Ako byť čo najviac v texte, ako sa ním čo najvernejšie priblížiť k sebe, k ostatným, k vlastnej pamäti.
(Etela Farkašová)

Ruská autorka Ľudmila Petruševská¹ tematicky pracuje s danosťami uloženými do tradície ruskej kultúry a literatúry.² V prozaických textoch poviedkového žánru rozložila kompozíciu príbehu a problému do dvoch polôh. V horizontále príbehu sa sústreďuje na vypuklé až univerzálne vlastnosti, danosti, spôsoby, normy ruskej pospolitej spoločnosti, ktoré vytvorili za stáročia jej etnický kolorit. Vo vertikále príbehu sa rozprávačsky sústredila na osamelé, ale aj na nekonvenčné typy ženských a mužských postáv rozličného veku, profesie a sociálneho statusu, ktoré sa dostali pričinením životných okolností do zložitých, snových, hororových, dobrodružných situácií mimo všednú realitu, teda do takých situácií, ktoré vyvolávajú negatívne účinky dopadajúce na ich osud a ním podnecované okolnosti existencie. Postavy v poviedkach sa musia rozhodnúť, ako budú riešiť situáciu, ktorá ich ohrozuje na živote, existencii, vstupuje do ich osobných a spoločenských vzťahoch, teda rozhodnúť sa, či ich život má zmysel a za akých okolností bude žičlivý voči ich osobnému bytiu. Obidve línie pri rozprávačskom uchopení témy – ide o horizontálne a vertikálne prenikanie do problému – počítajú s reálnymi variantmi v sujete a konfliktom využitého princípu krutosti.

Princíp krutosti je exponovaný predovšetkým do vzťahov detí k matke a matky voči konvencii a tradícii jej historického a sociálneho mýtu. Sujetové odkazy na asociálnosť správania sa a konania postáv v ich osobnostnej mravnej a emotívnej schopnosti invenčne reagujú pri výbere partnerských postáv, čím nútia osamelú, poškodenú, znevýhodnenú, spravidla ženskú postavu vnímať svoju realitu rovnako beznádejne a kruto. Pričinením autorkinho rozhodnutia, ktoré v reťazovej následnosti (pohyb v priestore) sa rozvinie do stratégie textu ako existenciálna, málokedy emotívna výzva na návrat k želanému životu a rešpektovaným účinkom mravného imperatívu. Mravná empatia sa v stratégii autorky, o ňu ide predovšetkým v prozaickej výpovedi, v literárnom spoločenstve vytratila zo vzťahov tak, že ústredná postava sa dostáva do situácií hraničiacich s podstatou bytia, hodnotou a elementárnou úctou voči životu akéhokoľvek jednotlivca.

Týmto v stratégii autorky uprednostneným nazeracím postojom k človeku a variovaným momentom ohrozovania elementárnej podstaty jeho života sa začína poviedkové aj novelistické rozprávanie o subjekte a o torze z jeho osobného času, ktoré sa odohrávajú v gradujúcich dramatických rodinných vzťahoch, pritom vždy v takmer konvenčných a opakujúcich sa spoločenských, rodinných, osobných zvyklostiach. Dramatický pôdorys próz – poviedka, novela – sa postupne variuje a sústreďuje takmer takmer vo všetkých prípadoch na podnetné zobrazenie tragickej situácie, hoci ide o dostupné a konvenčné nástroje hraničných/zlomových situácií vyjadrujúcich odklon v správaní sa, rozhodovaní a konaní jednotlivca od tých rutinných postojov zavedených do civilizovanej a humanizovanej zvyklosti so želaním jednoducho žiť, či už v sociálnom, psychologickom, emotívnom, ekonomickom, zdravotníckom, profesijnom alebo v širšom aj hlbšom, ale empatickom spoločenskom a rodinnom prostredí.

Autorke záleží na tom, aby neunikla od svojej stroho uvedenej tematickej voľby a neodklonila sa od prístupu (ruskej, východní Slovania) spoločnosti ku skutočnosti obsiahnutej v stave akútnej krízy prežívanej jednotlivcom či celkom, ktorú možno vyjadriť frazémou: každá minca má dve strany.

