Gogola, Weronika. Po troškách.[Po trochu, 2017]. Preložil Karol Chmel. Bratislava: Slovart, 2021. 178 s. ISBN978-80-556-4499-8.

Gundar-Gošen, Ajelet. Tam, kde číha vlk. Relocation. Ilustrovala Agnesa Sigetová. Preložil Michal Vlk. Bratislava: Artforum,. Edícia -klad, 2023. 251 s. ISBN 978-80-8150-387-0.

Lackovičová, Anina. Ľahký muž v predposlednom dejstve. Bratislava: IKAR, 2023. 341 s. ISBN 978-80-551-8788-4.

Lykke, Nina. Nie sme tu nato, aby sme sa zabávali. Vi er ikke her for a ha det morsomt. Preložila Jarmila Cihová. Bratislava: Tatran, 2023. 239 s. ISBN 978-80-222-1472-8.

Žuchová, Svetlana. Dni matiek. Bratislava: Slovart, 2023. 126 s. ISBN 978-80-556-6389-0.

Sondy do vzťahu detí a matiek

Sonda do (ne)istého vzťahu (tradične) mýtizovaného vzťahu matky a jej dieťaťa sa v koncepte jeho narušenia v „modernej“ dobe a v otvorenom svete zložitých vzťahov, nečakaných zvratov v žitej realite, v neohraničenom prenikaní do osudov spoločenstiev aj jednotlivcov sa spája s matkami predovšetkým v zrelom veku a s ich potomkami: raz v detstve (Tibor) a po druhý raz (Tamara) v dospelosti. Čas plynie vo svojom rytme, preto „nesie“ tému a ňou iniciované (osobné, súkromné) konflikty žien do zázemia otvoreného a nečakaného sprítomnenia nového aj ďalšieho konfliktu, čo by znamenalo, že sa do (strohého, do blokov personalizovaného) rozprávania dostane všeličo, od všelikoho, ale naisto ide o nekonvenčný prístup (v dobrom aj opačne) k vzťahu detí a ich matiek (Svetlana Žuchová (1976): Dulce de lechte (2003), Zlodeji a svedkovia (2011), Obrazy zo života M. (2013), Yesim (2019). Poviedková prvotina bola ocenená Cenou Ivana Kraska. Svetlana Žuchová získala Cenu Európskej únie za literatúru v roku 2015.). Na čom autorke záleží, na čom sú napätie a trauma rozložené a čitateľovi sprítomňované ako sekvencie (Zora, Tamara) konfliktov ženských postáv, to sa postupne v sujete navíja ako schválnosť, náhoda, netolerantnosť, čím sa jednostranne (Zora, Tamara) vyhrocuje personálna tenzia, a tá musí prirodzeným spôsobom zasiahnuť do partnerských vzťahov: raz ako jej prehliadanie (Zorin manžel Artur, Zorina švagriná Eliška), alebo ako strhujúci otvorený konflikt takmer so všetkými, do príbehu pojatými postavami (Tamara, mama, majetok, svojprávnosť).

Tým, že autorka text kompozične zostavila ako mikrosondy do tej, či onej aktivity ústrednej ženskej postavy, vzniká na počiatku povedomie, že ide o osihotené sekvencie, a to najmä preto, aby sa naznačil, rozvinul a prejavil význam aj dosah „nevinnej“ a do prúdu rozprávania akosi na počiatku okrajovej, postupne sa „ukáže“ zásadne zasahujúcej epizódy rozprávačky s trojicou cyklistov v nočných hodinách kdesi v rekreačnej oblasti pri malom mestečku. A tu sa stratégia autorky o pôvodne ústrednej, hoci konvenčnej téme so zvyčajnými generačnými, citovými, majetkovými, zdravotnými a rodinnými starosťami, ba aj „vžitými“ konfliktmi nečakane sprítomní v postave cyklistky tak, aby zostala latentne otvorená a napokon sprítomnená ako ponuka, ktorá by sa nemala odmietnuť: „S kolegami ponúkame ľuďom, ktorých si vyberieme, možnosť odísť zo svojich životov“ (Žuchová, 2023, 124), „Pôvodne sme s tým začali kvôli pár známym, na ktorých sme sa už nedokázali pozerať. Keď sme si overili, že robíme správne, začali sme naše služby ponúkať širšiemu okruhu ľudí. Už to nie sú len tí, ktorých osobne poznáme, ale aj neznámi, ktorých nám ale zatiaľ navrhuje sieť našich spolupracovníkov. Tak si sa aj ty stala jednou z kandidátok“ (Žuchová, 2023, 125) – tak znela ponuka cyklistky Boženy mladej matke Zore, ktorá je fanaticky sústredená na syna s opozdenou schopnosťou rozprávať, a ona na jeho vývinovú diagnózu nateraz nie je pripravená. A finálna, otvorená sekvencia Žuchovej (1976) prózy Dni matiek by vlastne mala začať naračne a problémom formovať literárne neošúchaný prienik do života žien a ich detí, ale aj do ponorných prúdov našich životov utvárajúcich (modernú) spoločnosť tu a teraz. Žuchovej rozprávačka si nečakaným stretnutím a absurdnou ponukou uvedomuje, že ponuka a jej uskutočnenie sú tu, čo pre ňu imituje počiatok „hry“, nateraz ňou odmietnutej, ale aj ona začína „podvedome“ čakať na svoj deň, na osobnú odvahu rozhodnúť sa odísť zo svojho života tam, kde nebude napätie plynúce z neistoty, nebudú nepríjemnosti z vyčkávania a obava o zdravie a budúcnosť svojho dieťaťa. Sugestívna, no predsa len zahmlená predohra (kto z koho) sa začne meniť na vyčkávanie, či sa tak stane. To oslovenie je určené rozprávačke od autorky Svetlany Žuchovej, aby si prizvala tú Svetlanu Žuchovú, ktorá, podľa prebalu: v bežnom živote pracuje ako psychiatrička a pychoterapeutka.

