Vladimír Papoušek a kol.: Chór a disonance. Česká literatura 1947–1963. Filip Tomáš – Akropolis ve spolupráci s Centrem novější české literatury Filozofické fakulty Jihočeské univerzity, Praha – České Budějovice 2022.

Opět přichází doba reprezentativních publikací o vývoji české literatury. Za poslední tři čtyři desetiletí bylo v té věci uděláno hodně práce, kvantita však vždy nepředstavuje kvalitu. Různé monografie, často kolektivní, mnohdy z prostředí AV ČR, ale také z různých univerzitních pracovišť přispěly k hlubšímu poznání české literatury a jejích vývojových peripetií; většinou se snažily o objektivnější pohled, i když někdy šlo jen o záměnu hodnoticích znamének. Abychom nezůstali v obecné rovině, bylo by třeba být konkrétní a mluvit o pracích lexikografických i literárněhistorických, tedy slovnících různého typu a přehledových pracích, i když je pravda, že některé takové a podobné projekty, například z 80. let minulého století, nebyly ani nyní překonány, i když vycházely na první pohled v méně příznivé době. Vladimír Papoušek (roč. 1957) se dívá na českou literaturu zajímavým způsobem, který může vyvolat souhlas, ale i dosti podstatné námitky. Již jeho kandidátská disertace z roku 1992 o Egonovi Hostovském (Egon Hostovský: Člověk v uzavřeném prostoru, knižně 1996) ukazuje na schopnost vyhranit problematiku a současně ji vyložit schematizovaně a zúženě, vskutku „v uzavřeném prostoru“: možná tato vícestranná „uzavřenost“ (přísně vymezená metodologická orientace, slabá prezence komparatistiky a genologie, kompozitologie apod.) charakterizuje i některé kolektivní práce, které editoval a na nichž se autorsky podstatně podílel. Přítomný svazek představuje volnou návaznost na kolektivní publikace vpravdě reprezentativního rázu, a to Dějiny nové moderny I–III (Dějiny nové moderny I: česká literatura 1905–1923. Academia, Praha 2010; Dějiny nové moderny II: Lomy vertikál: česká literatura v letech 1924–1934. Academia, Praha 2014; Dějiny nové moderny III: Věk horizontál: česká literatura v letech 1935–1947. Academia, Praha 2017). Již zde se objevuje tendence k efektnosti titulů a to je působivé a často i dobře zdůvodnitelné, ale opět schematizující, vyzvedávající jeden aspekt nebo absolutizovanou vlastnost, aniž by na ní bylo možné ukotvit vykládaný celek. Ať tak či onak: takové k syntéze alespoň směřující publikace představují jednak přínos k poznání vykládaných jevů české literatury, jednak jsou svědectvím naší současné situace, tedy charakteru české literárněvědné bohemistiky, jejích preferencí a omezení. Tato dvojlomnost podobných svazků je klíčová, a to není málo. Oproti tradiční, řeklo by se, že klasické koncepci lineárního výkladu, jakéhosi přehledu, staví tyto publikace do popředí jeden zorný úhel: to je účinné a atraktivní, ale současně rezignující na řadu dalších vrstev zkoumaného období. Takový postup by se hodil pro čistě analytická díla soustředěná na menší časový úsek, nikoli na rozsáhlejší časové rozpětí. Tím taková monografie ztrácí kus svého reprezentativního charakteru, stává se vyhraněným pohledem, což je dobré, ale on sám neposkytuje komplexnější vidění fragmentu literárních dějin. Takovými průřezy jsou i kapitoly této impozantní knihy, která čítá 670 stran. Její silou a poněkud i slabostí je to, že ji vytvořil kolektiv autorů, což asi v dnešních poměrech není ani možné (anebo snad ano?): zmíněná slabost tkví v celkové nepřekonané heterogenitě textů, částečně i v teoretickém základě, jež je příliš rozsáhlý a rozeklaný a jehož spoje s konkrétními výklady vývoje české literatury v uvedeném období jsou spíše volné. Řekl bych to jednoduše: Někdy se tu jde s kanónem na vrabce. Je obdivuhodné, kolik teoretické literatury vzal vedoucí autorského kolektivu, ale i další autoři v úvahu v úvodní části a dalších kapitolách, např. Diskontinuita, nahodilost, dějiny a literatura. Proč ne? Jsou tu klasičtí představitelé tzv. západní literární vědy, jak se projevila v poválečných letech; to je chvályhodné. Podivuhodně se tu zachází s inovacemi u nás zcela zřetelně vlivné ruské a obecněji východoslovanské literární vědy, ale nejen jí, také např. polské. Také mi připadá podivné, že jméno Reného Wellka, jenž je tu uveden v souvislosti s jinými díly (jeho eseje o české literatuře asi nelze označit za emigrantské: v té době byl Wellek již nezpochybnitelně americkým literárním vědcem, jako Američan navštívil svého otce, který zůstal v Praze, publikoval v slovenském časopise apod.), není uveden jako autor právě pro tuto publikaci zásadní studie o teorii literárních dějin (The Theory of Literary History, Travaux du Cercle Linguistique de Prague 6, Praha 1936, s. 173–191), kterou by bylo možné konfrontovat s rozporným materiálem let 1947–1963. Další otázkou je název svazku a vyčleněné období. Vývoj české literatury byl v této době složitější, než aby byl vystižen antinomií „chór a disonance“: chór nikdy nebyl jednolitým proudem a disonance nebyla jen disonancí, ale také tím, co anglické slovníky pojmenovávají synonymními termíny agreement, concurrence, harmony, accord, concord, peace, similarity apod., české např. jako soulad, souhlas, shoda, svornost, podobnost atd. Období je dáno předvečerem převratu z roku 1948 a 1963 zlomem v politice československých komunistů poté, co odezněly důsledky maďarské revoluce/dobově eufemisticky maďarských událostí, které zbrzdily liberalizaci režimu pod vlivem 20. sjezdu sovětských komunistů z roku 1956 s tajným Chruščovovým projevem o tzv. kultu Stalinovy osobnosti, což spustilo vlnu svobodnější literatury. U nás probíhal vnitřní souboj přímo ve vládnoucí straně a byl nakonec rozhodnut ve prospěch liberalizace, a to se projevilo po celý zbytek 60. let s vrcholem v tzv. Pražském jaru. Jinak řečeno: pro schematizující název celé publikace jsou ona dvě slova (chór a disonance) přijatelná, ale nikoli pro přesnější pohled na průběh událostí, nemluvě o realitě samotné literatury, kterou je jen obtížné dělit na ostře od sebe oddělená období, nemluvě o tom, že v letech 1947–1963 jsou jasně se rýsující peripetie (např. 1947–1948, 1948–1950, 1954–1957, 1959–1960, 1963–1967).