Ale to přece bylo ve snu, a co je ve snu, to se nepočítá... (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 125.)

Krutosť sústredená na pozorne uvádzaný, vnímaný a zhodnocovaný sociálny a spoločenský jav v medziľudskom správaní sa mení súbežne s organizovaním a formovaním mravných a právnych noriem humánne organizovanej spoločnosti. Krutosťou sa v konvenčnom spoločenskom kontakte rozumie nenáležité emotívne, mravné, sociálne, existenciálne, psychologické ohrozovanie a obmedzovanie človeka. Ďalší z možných diferencovaných prístupov k obsahu a aplikácii krutosti v kultúrnej spoločenskej praxi odkazuje na divadelnú príležitosť, tá má vrátiť divadlu také spoločenské poslanie, aké prináleží miestam, ktoré sú podobné chrámom, posvätným návršiam, tibetským svätyniam, a to preto, lebo divadlo sa venuje ideám súvisiacim so stvorením, počiatkom a všemocným chaosom, teda ako účinný zobrazovací nástroj pôsobiaci na vedome a nenáhodné úniky z realistického zobrazovania meštianskeho a meštiackeho života do sveta rozlične navodených a rozvíjaných predstáv nie raz napojených na iniciačnú folklórnu kultúru.

V poviedkovom súbore Byla jednou jedna žena, která chtěla zabít sousedovo dítě osnovala Ľudmila Petruševská svoj koncept krutosti na ústrednej sujetovej a problémovej schéme, a tú tematizuje na podloží žánrov folklórnej kultúry (pieseň, rozprávka, príbeh) a naznačuje ich prítomnosť aj v kultúre etník východných Slovanov, ako na techniku komunikácie, na polaritu emócie, rigídnosti návykového rituálu, či na konvenciu, životnú prázdnotu, mocenskú zlobu, ale aj ako na prejavy hyperbolizovanej mravnej tuposti a zločinu.

Pre poviedky nezohráva kategória literárny čas kompozičnú rolu, dôležitým sa stal literárny priestor. Východní Slovania v poviedkach sú z vidieka, osady, malomesta, veľkomesta, z bytu, domca, kláštora, (de)formuje ich profesia, pôvodne ústretová voči slabým a osamelým, aby ich v okamihu, keď je o nich reč, už iba okrádali, klamali, zneužívali, zabili. Krutosť v poviedkach vzniká tak, že sa precizujú jej prejavy v priamej odvislosti od geografického a sociálneho priestoru a nimi sa na vymedzenej, či poznamenanej societe (pred)určuje jediné možné finále, keď je neprítomná ľudskosť, slušnosť, úcta, elementárny rešpekt. Spravidla neželaný výsledok vzniká z toho, že sa krutosť spojila s akoukoľvek formou moci a upevňuje sa ich vzájomne precizovanými a rovnako mocensky uchopenými prejavmi, ktoré ich hlboko a na neobmedzený čas vtlačia, ak sa tak už nestalo, do predstavy účinnej aj rešpektovanej normy, do jedinej možnosti, ba až do absurdného stotožnenia krutosti so spravodlivosťou.

Poviedky Ľudmily Petruševskej – naznačuje to kompozícia – sú inšpirované piesňami, rozprávkami a príbehmi východných Slovanov – majú aj ďalšiu, kompozične premyslenú väzbu prostredníctvom piesní, rozprávok a príbehov východných Slovanov na existenciálny, dejinný, mravný, emotívny a sociálny mýtus etnického spoločenstva, na matku/ženu s dieťaťom/ženu bez dieťaťa/na opustené dieťa. Autorka z kultúrneho mýtu ženy/matky vytvorila mohutnú konštrukciu ponad svoje poviedky, a tá sa zlieva do chaosu vytvoreného z účinkovania protipólu života a smrti, skutočnosti a zázraku, lásky a nenávisti, dobra a zákernosti. Petruševskej ženu/matku v jej ochranárskom, obranárskom vzťahu k dieťaťu nezastaví nič a nikto, nedokáže to zlo, podlosť ani násilie, to ona má spojenca, je ním príroda a jej tajomstvá, ktoré sú, podľa jednej z postáv, medzi nebom a zemou, kam človek nemôže. Krutosť sa naplnila v zločine, aby smrť ním spôsobená poslúžila matke a jej chorému dieťaťu prinavrátením zdravia: „Matka a dítě procházely městem a ženy, které potkávaly cestou, za nimi otáčely hlavy jako sluničnice a v této poloze setrvay ještě dlouho. Chlapec chodí, šeptaly rty. A tak se matky, ženy a dcery nemocných (a jak se ukázalo, takových bylo ve městě hodně) dozvěděly o zázraku a všechny klepaly na vdoviny dveře a ta vyprávěla všem to samé – že žila měsíc s dítětem u hrobu svatého mnicha Trifona, že náhodou pověsila na jedli synovu blúzu a on sa okamžite postavil“ (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 220).

