзвук от възгледа на Хосе Ортега-и-Гасет, изразен в „Двете големи метафори“, че метафората е истина, познание за реалностите. В същото време Ортега-и-Гасет заявява, че „метафората е мисловен инструмент“ (ОРТЕГА-И-ГАССЕТ, 1991, с. 464), а подобни изказвания няма как да не служат за аргумент в полза на нашата работна хипотеза.

По отношение на превода са налице многообразни схващания, които съобразно спецификата на съответното научно поле използват различна методология и терминология и акцентират върху различни аспекти на превода. Презумпцията, че всеки научен подход има своите основания, обаче не би трябвало да изключва възможността за координация и кореспонденция между различните трактовки, тъй като те се фокусират върху отделни проблеми. В случая проблемът, който разглеждаме, е свързан с преводимостта на метафората и идеята ни е да го положим и в полето на когнитивната лингвистика, и в това на художествената реторика. Термин, който смятаме за еднакво приложим и в двете концептуални рамки, смятани обикновено за несъвместими, е комуникативна еквивалентност. Както отбелязва Кристина Шефнер, „еквивалентността е най-оспорваното понятие в транслатологичните изследвания“ (SCHÄFFNER, 2004, с. 1225), но тук би трябвало да имаме предвид нивото, на което еквивалентността би трябвало да се реализира. За лингвистична еквивалентност по дефиниция не би било уместно да се говори, тъй като е налице взаимодействие между две различни езикови системи. За превода, включително и на метафориката, е от определящо значение съобразяването с контекста (в тесния смисъл, т.е. с оглед на отношението на отделния образен елемент към целия текст, и в широкия – с оглед на културния контекст). Когато става въпрос за превод на поезия, този критерий включва не само интенцията, но и параметрите на стихосложението, които също участват в понятието за комуникативна еквивалентност на поетическия език.

Друго основание за наличие на възможен диалог между концепциите на когнитивната лингвистика и на художествената реторика в полето на транслатологията откриваме и в тезата на Лейкоф и Джонсън, че при конструиране на метафората по принцип съществуват използвани (used) и неизползвани (unused) части на метафората (ЛАКОФФ, ДЖОНСОН, 2004, с. 89). Подобно парцилиране на използвана и неизползвана част е впрочем често срещано явление и при превода на поезия, където границите и ритмическата структура на стиха налагат преводачът да направи своя личен избор коя част да използва и коя не. Този избор обаче преводачът би трябвало да направи след херменевтична процедура, имаща за цел адекватно да разтълкува интенционалния план на текста съобразно цялостната авторова идеология, да открои особеностите на образната система и нейните конструктивни принципи, да анализира езиковия състав на текста и да реши кои са онези знакови единици, които едновременно принадлежат към три понятийни сфери: концептуална метафора, естетическа конвенция и авторов метафоричен изказ. Действието на тази триада би минимализирало онези отклонения, които застрашават да засегнат сърцевината на авторовата мисъл и образна експресия. Така например наличието на компетентности за естетическата конвенция на надиндивидуалната концептуална рамка, към която се отнася съответният поет, би позволило да се съхранят идентификационни характеристики на съответния тип поетика. Литературоведската компетентност би допринесла за разпознаваемост на художествената система на съответния поетически език и би предотвратила един средновековен поет например да звучи като романтик. В този смисъл е важно да бъде предварително промислено как „използваната“ в концептуалната метафора част е филтрирана през естетическата конвенция и оттам – как е интерпретирана в авторовия поетически език. Преводът се явява вторична интерпретация, която трябва да съобрази и трите нива на метафориката. Едва тогава би могло да се стигне до адекватното решение кои езикови единици трябва задължително да бъдат „използвани“ и кои могат да отпаднат. Редуцирането на езиков елемент не означава непременно „осакатяване“ на оригиналния текст, тъй като в същността на метафората е премълчаното, или казано с думите на Рикьор, „напрежението между думите“, а не самите думи – тя по принцип никога не стеснява, а обогатява смисъла посредством конотативния потенциал на езика.

Пример за редукция предлага сполучливият превод на Людмила Кроужилова на стихотворението на Гео Милев „Кажи: внезапно да изчезнеш“:

Съхранена е не само ритмиката и римната схема на оригинала, но и внушението за тоталната – и сетивна, и духовна отчужденост на лирическия герой от враждебния външен свят. Отпадането на думата „звън“ по никакъв начин не нарушава образната метафора, изградена върху липсата на сенсуален, т.е. перцептивен контакт с другите, което е ключов концепт на експресионизма и на присъщото му болезнено изживяване на самотата.