V roce 1947 se udála akce, o níž se autoři zmiňují a v seznamu literatury uvádějí, a sice výstava sovětského malířství (Střetnutí. Sovětské malířství a současné umění. V redakci, s úvodem a doslovem O. Mrkvičky. Nakladatel Vladimír Žikeš, Praha 1947; viz naši stať Střetnutí textů a kontextů. Na pozadí ohlasů výstavy sovětského malířství v Praze roku 1947. In: Text a kontext. Květuše Lepilová a kol. Kolektivní monografie Centra pro další vzdělávání Ústavu slavistiky FF MU a České asociace slavistů. Repronis, Brno 2013, s. 111–118). Tradičně se za konec tzv. ruské a sovětské avantgardy symbolicky pokládá rok 1930, kdy bylo již definitivně jasné, že se po peripetiích sporů v stranickém vedení stabilizovala v SSSR Stalinova diktatura, jedna z variant ideologie, která hledala svou mocenskou tvář teoreticky od samého vzniku radikálního sociálně demokratického hnutí v Rusku i v zahraničí (počátek 20. století) a prakticky v letech tří ruských revolucí 1905–1907 a 1917 a hlavně po Říjnové revoluci. Nabízely se různé možnosti, ale zvítězila ta, kterou podpořila mezinárodní situace: nepřijatelnost radikální bolševické verze socialismu pro kapitalistické a imperialistické systémy USA a evropského Západu, současně však svázané ruce mocností, které ani invazí 14 států nesměly zlomit revoluci, jež měla své mocné zastánce v jejich vlastních zemích, nehledě na vnitřní popularitu bolševiků po dvou dekretech Rady lidových komisařů, tedy od blokády po tiché uznání ve 20. letech v důsledku úspěšné sovětské diplomacie vůči tzv. Výmarské republice, měla za následek, že musela zvítězit nejsilovější varianta, která bolševismus nacionalizovala, a upevnila tak napoleonovskou fázi ruské revoluce. Klást si nehistoricky otázky typu „kdyby“ ve vztahu k industrializaci země a kolektivizaci zemědělství, likvidaci tradiční ruské vesnice, k boji proti negramotnosti, Velké vlastenecké a studené válce by bylo asi zbytečné, ale tato „kdyby“ dodnes vzrušují a nutí nepřijímat ihned černobílé odpovědi. Z tohoto hlediska stojíme u nás v roce 2023 – stejně jako 1989 nebo 1968 – před nutností zabývat se hloubkově a sine ira et studio fenoménem ruské revoluce a jeho osobnostmi, ať si o nich subjektivně myslíme cokoliv: věda je svobodné vyslovování a sdílení myšlenek a svůj předmět zkoumá; teprve potom může docházet k podmíněnému, relativnímu soudu.