Zázraky si žiadajú svoj štylistický rituál. V Petruševskej poviedkach sa schéma odvíja od osvedčených, vycibrených folklórnych žánrov a od iniciácie závažného osobného / medziľudského problému sprítomnením tajomnosti aj tajomstva, no a tie sú navodené prvou vetou príbehu: „Na začátku války žila v Moskvě jedna žena.“ – „Jeden mladý muž Oleg zůstal sám bez otce a matky, když mu zemřela matka.“ – „Stalo se to v Moskvě, v nové čtvrti.“ – „Jednou žil muž, který pochoval ženu a zůstal sám s dcerou a starou matkou.“ – „Jednou žila žena, která nenávidela svou sousedku, svobodnou matku s dítětem.“ – „Jednou zazvonil v bytě rodiny R. zvonek a holčička běžela otevřít.“ – „Poznávají je podle několika znamení, poznávají je tací, jako jsou oni.“ – „Jednou se jedné ženě oběsil syn.“ – „Jednou jednu dívku zabili a znovu oživili.“ – „V domě očividně někdo byl.“ – „Žil byl jeden otec, který vůbec nemohl najít své děti.“ – až po záverečný text Černý plášť a jeho expozíciu: „Jednou se jedna dívka náhle ocitla na okraji cesty v zimě na neznámem místě: a jako by to nestačilo, měla na sobě čísi cizí černý plášť.“ (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 15, 21, 26, 32, 40, 55, 67, 92, 115, 141, 155, 222.)

Archetypálna predstavivosť, sny a nesplniteľné želania, zázraky stvorené víziou, veštba naplnená nádejou sú v poviedkovej expozície ohlásené prvou vetou, aby po nej nasledoval neláskavý, krutý, nešťastím naplnený pocit vlastnej existencie a tematizovaná skúsenosť jednotlivca, ale je v nej aj ústredná hodnota autorkinej pamäti, tou je vôľa chrániť nový život. Rola ženy/matky navonok vzniká ako v umení aktualizovaná, teda aj konvenčná stratégia sociálneho a emotívneho javu, je utvorená predovšetkým zo osobných želaní. V Petruševskej poviedke sa zmenila schéma prírodného zákona, rozšírila ho o príbehy, v ktorých prežijú silní, ale popri nich aj tí s pevnou vôľou a poslaním. Ženské postavy v krutých poviedkach, ktoré balansujú v príbehu medzi realitou a snom tento dar majú, rozhodla o tom autorka a ňou rešpektovaný symbol budúceho života, potomok. Autorka podobenstvom premenila na príbehy svoje/svojské zblíženie sa s dávnymi časmi východných Slovanov a ich spôsobom, ako sa učiť porozumieť skutočnosti.

Žáner personalizovanej poviedky v tvorbe Ľudmily Petruševskej má jedinečnú formu, problém a štylistku, ale predovšetkým má autentickú tendenciu a náučnú funkciu viacvýznamového podobenstva. Literárna postava, ktorá zaujala autorku v krátkom žánri, je sústredená na ženské prototypy, na schémy tradovanej predstavy o mladej, zrelej a starnúcej žene, ktorá rezignuje na svoju identitu, osobný zmysel existencie mimo rodového rituálu, teda svoju prítomnosť venuje výlučne potomkom a rodine, hoci neuspeje práve v nej svojím obetovaním sa – znova v dejinne ukotvenej rodovej a rodinnej hodnotovej konvencii a v tradícii stotožnenej s jednostranne očakávanou/vnútenou/prípustnou predstavou o potrebe, hodnote, zmysle a užitočnosti života ženy.