Dobrých ľudí je na svete málo

Autorka textu Tam, kde číha vlk, Ajelet Gundar-Gošen (1982) pochádza z Izraela, na univerzitách v Tel Avive a v Jeruzaleme vyštudovala psychológiu, film a scenáristiku. Svoje vzdelanie uplatnila v dokumentárnej tvorbe, v tvorbe televíznych seriálov, nejaký čas pracovala ako novinárka. V slovenskom vydaní románu sa zvýrazňuje v jej profile, že „je autorkino dielo rýdzo izraelské“, no i to, že sa „presadila ako výrazný nový ženský hlas izraelskej literatúry“. A tak je prirodzené, že jej románovú tvorbu vyhľadávajú nielen domáci čitatelia, no zaujíma sa o ňu aj prekladová tvorba, nechýbajú ocenia kritickej obce sprevádzajúce jej tvorbu už od prvotiny Jedna noc, Markovič (2012), Prebúdzanie levov (slov. 2017), Klamárka (slov. 2019).

Autorka rozložila román kompozične do troch častí a do veľkoryso zvoleného geografického priestoru: Kalifornia, Mexiko, rodná krajina. Rozprávačka Gundar-Gošen pracuje v spoločenskom a dejinnom čase s ukotvenými, a teda aj mechanicky prenášanými predstavami, ktoré napovedajú, že žiť v Amerike sa pošťastí takmer každému, že odísť z krajiny ničenej vojnou, terorizmom a ohrozovanými ľudskými životmi nie je zbabelosť, ale i to, že niet silnejšieho spojenia v rodine, ako je napojenie matky na svoje dieťa. Matka v tomto románe vyrastá do nadrozmerného citového, vzťahového a ochranárskeho prototypu, podľa ktorého je matka na svete najmä preto, aby (o)chránila svoje dieťa a s ním aj rodinu.

Podnet aj upozornenie pre čitateľa sú v románe na to, aby pozorne a vnímavo sledoval rozprávačku Lilach (Lily) a ústredný konflikt tenzijne rozvinutý okolo jej syna Adama v tínedžerskom veku na americkej strednej škole v najpokojnejšej časti krajiny v sústave pracovných a oddychových lokalít patriacich pod označenie Valley, v ktorej študujú iba dve desiatky židovských študentov, čím sa zvýrazňuje expozičná informácia príbehu: „Pozerám sa na tieto drobné pršteky, pršteky novorodenca a snažím sa pochopiť, ako z nich môžu vyrásť prsty vraha. Mŕtvy chlapec sa volá Džamál Jones. Na fotke v novinách má oči čierne ako zamat. Môj chlapec sa volá Adam Schuster. Jeho oči majú farbu telavivského mora. Tvrdia, že Džamála zabil on. Ale to nie je pravda“ (Gundar-Gošen, 2023, 11).