Предложеният пример онагледява и други напълно приемливи преводачески интерпретативни решения. Така например във втория стих е добавен езиков елемент („tvůj skleslý, malodušný sen“ – MILEV, 2022, s. 48) със значение на „унил, изтерзан“, което е и уместна смислова конкретизация на „малодушен“, но вече не в посока на „страхлив, безхарактерен“, а на човек, обезсилен от сблъсъка с живота, и едновременно с това компенсира редуцираната синонимия (звук, звън) в следващия стих.

Ето пример за прибавяне на непринадлежащ към оригинала езиков елемент, при което обаче се нарушава семантичната субстанция на метафората и художествената интенция на текста. В превода на „Спи езерото“ на Славейков Властимил Маршичек разширява реторическата структура на метафората, като добавя маркер за време. В оригинала обаче неслучайно такъв маркер липсва – не е нито ден, нито нощ, езерото е неподвижно в едно стихнало безвремие, сред всемирна тишина. Неслучайно в тази лирическа миниатюра няма игра на светлината върху неговите води, а единствените цветови характеристики са принадлежни на естеството на самите образи: буките са „белостволи“, глъбините са „тъмни“, но те са такива във всеки един момент от денонощието. Промяната на езерния образ в края на втората строфа от съня към „сепването“ всъщност не е движение нито на времето, нито във времето. Тук стигаме до една същностна философска идея за възможността движението да бъде независимо от кайротичното време, както и от плана на хроноса. Дори участието на наречието „понякога“ игнорира възможността за сигнификативност на протичащото време. Образното внушение за метафизично безвремие обаче при превода е нарушено с включването на маркер за ден: тихите глъбини са „тъмни денем“: „a v tichu jeho hlubin, temných za dne“ (SLAVEJKOV, 1981, s. 50). Всъщност глъбините са тъмни винаги, а когато са тъмни и през деня и през водата не прозира дъното, това е знак за денотация на дълбочина и конотация на тайнственост – знак, върху който се гради Славейковият образ на спящото езеро. Отбелязаното отклонение при превода всъщност не е нито на нивото на концептуалната метафора, нито на естетическата конвенция на ранния модернизъм – то засяга структурата на реторическата фигура, а оттам и онтологичната идея на автора за съвършената и ненакърнима хармония в природата, независеща от преходността на човешката представа за протичащо време.

Решението на преводача да промени образната семантика чрез разширяване на структурата на реторическата фигура е очевидно мотивирано от необходимостта да спази римната схема. Впрочем това е вероятната причина и за друго, още по-неуместно включване на чужд на оригинала образен елемент – „nehne ztuhlou šíji“. Антропоморфизирането на езерния образ представлява драстично отклонение от оригинала, което при това е проведено и в следващия стих при замяната на „повърхнини“ с „лице“ („Jen někdy zvadlý list mu na tvář padne“). Действително римата (za dne – padne) е запазила своята строфическа позиция, но на твърде висока цена.

Освен отпадането и добавянето на езикови единици при превода на поезия често прилаган е и принципът на субституция. Пример за допустима замяна на една метафорична структура с друга предлага цитираният по-горе превод на Кроужилова на „Кажи: внезапно да изчезнеш“, където метафората „Вий и Те са – вещ и вън“ е удачно заменена с израз, който адекватно пресъздава художествения смисъл („že by byl někdo přítomen“). „Вий и Те“ са всъщност другите, които са извън личното пространство на героя, тъй като са му духовно чужди. При превода е постигнато удачно образно решение, което е избрало да акцентира върху мъчителното изживяване на вакуумната беззвучност и липсата на човешко присъствие. Има обаче един детайл, който трудно би могъл да се съхрани при превода: в оригинала бездуховността на другите е метафорично предадена с тяхното предметно отъждествяване – те са „вещ“. В този случай вероятно би могло да се потърси и друго преводаческо решение, което да покрие и този елемент на метафоричната структура, но тъй като е интерпретация (а не версификация), преводът дава свобода за преводача сам да определи кои са от неговата гледна точка ключовите концепти, без които не би могъл да бъде постигнат основният художествен смисъл на текста.