Výstava tzv. oficiálního sovětského malířství, jejíž vernisáž se konala 23. dubna 1947 v Praze a na níž se objevila díla tzv. socialistického realismu, a to A. Gerasimova, S. Gerasimova, A. Dejneky a A. Plastova, vzbudila obrovskou pozornost a byla v tisku široce reflektována. Především způsobilo zděšení, když se potvrdilo to, co prozradili již dávno znalci sovětské situace za Stalinovy diktatury: návrat k akademismu, k pokleslému umění, totální zavržení avantgardy a všeho tzv. moderního. To na druhé straně vyvolalo nadšení nejen těch, kteří vítali vše, co přicházelo ze země, kde zítra již znamená včera, ale hlavně konzervativců: komunistické bylo u nás tehdy spojováno jednoznačně a taky ze setrvačnosti s avantgardou, nikoli s napodobováním klasického realismu s revolučním obsahem, jak býval někdy socialistický realismus definován. Také účast českých komunistů-surrealistů na setkáních v SSSR, např. v Charkově, ukazovala na to, že mezi českými a československými tzv. salonními komunisty převažoval stále trockismus s Leninovou a Trockého orientací na světovou revoluci, jenž se však už v nové situaci přežil. Socialistický realismus se postupně stával mnohem užším směrem než proklamace z roku 1934, nejen v podání N. Bucharina, ale i v referátu M. Gorkého. Vzniká tak zdánlivě paradoxní situace: ti, kteří vítali sovětské umění jako umění avantgardní, byli výstavou oficiózních malířů zobrazujících např. účastníky teheránské konference (1943) doslova vyděšeni. Mezi nimi např. druhý manžel proslulé herečky Jiřiny Švorcové Vladimír Šolta (1924–1977), který byl v době tzv. konsolidace/normalizace předním funkcionářem, ale také nápaditým umělcem, žákem Emila Filly (1882–1953). Jako znalec ruského a sovětského umění začíná historickými souvislostmi, ikonomalbou a její degenerativní vývojovou fází v 18. století a konstatuje, že vystavující sovětští malíři užívají prostředků formálně nevybroušených, zaměňujíce malířskou formu technickým přepisem námětu, i když přesným a bravurně pohotovým, tedy prostředkem reprodukčním (tomu dnes obyčejně slouží barevný film, fotografie), nikoli výtvarně tvůrčím. A dále uvádí, že je třeba pochopit, že přátelský styk a spolupráce se zakládá na upřímné kritičnosti, nikoliv na falši, pochlebování a politikaření.“¹ Doporučuje vést otevřené diskuse a odmítá názor, že třeba odmítat vše, co je spojeno s epochou formalismu. Jiní, kteří avantgardu vždy odmítali (také z důvodů politických) jako lidé pravicově konzervativní, byli naopak nadšeni, neboť Stalinův SSSR jim svou autoritou po druhé světové válce potvrdil jejich pravdu.