Petruševskej poviedkové ženské literárne postavy poslúžili autorke na rekonštrukciu tých okolností, za ktorých sa poddajne menia na objekty manipulácie a najrozličnejších foriem a prejavov spoločenskej či individuálnej krutosti, a to, čo ich zraňuje najväčšmi, sú nelásky blízkych. A ony sa vo vleku času a rituálu svojej existencie netrápia realitou svojho spoločenského statusu, podľa okolností sa aktívne či pasívne prispôsobujú žitej literárne komponovanej skutočnosti, nech je tá voči žitej realite absurdná, zmietaná víziami, snom a fikciami, je drsná a nemravná svojím naturalistickým postojom jedinca voči tomu druhému. Krízová a ňou rozvíjaná situácia, do ktorej sa ženská literárna postave dostane, sa zasekne až pretne v dvoch existenciálne nemenne organizovaných bodoch. V prvom priesečníku autorka nefilozofuje, len sprostredkúva rozprávačskou technikou to, ako a čo postava vykoná vo vleku osobných udalostí, ako sa utvorí jej povinnosť prežiť za akýchkoľvek podmienok a okolností. Tým druhým bodom na prejavenie svojej existencie je jej takmer živočíšne nasadenie pri ochrane svojho dieťaťa, poprípade aj rodiny, keď sa jej príbeh ženy/matky/partnerky vôbec dotýka.

... svet, v ktorom žijeme, je naším výtvorom. (František Novosad)

V novele Čas noc sa poviedkové spektrum prototypov ženských literárnych postáv zúži a personálna rozprávačka venuje pozornosť sebe a svojej rodine. V rodine, o ktorej Anna Andrijanovna „priebežne“ píše a všetko, čo sleduje aj pomenúva, dostalo do stavu svojvoľného sebalikvidovania, „žije se ti špatně, ale tak nějak se držíš, dokud nepřije další rána, která možná ukáže, že dřív byl tvůj život vlastně procházkou růžovým sadem. To je bída, to je bída“ (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 99).

Druhové rozpätie toho, čo sprostredkuje autentická rozprávačka sa otvára od prózy/zápisníka až po formálnu imitáciu postupov vlastných žánru dráma. Skutočnosť, že sa tematizuje zápisník (podľa všetkého autorka ho už nevlastní aj preto, že je uzavretý, a nemá ho kto osobnými zážitkami doplniť), teda to, čo sa už stalo a je zápisom (jednostranne) sprostredkované, sa mierou autentickosti aj adresnosti záznamu, navrstvovaním negatívneho v rekonštruovanom príbehu a do neho zapojených sujetov, naliehavosťou výpovede rozprávačkinho subjektu, nebráni žánrovému odkazu na schému tragédie. Navyše sa ponúka aj odkaz na monodrámu, ktorú látkou, tematikou a problémom Čas noc v zápisoch ženy, ktorá sa považovala za básnika a čaká na vydanie svojej zbierky, žila vo svojom tieni tušeného umeleckého talentu neuveriteľnú traumu svojej existencie a zvažovania, nie či jej život má zmysel, ale aká ďalšia a ďalšia pohroma sa valí na jej rodinu a ona ju musí, lebo ONA musí, nejako zvládnuť, aby prežili deti a s nimi aj ona: „Promiňte, že vás ruším, ale po mámě“, odlmčela se, „po mámě tu zbyly rukopisy. [...] Za dva týdny přišel v obálce rukopis, zaprášené desky a v nich spousta popsaných listů, školních sešitů a dokonce formulářů na telegram. Podtitul: Zápisky na kraji stolu. Zpáteční adresa i příjmení chyběly“ (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 9).