Интересен случай на субституция откриваме в превода на Властимил Маршичек на стихотворението на Пенчо Славейков „Извардила Марта, дойде пролетта“, в което една специфична културна реалия е предадена чрез културна реалия от друга система. Става въпрос за замяна на Марта с Морана – славянско хтонично божество, символизиращо зимата и смъртта, което чешкият читател познава от своята собствена фолклорна и литературна традиция. Така например в Краловедворския ръкопис, по-конкретно в епическата песен „Забой Славой и Лудек“, Морана се появява редом с богинята на младостта и пролетта Весна, но като неин антипод: „рo púti vsiej z Vesny po Moranu“ (Záboj, Slavoj i Luděk). И макар за българския читател Марта, или Баба Марта, да е персонаж, нетъждествен с Морана, в стихотворението на Славейков тя е изградена като образ, който не е вестител на пролетта, а е неин антагонист, тоест решението на преводача се оказва адекватно не на името, а на характера на образа. В Славейковото стихотворение образът на Марта, която според българската фолклорна традиция би могла да бъде усмихната червенобуза старица, но също така капризна и люта, е включен в такава метафорична конструкция, която откроява само втория аспект на фолклорния персонаж. Следователно субституцията на културни кодове е адекватен подход и дори препоръчителен, в случай обаче че не се нарушава концептуалната метафора, която тук бихме определили като ПРОЛЕТТА Е НАЧАЛО.

Субституцията обаче би могла да накърни авторовата идея. Ето пример отново с превод на Властимил Маршичек, този път на „Безумний вихър на живота“. В случая концептуалната метафора, вградена в това стихотворение на Пенчо Славейков, е ЖИВОТЪТ Е ПЪТУВАНЕ, на която Лейкоф и Джонсън отделят специално внимание. Пътуването обаче може да бъде различно: самотно или авантюрно, радостно или изпълнено със заплахи, пътуване назад във времето чрез спомена или в някакво мечтано бъдеще. При всички случаи тази концептуална метафора визира променливия характер на живота, еднопосочното движение във времето, което за поколението на първите модернисти, особено на символистите и декадентите, е свързано с обцесивната власт на мотива за смъртта. В духа на ранния модернизъм при Славейков пътуването е самотно, турбулентно, но на финала е заявена потребността от сигурност, от ясна посока, която да превърне вихъра в попътен вятър. Остарялата дума за знаме (стяг) метафорично означава висш идеал, напътстващ личността – а това е ницшеанска идея, вдъхновителна за Славейков. Духовно силната личност – отново в ницшеански дух – е неразривно свързана с императивното право на личността сама да определя своята житейска позиция. В чешкия превод обаче тази важна екзистенциална характеристика на Славейковата концепция отсъства. Жестът на лирическия герой, с който сам се хвърля във вихъра на живота, е заменен с израза „сякаш е подгонен“ („šíleně vrhl se jak štvaný“ – SLAVEJKOV, 1981, s. 21 ). Тази субституция измества идейния фокус – сякаш това да се хвърли във вихъра на живота не е съзнателно взето от личността решение, а е следствие от външни принудителни обстоятелства. Препоръчително е вторият и четвъртият стих да се редактират, за да се запази метафората за живота като безпътица („насам-натам“) и заедно с това да се запази визията за героя, който сам, по собствена воля „се е хвърлил във вихъра на живота“. Това е важен аспект въобще на личностния модел, който изгражда Славейков в цялостното си творчество.

Същата концептуалната метафора ЖИВОТЪТ Е ПЪТ откриваме и в „Нощ“ (1901) на Яворов.

Първите два стиха представят живота като пътуване, в което духът носи своя кръст (мотивът за живота като страдание), а другите два стиха – живота като трудно пътуване с една-единствена посока – смъртта (мотивът за екзистенциалната обреченост). Това са два емблематични за Яворовата екзистенциална философия метафорични израза, които транспонират концептуалната метафора в поетиката на символизма, изпълвайки я с важна интенция: в първия случай чрез кръста се постига сакрална конотация за пътя като изпитание в името на висша идея (в случая родината), а във втория е изведена в доминанта самотата (пътят е „пустинен“). При превода на Людмила Кроужилова е постигната адекватна смислова кореспонденция: при първия пример е запазена съдържателната страна на метафората като реторическа фигура – кръстът е пътят, по който поема волният дух, а освен това е налице важна сакрална семантика, асоциираща житейския път с Христовия път към Голгота. При втория пример е променена структурата на реторическата фигура посредством субституция на пустинята с угар (разорано, но незасято поле, необработена земя), което съответства на конвенционалното значение на пустинята като безплодно място, лишено от виталност. При тази замяна на пустинята с угар обаче е налице частично отпадане на смисъла, който се съдържа в представата за живота като изтощително пътуване през пустиня, тъй като угарта имплицира възможност за сеитба, надежда незасятата земя да даде плод. Точно тази конотация противоречи на Яворовата тотална безнадеждност, интонираща стихотворението „Нощ“..