Zjednodušene, všetko, čo autorka buduje pri utváraní sujetu, konfliktu a tenzie, teda všetko, čo bude „potrebovať“ zakomponovať do stratégie rozprávačky, čo z jej emócií a činov chce zvýrazniť, pritlmiť, alebo rozložiť v zázemí precízne navodených kríz subjektu, jeho emócií, etiky, reálneho zvažovania o tom, či skutočne ako matka pozná svoju rodinu smeruje k tomu, aby nezaváhala pri prijímaní, alebo odmietaní pohnútok, rozhodnutí a na čitateľovo porozumenie jej správania sa. Podstatnejšie pri organizovaní očakávaného konfliktu však zaváži to, čo chce z návykov členov svojej rodiny zvýrazniť, či utlmiť a s čím, alebo ako bude organizovať napätie a spoločenskú aj osobnú krízu v sociálnom a etnickom prostredí okolo seba. A napokon ako sa rozprávačka rozhodne pohybovať v sujete stupňujúcej sa rodinnej tragédie, aby si uvedomila, kto je pôvodca a organizátor rodinných problémov a kto ohrozuje rodinu a život jej syna a ako „nájde“ v najbližšom priateľovi svojho syna Adama a manžela Michela ich skutočného nepriateľa Uriho (špión Mosadu) pohybujúceho sa a konajúceho v intímnej blízkosti rozprávačkinej rodiny. Záver Adamovho príbehu je mohutný, kompozične je dramaticky dôkladne vybudovaný, štylistika textu zvýrazňuje mýtotvornú rolu rozhodne konajúcej matky, ale nepodcení jej neistotu pri hľadaní jednoznačnej odpovede na otázku: skutočne poznám svojho syna? To „všetko“ a „všetkých“ sústredila autorka do roly matky – rozprávačky (pravdivej, milujúcej a „dravej“ pri ochrane syna), až po istotu ňou vysloveného verdiktu: „ Ale to nie je pravda“ (Gundar-Gošen, 2023, 11). A tým vyjadrila krutú osobnú skúsenosť, do ktorej pojala ružové videnie života a podcenenie dosahu okolností, kde všetko so všetkým súvisí, ale i to, že za všetko sa raz zaplatí, tak či onak, ale zaplatí sa.

Román sa javí ako variácia viacerých podtypov žánru, z rodinného dostredivého miesta, ako ochrániť syna pred represívnymi zložkami spoločnosti a pred zákernosťou neznámeho útočníka až po istotou, kto je vrah. Rozprávanie vrcholí neočakávane vo finálnej časti románu ako odkrývanie zákerného sledu krutých, útočných a nebezpečných akcií voči rodine a synovi od človeka prijatého do rodiny. Konflikt sa z prostredia americkej strednej školy presúva zo synovej (ne)viny a obvinenia z drogovej vraždy do hľadania a poznania pravdy o ukradnutí priemyselného tajomstva amerického štátu a jeho sofistikovanej firmy pre izraelský vojenský priemysel. Na prvý pohľad komorný rodinný román obsiahne spoločenské priznania o dôsledkoch praxe bezohľadnej vojenskej špionáže medzi spolupracujúcimi národnými a štátnymi spoločenstvami. Izrael a svet nasycovaný terorizmom a vojnami, krehký spoločný mier a jeho dennodenné ohrozovanie ústi do zneistenia: ako možno poznať v priateľovi svojho úhlavného nepriateľa, a ako sa dá ochrániť život tých, ktorí mu uverili a prijali ho do svojho domu. Ponad všetky situácie, repliky, posuny v prejavoch ženských postavách prečnieva sentencia: svet „má ľudí, ktorí ubližujú iným a ľudí, ktorým je ubližované (...)“, no a keď sa silou nedokážeš neubrániť zlu, „obeťou zostaneš po celý život“ (Gundar-Gošen, 2023, 71).

Román Ajelet Gundar-Gošen je aktuálny epizodickými ukážkami dôsledkov prirodzených úmyslov a dôverčivosti v živote ľudí, ktorí nechcú byť „v strehu“ v každej životnej situácii. Pôdorys konfliktu zakomponovaný do sujetu svojou prirodzenosťou aj do vzťahov náboženstiev, národných spoločenstiev a geopolitických konfliktov vznikajúcich z dňa na deň má nadčasový rámec utváraný históriou ľudskej spoločnosti. Mravná výzva obsiahnutá v poznávacej línii Gundar-Gošenovej príbehu sa uchováva v nepodcenenom rešpekte voči všadeprítomnej neistote jednotlivca a národného spoločenstva voči získanej a prežitej skúsenosti. Napokon aj podľa jej rozprávačky si nič a nikto nemôže byť istý tým, keď sa rozhoduje, hodnotí a vyberá si to, čo považuje za správne, či skutočne voči žitým a poznaným reáliám prostredia a v prejavoch medziľudského správania sú také hodnoty aj istoty, ako predpokladá a či takými aj zostanú. Poznanie omylu je kruté aj preto, lebo za chyby sa tak, či tak raz musí zaplatiť. Poznanie „pravdy“ je najbolestivejšie vtedy, keď sa z jednotlivca jej hľadanie a spravodlivosť (pomsta, trest, zrada) prenesú na osudy nevinných a bezbranných.