Podstata formy zápisník má vysoké preferencie osobného, subjektívneho, individuálneho a „vzťahovačného“ zhodnocovania situácie, na jej pozadí ten, kto zapisuje, v tomto prípade ide o básnika – Annu Andrijanovnu, čiže typ sugestívny, emocionálny, schopný voči sebe personalizovať a zhodnocovať každú žitú situáciu ako prijateľnú, či ju osobne poškodzujúcu až nerešpektovanú, a to znamená, že spôsob, akým sú zápisy spracované ich autorkou – básnikom, sú rapsodické, náladové, pohybujú sa na osi nadšenia a rezignácie. Kým prirodzený vývin subjektu hovorí o reťazci dieťa – matka – rodina, jej zápisy pracujú s opačným garde, stará matka, matka, staršia dcéra, mladší syn, vnúčatá, aby sa následnosť prelomila v tom okamihu, keď vyvrcholí personálne napätie matky a dcéry. Napätie má genézu a autorka záznamov ich zachytáva v situácii, keď sa nedá spoliehať na racionálne dotiahnutie čohokoľvek medzi nimi dvoma, a to preto, lebo má mravné, existenciálne a existenčné podložie materializované v tom, kde sa bude bývať, či sa bude bývať a kto tam bude bývať. Ďalším kameňom vzájomných nehôd je rodinný život dcéry a jej detí, na to sa naviaže problém neskutočnej biedy a nedostatok financií, aby sa doslova monodráma Anny Andrijanovny –„Úplná ženská tragédie!“ (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 46).  – vrútila do osudu jej mentálne oslabenej matky – „A navíc tam lidi umírají jako mouchy – v těchhle stacionářích pro chronické psychotiky“ (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 99), ktorú buď nechá v zariadení bez možnosti vrátiť s do reálneho života, alebo si ju zoberie domov. Annine zdrvujúce, racionálne, ale aj emocionálne zápisy vznikli ako zápisy v denníku, citované verše a piesňové texty, úryvky z prózy, či dokonca ako zápis pripomenutého telefonátu a odkaz na rubriku odpovedí začínajúcim autorom (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 86–88), je v epicentre osobnej tragédie rapsodicky zapisuje svoje nové i staršie zážitky s dospelými deťmi, s alkoholikom synom , dcérou s voľnými partnerskými vzťahmi, a tie sú drsné, ba viac, zúfalé a obranárske.

Medzi matkou Annou a synom Andrejom je jeden zo záznamov ich dialógu takýto: „Dobře, souhlasím, za celý byt platíš ty, tak to poděl šesti a jednu část odečti. Dohromady jsi mi tedy každý měsíc dlužná přesně milión rublů. No dobrá, Andrjucho, říkám mu, v tom přrípade na tvoje jméno zažádám o příspěvek na bydlení, je ti to vhod? V tom případě, říká mi, oznámím, že už dostáváš alimenty od Timkova fotříka. Chudák! Neví, že já nic nedostávám, ale kdyby to zjistil, kdyby to zjistil... v tu ránu by šel k Aljoně do práce, udělal virvár a podával ani nevím jaké žádosti“ (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 18). „Úplná řecká tragedie! Andreji, ty se budeš muset ovbládat, můj Andreji, v duchu jsem ho zaklínala, jinak půjdeš zpátky do basy!“ (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 46).

Medzi matkou Annou a dcérou Aljonou je jeden zo záznamov ich dialógu takýto: „Jak já jen milovala svoji dceru, její hubeňoučká záda, špinavé paty v sešpalaných bačkorách, její záda, protože obličej mi zásadně neukazovala“ (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 46). „To znamená, že dcera se sem teď nastěhuje a pro mě tu najednou nezbude místo ani žádná naděje. Dcera si vezme velký pokoj, Timočku strčí s postýlkou ke mně, že!“ (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 117).

Kruté sú zápisy prípravy a priebeh poslednej cesty básnika Anny na vyzdvihnutie matky z oddelenia psychiatrickej liečebne, ktoré hraničí s naturalistickým záznamom nedostatku, nedôstojnosti, neúcty a generačnej nenávisti (mladá zdravotná sestra, sanitári – básnik Anna a jej matka): „Nebuď hysterická, řekla mi dcera, ale co jsem jí na to měla říct? Že jsem byla v nemocnici se zamřížovanými okny? Že je s námi amen? Že Andrej sedí v úplně stejné kleci s mřížemi? Že jsem zločinec? Já, můj bože. Doktoři se mě snažili ukonejšit, že hrozí opravdové nebezpečí, že se musí léčit, velmi dávná schizofrenie, uvedli i datum, ona sama jim řekla, jak dlouho už ji sledují agenti KGB, řekla, že jí v očích popraskaly žilky, odpověděli, že se to stává. Červené, úplně červené oči. Musí se léčit, řekli, je to životu nebezpečné“ (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 113).