Situace byla dobově značně delikátní: vše sovětské muselo být již tehdy chváleno nebo kritizováno jen velmi opatrně, aby se netýkalo země a jejího vnitřního uspořádání: Stalin byl – oprávněně i neoprávněně (někdy se jeho úloha zveličuje, jindy se zase zcela neguje) – hrdinou války, budovatelem země, o politických procesech a gulazích se nehovořilo. Lze říci, že koncepce svazku je velmi taktická a z tohoto hlediska připomíná známou knihu Břetislava Palkovského² z roku 1936: na jedné straně v podstatě objektivistický přístup, současně však nezamlčování kritiky a hlavně manifestační přátelství založené na zvláštnosti československé cesty ve všem, tedy i v politice, ekonomice a třeba i výtvarném umění. I českoslovenští komunisté – alespoň někteří – věřili v československou cestu k socialismu, to říkali i jejich politici včetně Klementa Gottwalda. Příkladem podobného zahraničního vnímání situace může být raná kniha budoucího dánského rusisty a bohemisty, jenž v poválečné době studoval v Praze, Eigila Steffensena (1927–2011) Československý příklad.³ Vyskytli se však i ti, kteří svůj postoj zakládali na adoraci všeho sovětského: i k výstavě se vyjádřili – podle ředitele pořadatelské Treťjakovské galerie (viz dále), že skutečný socialismus je jen ten sovětský. Přesto se zdá, že nakonec po únoru 1948 prosazení sovětské cesty včetně represí bylo spíše vynuceno zvnějšku za účasti domácích spojenců. Sborník ukazuje na to, že nehledě na poválečnou euforii si většina publicistů a kritiků zachovala vlastní úsudek a nezávislost, byť je vyjadřovali opatrně a takticky. Bombastičnost podniku, který byl volným pokračováním pražských oslav stého výročí úmrtí A. S. Puškina v roce 1937, jichž se zúčastnil prezident Edvard Beneš a kde už v předsednictvu nesměli být podle diktátu Moskvy ruští emigranti, byla potvrzena přímou účastí ministra zahraničí Jana Masaryka a školství Jaroslava Stránského; byl zde i ředitel Treťjakovské galerie A. Zamoškin, jehož pozdější článek v Moskevské Pravdě ze dne 6. června, jenž představoval nepokrytý počátek otevřeného sovětského vměšování do československých záležitostí, způsobil další negativní ohlas.

Tento paradox a jiné protimluvy ve vývoji daného období nejsou v publikaci adekvátně zachyceny. Zajímavá je dichotomie dvou velkých kapitol skládajících se z řady podkapitol s různými autory. Celkově bychom mohli říci, že je tu mnoho kontextů a málo vlastní literárnosti, mnoho teorie a méně hlubinné interpretace, jsou tu brilantní partie o české jazykovědě a literární vědě (možná stačila partie o literární kritice a o zkoumání jazyka a teorii a historii literatury jen výběrově).