При Гео Милев концептуалната метафора ЖИВОТЪТ Е ПЪТУВАНЕ е преосмислена като пътуване в затворен кръг, от който няма изход. Оттук произтича и честотността на образи, визуализиращи обречеността на живота: това е и „жестокият пръстен“, който стяга душата, и „мъртвата утроба“ в „Септември“, и кръгът в стихотворението „Кажи: внезапно да изчезнеш“. Литературоведската компетентност на чешките преводачи се проявява в последователното и системно транспониране на тези образни конкретизации, както и в постигнатото съзвучие с емфатичната ритмика на Гео-Милевия стих.

Примерите от чешките преводи на Пенчо Славейков, Пейо Яворов и Гео Милев могат да се множат, но нашата цел в случая е да предложим посока на разсъждения, които да осветлят комплексния характер на преводаческия труд при постигане на метафоричната специфика на поетическия език и уникалността на авторовия изказ. Пренасянето на метафората от един език на друг неминуемо е възпрепятствано от езиковите и културните различия. Най-често срещаните решения са свързани с редукция, екстензия и субституция на метафоричната структура или на елементи от нея, но от литературоведската компетентност и от поетическия езиков усет на преводача зависи дали тези подходи допринасят за съхраняването (а защо не и обогатяването) на структурно-семантичния потенциал на изходния текст и за постигане на комуникативна еквивалентност на авторовия поетически език.

Литература

SLAVEJKOV, Penčo. Sen o štěstí. Přeložil Vlastimil Maršiček (za jazykové spolupráce Jany Markové. Doslov napsala Dana Hronková. Praha: Odeon, 1981.

JAVOROV, Pejo. V bdění i ve snu / Наяве и насън. Přeložila Ludmila Kroužilová. Předmluvou doprovodil Nikola Georgiev. Praha: Euroslavica, 1997.

MILEV, Geo. Krutý prsten duše. Přeložili Ludmila Kroužilová, Vendula Suchá, Dana Hronková a Marcel Černý. Doslov napsal Marcel Černý. Praha: Dybbuk, 2022.

АНТОВ, Пламен. Хайку, чистият деиктизъм: опитът на Хайдегер за езика, първа част. In: NotaBene, Брой 46, 2019. URL: https://notabene-bg.org/read.php?id=879 (cit. 13.4.2023)

БЕНЯМИН, Валтер. Задачата на преводача. In: Озарения, София: Критика и хуманизъм, 2000.

ЛАКОФФ, Джордж, ДЖОНСОН, Марк. Метафоры, которыми живём. Москва: Едиториал УРСС, 2004.

ОРТЕГА-И-ГАСЕТ, Хосе. Двете големи метафори. In: Паси, И. (съст.). Есета в два тома. Първи том 1906–1925. София: УИ „Св. Климент Охридски", 1993, с. 464–478.

УНАМУНО, Мигел де. Есета 1896–1921. Том 3. София: СУ „Св. Климент Охридски“, 1995. URL: https://litclub.bg/library/fil/unamuno/ifil.html (cit. 18. 4. 2023).

ЧАКЪРОВА, Юлиана. Когнитивната лингвистика и сродните ѝ науки. In: Научни трудове, Филология, Том 50, Кн. 1, Сб. В, 2012, с. 105–118.

KOCK, Leon de. Cracking the Code: Translation as Transgression in Triomf. In: Journal of Literary Studies, 2009, 25/3, р. 16–38.

LAKOFF, George and TURNER, Mark. More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor. Chicago: University of Chicago Press, 1989.

SCHÄFFNER, Christina. Metaphor and translation: some implications of a cognitive approach. In: Journal of Pragmatics 36, 2004, р. 1253–1269.

Проф. д.ф.н. Жоржета Чолакова е преподавател по чешка литература и славянски литератури в Пловдивския университет „Паисий Хилендарски“. Научните ѝ интереси са в областта на чешката поезия, сравнителното литературознание, тематологията, историята на идеите, пейзажа, романтизма, сюрреализма, междувоенния авангард, транслатологията. Автор е на 3 монографии и на около 100 научни статии. Превежда поезия от чешки, руски, полски, сръбски и френски език.

Kontakt: tcholakova@uni-plovdiv.bg