Akcia iniciuje reakciu, a tak prostredníctvom Anninho dynamického, torzovitého, horizontálneho záznamu sú zachytávané akcie prostredníctvom týchto postáv v jej okolí; prírodný čas, chaotický pohyb vedie k ad hoc riešeniam a k nebásnickému zápisu toho, čo civilizované spoločenstvo považuje za ľudskosť, lenže v Petruševskej narácii ide o obrátenie dobra vo svoj opak až po kruté, neľudské a rafinované dno vymyslené človekom. Krutosť inštitúcie aj jednotlivca sa vŕši v ničote a nezáujme, láska v nenávisti a ľahostajnosti, život sa pasuje so smrťou, aby nad všetkým „poletovala“ zúfalá bezmocnosť. Zápis o odchode básnika Anny zo zdravotníckeho zariadenia s matkou koncentruje dostupné variácie neočakávanej ľahostajnosti až krutosti toho a takého miesta, kde sa má pomáhať z choroby navrátiť k zdraviu. Opak je skutočnosťou, ide o precízne uplatnenie osobnej moci: „Se zuřivým výrazem a ústy plnými nadávek se řidič konečně rozjel. Zakřičela jsem na ně adresu. Nehnuli brvou. Prostě nás odváželi. Ale kam? Cesta byla náročná. Kam s námi jednou? Kam? Nemohla jsem se podívat, okna jsou v těchhle autech schválně zabílená, aby lidi na ulici neutrpěli šok. Lákařská tajemství, ach, ta lékařská tajemství, co všechno se děje pod rouškou lékařského tajemství! Porody, násilí, muka, bolesti, mravnostní delikty, krev, zkroucené ruce, křik, nekonečné zoufalství, smrt. Sanitáři jsou ztělesněním moci, despotové, kteří nesnesou odpor a neznají soucit, a tenhle sanitář by dal nevím co za to, kdyby mi mohl píchnout injekci a ukázat mi tak, kdo je tu bídná lidská veš a kdo tyran a šéf. Přesně po deseti minutách řidič zastavil a řekl, že jsme na místě. Na místě. Ale jak je to možné?“ (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 135).

Príbehové podložie, s ktorým personalizovaná rozprávačka pracuje, využíva zápisy ako podperu svojej pamäti a spôsob vzdoru voči plynúcemu času, a deje sa tak premyslene, hoci chaoticky, raz v blokoch, inokedy v rapsodickom pohybe v čase a v ilustrovanom, no vždy do konfliktu vybičovanom sujete. Na uvoľnenie tenzie medzi matkou a niektorým z jej detí odkazuje básnik Anna na svoje poslanie, v ktoré verí azda už iba ona, na svoju tradičnú rodinu zloženú z mentálne zmätenej starej matky Golubjovovej, seba samej (matka – básnik Anna Andrejevna), dcéry Aljony, syna Andreja, vnuka Tima a ďalších maloletých vnúčat.

Dramatický princíp umožnil autorke spontánne a rapsodicky navrstvovať zápisy, nezachytáva sa primárne o čas a priestor a už vôbec nie o príčinnú následnosť. Udalosti zapisuje, lebo sa nespolieha na svoju pamäť, lebo zápisy plnia rolu ústretového partnera na počúvanie, nie na hodnotenie a pointovanie. Na to si rozprávačka, básnik, rozprávkarka Anna Andrijanovna vystačí sama a dokáže si uchovať racionálny odstup a hodnotiaci nadhľad, a to preto, lebo zúfalo hľadá riešenie na spoločné prežitie, o živote rodiny už neuvažuje, na ten nemá dosah. Napokon spoločnú/rodinnú situáciu zhodnocuje takto: „Existují lidé, kteří vás s lehkostí zadupou do země, musíte se před nimi plazit po kolenou, aby se obtěžovali na vás aspoň pohlédnout, většina jejich pohledů dostoupí jen k vaší bradě a o úsměvu tu už vůbec nemůže být řeč. Prostě nepřítomně hledí mimo vás, jako byste byli vzduch“ (PETRUŠEVSKÁ, 2019, s. 104–105).