Náhradník

Grafická dizajnérka, prekladateľka a nórska prozaička Nina Lykke (1965) rozpráva príbehy svojských profesií, ktoré svojou prítomnosťou a tým, čo ich spomedzi „všedných“, denne užívaných spoločenskými činností svojimi spoločenskými profesiami vyčleňuje, a to i napriek tomu, že vstupujú do života každého jej (ne)člena. Po románoch o lekároch a učiteľoch sa v Nie sme tu nato, aby sme sa zabávali venuje osobitosti sveta umeleckej literatúry a jednotlivcov, ktorí svoje profesie spojili s ňou, preto nimi nie sú len spisovatelia.

Moderná doba, rozvetvovanie sa špecializácií vedných a tvorivých odborov, šírka príležitostí a možností na uplatnenie sa a na prenikania aj na vplyv na štruktúry spoločenskej kultúry, zasahovanie do hodnotového a mravného povedomia súčasníkov emancipačnými úkonmi pripravila spoločenská, kultúrna a individuálna ambícia účastníkov denno-denne žitej reality spisovateľskú obec o status národnej jedinečnosti a výnimočnosti. A do tohto priesečníka výnimočnosti, obdivu a odmietania, úcty a ubližovania si, obľúbenosti a zabudnutia sa Nina Lykke vnorila drsne a bez zábran či obáv. Pravidlá reálneho života nášho storočia v nórskej dynamicky aj sebecky žijúcej spoločnosti sa vo svojej premenlivosti, členitosti a odlišnosti nezastavia pred ničím, čo by si nárokovalo post uctievanej ikony v povedomí, správaní sa, pri rešpektovaní hodnôt a kultivovaní etnicky a tradíciou neprenosných istôt v národnom, no nielen v nórskom kultúrnom a spoločenskom živote.

Expozičná veta románu siahla bez zábran po téme, konflikte, hodnote a po etike života tých talentovaných jedincov, ktorí svojimi literárnymi textami diagnostikujú spoločnosť v jej reáliách tu a teraz. Protagonista príbehu Knut Andersen Pettersen, starnúci, rozvedený, osamelý, postupne čitateľmi zabúdaný autor Slávneho románu, dostal v čase osobnej krízy a v napätom sociálnom pohybe na hrane možností svojej kreditnej karty „pozvanie na účasť v panelovej diskusii na tému Nevera v živote a literatúre“ (Lykke, 2023, 9). Prozaik Knut sa tejto téme vo svojej literárnej tvorbe venoval, dokonca ju v privátnom živote aktívne obsiahol, zamrzí ho azda iba to, že je náhradník prizvaný do diskusie, a popravde „Už je to dávno, čo Knuta niekam pozvali“ (Lykke, 2023, 10), aj preto si nerád pripomína honorovanú besedu s unudenými a čítanie kníh prehliadajúcimi tínedžermi v strednej škole v Osle. Benefity organizátorov panelovej diskusie v Lillehammeri oddialia na nejaký čas Knutovu akútnu finančnú krízu, ktorú príležitostne riešil opatrovateľskou prácou v domove pre starých obyvateľov mesta, v ktorom žije.