První kapitola Kulturní kontext doby v letech 1947–1963, souvislosti obsahuje různé podkapitoly, které představují spíše sondy do vybrané problematiky (např. podkapitoly Kult a kýč nebo Svět populární kultury, jež jsou však pro svou signifikantnost velmi důležité); zajímavým pohledem je podkapitola Monumenty a existence, ale podle mě trpí onou obecností a snahou být atraktivní za každou cenu. Naopak překvapí velká druhá kapitola Literární druhy v období 1947–1963. Analýza slibuje něco, co nakonec z valné části neplní: v dělení na epiku, lyriku a drama je silně tradiční (termín „literární druh“ se používá spíše v klasifikaci podle textové organizace, tedy poezie, próza, drama, než klasicky epika, lyrika a drama – tyto se označují jako rody, ostatní, které jsou jakoby jejich součástí, ale ve skutečnosti jdou napříč rodovým dělením, jsou žánry) a hlavně se po všech spíše popisech než rozborech nedovídáme nic podstatného o skutečných žánrových inovacích, pokud tam nějaké byly. Jestliže úvodní kapitoly jsou ve znamení „Hochtheorie“, naopak těmto tzv. analýzám právě silnější teoretický náboj chybí; v případě tzv. literárních druhů, jak autoři asi říkají rodům a žánrům, např. něco podstatného z genologie. To, co je ještě markantnější a je slabinou současné české literárněvědné bohemistiky, je slabší přítomnost srovnávacího, komparativního nebo komparatistického pohledu právě v analýze konkrétního literárního materiálu; jinak řečeno: bez srovnávacího kontextu nelze psát žádné literárněhistorické dílo, tedy ani dějiny národních literatur. To, co bývá znakem i jiných, třeba závěrečných akademických prací v rámci studia filologie, spatřujeme i zde: jistou míru rozpojenosti teorie a „praxe“, tedy analyticko-syntetické části práce. Celkově tu postrádám literárněhistorický „tah na branku“, tedy vývojový drive, strukturní a poetologický přístup a kompozitologické aspekty, jimiž se po desetiletí zabývá například František Všetička, jehož jméno tu zcela chybí. Přitom dvě jeho knihy se problematiky přítomné publikace dotýkají přímo, nehledě na celou propracovanou kompoziční poetiku a teorii, jež by v aplikaci ukázala na podstatu literárního pohybu (Kroky Kalliopé. O kompoziční poetice české prózy čtyřicátých let 20. století. Votobia, Olomouc 2003; Celistvost celku. O kompoziční poetice českého dramatu. Fontána, Olomouc 2012; Energie Ephialta: O kompoziční poetice české prózy padesátých let 20. století. Cherm, Praha 2018; Dekáda naděje: O kompoziční poetice české prózy šedesátých let 20. století. Cherm, Praha 2022). Stejně tak šokující je absence jména a díla Františka Kautmana (1927–2016), mimo jiné spoluorganizátora proslulé přelomové liblické kafkovské konference z roku 1963 a koeditura sborníku (spolu s Eduardem Goldstückerem a Pavlem Reimanem: Franz Kafka. Nakladatelství Československá akademie věd, Praha 1963; byť se o překladech Franze Kafky a liblické konferenci ve svazku píše).

Zato tu najdeme jména zahraničních bohemistů, což nutno pochválit právě s ohledem na konfrontační komparatistiku, ačkoliv se mezi nim objevují i práce pohříchu i začátečnické a poněkud naivní. Tak vzniká dojem, že se zde uvádějí hlavně ti, s nimiž autory pojí odborné i osobní vztahy, což může být dobré východisko, ale nikoli vyústění: silná teorie, související s látkou výkladu často jen vzdáleně, slabší genologický a kompativní přístup, méně „literárnosti“, vnitřního pohledu na literární artefakt, více volného vyprávění a sondáží než systematického výkladu. Pokud jde o vývoj literární kritiky i literární vědy jako celku, kde se hodně místa věnuje jaksi samozřejmě strukturalismu a jeho pozdějším variantám, klíčovou by tu byla kniha, která sice mezník 1963 překračuje, ale ukázala by ex post na tuto problematiku ze zajímavého, byť poněkud zvláštního zorného úhlu (Ladislav Štoll: O tvar a strukturu v slovesném umění. Čs. spisovatel, Praha 1966, 1972). Když pomineme pečlivé „normalizační“ vydání knihy, zůstává tu otázka záměru vydání v roce 1966, tedy tři roky po uvedeném politickém zlomu v československé společnosti a také autorství: v tvorbě L. Štolla je taková publikace svým jazykem, stylem, argumentací a metodologií totiž zcela výjimečná.

To, co lze na této obrovité, reprezentativní a asi masivně finančně podpořené knize ocenit, je jistě její výtvarný doprovod, ať už si o jeho úrovni a průkaznosti myslíme cokoli. Vznikla tak fundamentální reflexe – v návaznosti na jiné projekty – složité, tranzitivní doby, jejíž důsledky zažíváme vlastně v permanentních obměnách a někdy i šokujících verifikacích dodnes, ačkoli to každému nemusí tak připadat.

Ivo Pospíšil