Tlak subjektu na tému záznamu dominuje v zápise, pritom ide o detail, opis, atmosféru a sprostredkovaný dialóg, inak rekonštrukcia toho, čo rekonštruuje, zostáva na zručnosti, empatii a pamäti zapisujúcej Anny. Po celý čas prečnieva nad rekonštrukciou osobnej tragédie matky dvoch detí, matkou vyhnaného manžela a osobných nenaplnených predstáv o talente to napätie, ktoré dokázali zakonzervovať zápisy: nie stret, ale súbežnosť dvoch polôh subjektu, matky zachraňujúcej, čo sa dá, teda do maxima zaťažené napätie voči Anne, básnikovi s krehkou dušou a schopnosťou prednášať o poézii. Vysoké a nízke sa preklápajú, ale nepopierajú aj preto, lebo sú zachytené v univerzálnej ženskej postave, ktorá ctí sentencie práve tak, ako chudoba cti netratí, ale znova, nie všetko je pre všetkých.

Napokon údel byť matkou básnik Anna chápe ako trest, pritom o ňom nešpekuluje, koná tak, aby pomohla, či musela pomôcť, ak niečomu a niekomu čelí, tak sú to jej dve nepriateľsky naladené deti a láska bez hraníc k maloletému vnukovi, no aj ten v zlomovej situácii intuitívne počúvne hlas krvi a odíde, vlastne utečie so svojou biologickou matkou nevedno kam, to Annine zápisy už nemohli zachytiť.

Morfologické, poetologické, tematizované a štylistické variácie javu krutosť umožnili autorke zovrieť do noetického celku tézu o živote, smrti a jednotlivcovi od náhody po úmysel, od nádeje po zúfalstvo, spravidla ako životom vnútené výstupy, ktoré očakávajú rozhodnutie a neočakávajú zmenu rozloženia citových, mravných a existenciálnych síl v človeku samotnom.

Napokon aj alúzia na intenzívnu zmyslovú a tenzijnú emotívnu intuíciu, vedomím obnovovaný negatívny pocit utvorený po poznaní problémového javu a život ohrozujúceho stavu, nelichotivá sebareflexia, kultúrne a tradíciou fungujúce zajatie dávnovekosťou v konaní a správaní sa, ale aj tajomstvom a snami naplnené túžby po nádeji a túžba po zmene, vložila Ľudmila Petruševská do názvov V dome niekto je, Byla jednou jedna žena, která chtěla zabít sousedovo ditě a Čas noc ako odkaz latentného ohrozenia jednotlivca v rozličnej forme, na rozličnom mieste a na odlišný podnet či príčinu, a to preto, lebo odkaz je mozaikovo ukotvený v podvedomí a vyvolávaný literárnou realitou v jednotlivcovi a spoločenstve napokon v Petruševskej noetike života do názvov poviedkových súborov aj do novely.

Literatúra

Balogová, B. a kol. O zmysle života. Belehrad: Academy of Serbian orthodox church, 2011.

PETRUŠEVSKÁ, L. V dome niekto je. Bratislava: Artforum, 2011.

Petruševská, L. Byla jednou jedna žena, která chtěla zabít sousedovo díte. Brno: Větrné mlýny, 2019.

Petruševská, L. Čas noc. Příbram: Pistorius & Olšanská, 2019.

PLESNÍK, Ľ. (ed.) O interpretácii umeleckého textu 16. Brutalita a drastickosť. Nitra: Vysoká škola pedagogická, 1995.

prof. PhDr. Viera Žemberová, CSc. – orientuje svá bádání na problematiku slovenské poezie a prózy 19.–21. století, přičemž z metodologického hlediska ji kromě literárněhistorického přístupu není cizí ani aspekt literárněteoretický a kritický.

Kontakt: viera.zemberova@ff.unipo.sk