Knut dávnejšie zažil svoj tvorivý horizont Slávnym románom, no jeho ďalšie literárne texty sa obdobnej priazne literárnej kritiky už nedočkali a takmer pravidelne sa mu stáva, že jeho rukopis nezaujme ani redaktora vo vydavateľstve. S krízou tvorivého umelca, ekonomickou aj vzťahovou sa mu dostane neočakávanej, ale drsnej a vo svojej podstate osobnej aj spoločensky mimoriadne krutej pozornosti v románe Realistickej spisovateľky, ktorá zverejní v kritikou ústretovo prijatom texte mužskú literárnu postavu s Knutovým občianskym menom a opíše, ako ju sexuálne obťažoval. Konflikt neobmedzeného spoločenského dosahu je na svete a panelová diskusia sa vykoľají z očakávaných vystúpení na pôvodne ohlásenú tému. Diskusia so spisovateľmi sa zúži na Knutom (zneu)využitý osobne motivovaný aj uzurpátorsky riadený spoločenský škandál, z jeho pohľadu na pravdivý a spravodlivý útok na Realistickú spisovateľku, aby „vykričal“ jej klamstvo a jej hru s falošnými reáliami pripomenutej udalosti. Knut rázne odmieta jej obranu, že „sú to predsa romány. Je to umenie“ (Lykke, 2023, 29) po tom, čo nielen on „si mohol prečítať historku o sebe, či presnejšie „vyfabulovanú historku o sebe“ (Lykke, 2023, 30). Čitateľ možno zhodnotí takto tematizovanú sekvenciu ako vyčerpanú, nehodnú, nedôstojnú, či ako nemravný atak na iného človeka zo sveta slov, pridá sa možno komentár, že je to banálna, predsa len z nadhľadu atakovaného aj prehliadnuteľná zlomyseľnosť, azda aj rivalita ženského a mužského literárneho sveta, drsne a neprofesionálne organizované zázemie na osobný úspech a predaj knižných titulov Realistickej autorky, lenže pri zvážení prvkov, ktoré vstupujú do ataku na konkrétneho jednotlivca ide vo svojej podstate o pohŕdanie publikom, o tvorivú lenivosť a rafinovane pretláčanú sentenciu, ktorá nemá s tvorivosťou nič spoločné, veď obranárske „umenie má bolieť“ (Lykke, 2023, 113). Spoločenská, kultúrna, no v podstate ekonomická neúcta voči literárnemu umeniu vyvrcholí v nazeracej a odkazovej línii pre čitateľa, keď sa v tematizovanej nórskej kultúrnej praxi podporí popularizačná akcia „všetky knihy zadarmo“ (Lykke, 2023, 136). Sú to tie knihy, ktorú sú odložené a sprístupnené verejnosti v nefunkčných telefónnych búdkach. Z podlého útoku na dôstojnosť spisovateľského kolegu vyplynie taktika a výzva na rozpredania knihy Realistickej spisovateľky a z vedomého podcenenia funkcie, zmyslu a poslania knihy v spoločnosti sa bez etických zábran upozorňuje na (nielen) generačný nezáujem o čítanie kníh, na bujnejúce pôžitkárstvo aj na čitateľsky, esteticky či mravne na vzďaľujúci kultivujúci obdiv k umeleckému slovu a k jedinečnosti toho, kto vie vytvoriť príbehy so silným umeleckým a poznávacím zážitkom. Napokon Lykke na to upozorňuje, „Papierové knihy sa dnes už tak dobre nepredávajú. Na vzostupe sú audioknihy“ (Lykke, 2023, 138). Napokon pred technikou a novinkami z vývinu komunikačných technológií sa uhnúť nedá, ale čomu sa aj podľa Niny Nikke spisovateľ musí vzoprieť, je tlak na neho vyvíjaný z neliterárneho prostredia: „spisovatelia by mali menej písať o sebe a viac o aktuálnych politických problémoch (...), aby splnili svoju spoločenskú úlohu“ (Lykke, 2023, 161). Nuž a toto je výzva, ktorá obsiahne každý detail a komponent uložený do zmyslu a pamäti spoločnosti dejinami kultúry a dejinami umeleckej literatúry a predovšetkým autorskou jedinečnosťou do hodnôt premenlivou realitou formovaného spoločenského života a ním skúšaného obsahu pojmu umenie.

Táto línia románu má svoju súputníčku, a tá sa venuje v nórskej spoločnosti reflektovanej aj rešpektovanej empatii voči osudom pohlavia. Nina Lykke do rozhádaného sveta spisovateľov zakomponovala aj nazeranie nórskej spoločnosti na vzťahy mužov a na problém bielej strednej vrstvy v nórskej spoločnosti, na odlišnosti plynúce z migrácie ako neprehliadnuteľný nesúlad európskej a inokontinentálnej etnickej kultúry. Na tematizovanej nórskej spoločenskej vzorke, a na to upozorňuje aj vydavateľská záložka románu, autorka zapája do rozprávania humor, satiru, zužitkuje poznanie spoločenskej praxe a nazerania na nekonvenčné vzťahy. Nina Lykke nemoralizuje, neutápa sa v probléme, pre ňu je to, teda aj pre prostredie, kde si jej romány vyhľadávajú čitateľov, taká realita, ktorej treba porozumieť a rešpektovať tých, ktorí týmto spôsobom dopĺňajú svoj profesijný, rodinný, vzťahový, spoločenský a kultúrny život o takú istotu a také hodnoty, aby mohli „žiť dobrý a produktívny život“ (Lykke, 2023, 28).

Strasti rodičovstva

Súbor troch prozaických textov Aniny Lackovičovej pod spoločným názvom Ľahký muž v predposlednom ťažení v rovnomennej próze pozve čitateľa do komplikovaného príbehu o vzťahoch v rodine, no mimo nej aj voči deťom, expozičným oslovením rozprávača Trochu utáraným prológom. V ňom Edo, podľa matky neúspešný syn, prijme rolu rozprávača dramatického príbehu o svojom, podľa matky výnimočnom bratovi Ivanovi. Matkin pohľad na synov, ich schopnosti, vzdelanie a osobnostnú výbavu je limitovaný a pokrivený láskou matky iba k jednému z jej detí. Táto línia rozprávania je sujetovou nosnosťou vo vzťahu ku generácii (meštianskych) solventných rodičov, k lokálnej honorácii a ich deťom daná a nemenná predovšetkým prijatou (malo)mestskou konvenciou a práve preto je voči reálnemu času starnúcej matky táto rozprávačská línia nielen krátka, ale aj tradične a nemenne „vyťažená“. Kompozične však vystačí na to, aby sa ľahký muž, syn Ivan, neúspešný adept viacerých vysokých škôl, profesií, hazardu a nekonečného skúšania podmanivými spôsobmi ľahkého zmocnenia sa prostriedkov a pohodlného života sa priženil bez citového vzťahu nie k dcére, ale k jej majetku, do konzervatívnej katolíckej rodiny, ktorú zosobňuje postava Milky, jeho manželky: „Chce ísť rovno do neba, teší sa na to, a najmä tomu cieľu žije“ (Lackovičová, 2023, 37).

Za ľahkého muža sa označujú „skrátka všetci, ktorí ľahko prekračovali životné prekážky. Takí, čo mali všade otvorené dvere, všade ich vítali a vypočuli. S ktorými sa chceli všetci zabávať, lebo baviť sa vedeli. Ktorí si to nikde nepokazili, lebo im vždy všetko vychádzalo“ (Lackovičová, 2023, 10). Ivanova manželka Milka je z rodiny starousadlíkov Parníčkovcov, ktorú v okolí „pokladali za cirkevne angažovanú, ergo spoločensky diskriminovanú. Bol to dobrý základ na kontakty s inými katolícky aktívnymi rodinami“ (Lackovičová, 2023, 32–33). Zákon schválnosti aj tu spôsobí, že do rodiny a vily pribudne nezvládnuteľná tínedžerka Mery, pôvodne utajená nemanželská dcéra hlavy rodiny. Postupne sa príbeh naplní nemalým počtom detí, nechýba ani Ivanov nemanželský syn a Meryn syn bez otca, aby sa príbehu dominantne ujala detská túžba po láske, po hľadaní vzťahovej a sociálnej istoty detí, teda kam a ku komu patria. Ivan má manželku, vzornú matku Milku aj dcéru Uršuľu. Milka svojím zjavom prirodzene dozrieva v čase, pritom osobnostne nikdy neprekročila hranice žitej, ňou naivne reflektovanej reality, no a tie sa jej zúžia na úprimnú oddanosť cirkvi: „Milka bola typ dievčaťa zo ženských románov predminulého storočia“ (Lackovičová, 2023, 40), pre ktorú v manželstve s Ivanom bolo určené od počiatku toto: „Milka, je dobré žieňa, nebude z nej stíhačka, to čisté stvorenie totiž nemá ani tušenie o tom, že niektorí muži potrebujú byť... Ako by som to povedal...? Ľahkí...“ (Lackovičová, 2023, 40).

Po košatej príbehovej línii sa priesečníkom vzťahov, hodnôt a zmyslu života postáv stáva Uršuľa, o ktorej sa čitateľ už v závere úvodného Trochu utáraného prológu dozvie: „Práve sme sa totiž vrátili z pohrebu Ivanovej sedemnásťročnej dcéry“ (Lackovičová, 2023, 14), ktorú „našli až ráno a nie u Martina, mŕtvu pod rebríkom. Mobil mala vybitý. To preto, lebo z neho pred pádom z rebríka toľko márne vyvolávala. Bolo zjavné, že z neho spadla, keď začala v akomsi vybičovanom zúfalstve vystupovať k anjelom, aby ich uprosila o preorientovanie Martinovho záujmu od Mery k sebe“ (Lackovičová, 2023, 82). Ako keby sa v podloží príbehu o svoju príležitosť na formovanie konfliktu a sujetu hlásilo varovanie, kto s čím zachádza, tým aj schádza. Napokon sa Ivanov životný prístup v role ľahkého muža naplnil najkrutejším spôsobom, po ktorom sú azda iba dve možnosti: smrť dcéry rodinu s upätou matkou pevne zovrie, alebo sa naplní opak tejto predstavy. Uršulina smrť a jej prosba k anjelom v podkroví vily ukončil časť príbehu Ľahkého muža (Ivana) v Epizóde akčnej fázy, aby v Lackovičovej próze po nej nasledovali Katarzia a Epilóg.

Skutočný príbeh nie je literárny príbeh

Debutujúca autorka Nikola Jankovská Benedikovičová má skúsenosti redaktorky aj editorky v „popredných slovenských periodikách“ a podľa odporúčania pre čitateľa, „Skutočným príbehom svojho starého otca chce priniesť čitateľovi autentický zážitok spojený s hlbokou emóciou a návratom k starým hodnotám.“ To, čo vydavateľovo odporúčanie čitateľovi naznačilo, stalo sa v realisticky a v emotívne exponovane vyrozprávanej rekonštrukcii života a osobných dejín starého otca ústrednou príbehovou „skutočnosťou.“ Autorkina emócia a empatia voči rodovým, rodinným a osobným dejinám, tých a toho, komu svoju prózu dedikovala, veď sú časťou aj jej osobnej pamäti v plynúcom čase, presadila a sú rozprávačsky prítomné ako ústredná príčina a následok návratov do spoločenských, sociálnych a vzťahových detailov zo života, predovšetkým do osudu starého otca od jeho detských po zrelé roky kmeťa v emotívne pevne súdržnej rodine. Život spravidla nebýva voči všetkým iba láskavý a nástrahy neobídu azda ani jeden ľudský osud, ale keď sa v rodine spoja zodpovednosť, citové puto blízkych, odvaha vyrovnať sa s pochybením a vedomie neopustiť tých, ku ktorým patríme, môže sa skutočný príbeh Dedinka Mariána stať neliterárnym príbehom aj v ďalších rodinách.

Herkules, Godzila, Asia aj Veronika

Poľská slavistka Weronika Gogola (1988) žije na Slovensku, čitatelia jej nazeranie na prítomnosť na obidvoch stranách Tatier poznajú z publicistických príspevkov napríklad Denníku N, ale aj z publikácie Ufo nad Bratislavou (2022). Pritom jej autorská biografia upozorňuje na úspešnú prvotinu Po troškách (2017) vydanú v poľštine. Jej slovenské vydanie sprevádza informácia, na prebale, že debut ocenili cenou Conrada a cenou ArtRage a prvotina sa zaradila medzi uchádzajúcich sa autorov a publikácie o ocenenie Angelus a Gryfia udeľované v poľskom literárnom prostredí. Ten spomedzi čitateľov umeleckej spisby, ktorý v printovej tlači neobíde krátku publicistiku, vie, že Weronika Gogola má dar prenikavého videnia a rovnocenného pomenovania tých reálií, ktoré ju svojou rozpornou prítomnosť či praxou nielen zaujali, ale predovšetkým vyrušili, alebo ich nevie prijať a preto koná tak, ako koná, lebo sa nekonvenčne zamýšľa na hlušinou prenikajúcou zo spoločenskej praxe do slovenského a poľského (ne)literárneho a (ne)kultúrneho prostredia.

Za všetkým, nad čím sa zamýšľa, a ona to dá svojím slovom jasne vedieť, je to možné len preto, že to vymyslí, pripraví a vykoná človek: poznaný aj nepomenovaný, ale ten, kto je náš súčasník. Ako čas obrusuje telesné schránky jednotlivcov, rodov, rodín, tak upravuje poznaním a dozrievaním jednotlivca aj jeho odvahu zaznamenať to, čo bolo jedinečné, neopakujúce sa to, čo utváral od raných rokov ako dieťa, a tak ona vo svojom rozprávaní rešpektuje jeho prítomnosť v zrelom veku. Medzi rodom a rodinou, rozvetveným zázemím príbuzenstva, medzi matkou, otcom a ich potomkami za roky spolunažívania toho, čo sa stalo, no aj neskôr doslova všetko, kým sa deti osamostatnia a vkročia do „priestoru“ osobného aj spoločného života. Gogola vo svojom rozprávaní doceňuje, veď vie, že s časom a dozrievaním vstupuje do tematického záberu primnoho okamihov, postáv, udalostí, výhier, zrád a prehier, ale i to, že spravidla odvaha vidieť, pomenovať, vypovedať a pointovať to, čo čas dal i vzal, stojí za (jej) literárnymi príbehmi, a tie si nájdu, možno aj (ne)oslovia tých, ktorým a pre ktorých boli z pamäti jednotlivca vyňaté a „vyrozprávané“, aby sa na ne predsa len nezabudlo. Napokon, len čas, to je najjednoduchší verdikt, môže za to že, „čím je človek starší, tým je život krutejší“ (Gogola, 2021, 129).

Rozprávačka v dvanástich Hodinách, toľko kapitol vytvorila, začne známymi úmrtnými rozlúčeniami, ide o veršovanky osvedčené a opakované pri poslednej rozlúčke. Jedenásť kapitol (Hodín) zabývala figúrkami aj postavami, ktoré ilustrujú jej literárne rozvetvenú rodinu a súčasne medzi ne pojala aj osobitých obyvateľov Olzsyn, dediny, ktorá svoj rytmus života spravuje svojimi zvonmi, no a tie bijú tak pred pobožnosťou, ako aj vtedy, keď niekto zomrie. A ten „nepolapiteľný“ priestor uložený do osobného aj spoločného času, pomenúvame ho aj život, plynie od narodenia až po úmrtie. Autorka ho rozložila do rapsodických, hutne zabývaných, ale vždy spontánnych dievčenských rozprávaní, ktoré premenlivo (ako sa to strategicky prihodí) infantilnej, ale aj nečakane filozofujúcej rozprávačky, ktorú by pri druhovom a žánrovom posune textu výstižne jej „výkonom“ presvedčivo pojala monodráma.

Rozprávačka v detskom „vyhotovení“ ctí otcovu sentenciu ako návod na zmysluplný, zodpovedný a spravodlivý život, podľa ktorej „v živote treba starosti prechodiť a choroby presedieť“ (Gogola, 2021, 89). Kým sa tak môže stať v konaní a zhodnocovaní svojej prítomnosti v najužšom kruhu rodiny, ale aj medzi rovesníkmi a na prahu zrelého osamostatňovania sa od konvencií, musí rozprávačka Veronika prejsť zákutiami osobnej skúsenosti medzi raným, „chcela som skúsiť byť dobrá a podeliť sa. Málokedy mi to vychádzalo“ (Gogola, 2021, 91), po zosobnené vyznanie, „málokto vie, že ja si všetko zapamätám. A ja si naozaj pamätám všetko. Možno to raz napíšem, pre prípad, že by mi to na staré kolená začalo vypadávať z hlavy“ (Gogola, 2021, 130–131), až po finálne presvedčenie: „Poliaci sú jedna rodina, že rozprávajú tým istým jazykom“ (Gogola, 2021, 48).

Nie raz si rozprávačka vo svojej spontaneite videného a pomenovaného, pomenovaného a zhodnocovaného vypomôže alibistickým, ale čisto detským komentárom, „Nevedela som, čo to presne znamená“ (Gogola, 2021, 69). V (mini)príbehovo a vždy empaticky spontánne vyvrcholených „príhodách“, postrehoch, komentároch si čitateľ s rešpektom voči autorke uvedomí, ako je náročné tak navrstvované sekvencie udržať vo vzájomnom vzťahu, nepoľaviť z príčinnosti jednotlivých epizód a uchovať aj ich „pohyb“ v čase, v svojráznych personách na životnej trati narodenie a odchod, zdravie a choroba, nedostatok a dostatok, a to vždy tak, aby chvíľami komiksové postavičky z dostredivej lokality, ktorú si určila za stred svojho rozprávania a privátneho literárneho sveta práve vo vzťahu k nezastaviteľnému času, od gnómického povzdychnutia, človek je sám, či od sentenciu človek si dokáže zvyknúť na všetko až po privátne presvedčenie: „Pozerám sa na všetkých tých ľudí a verím, že konečne pochopím, o čo Otcovi išlo“ (Gogola, 2021, 179). Mozaika číro osobného, k tomu vkomponované úsmevné dotyky s nazeraním na život a jeho skúšky, s rešpektom voči vlastným koreňom a istotou osobného stredu sveta, v tom spočíva osobitosť, pôvabnosť a múdrosť Gogolovej troškohry na to, čo je a čo zostáva dôležité a súdržné aj napriek zákonitostiam času a (ne)čakaným verdiktom, ktoré neobídu individuálny (ne)literárny život.

Viera Žemberová