PROUDY

Společným jmenovatelem všech těchto komponentů je tvar. O jeho vznikání a bytí praví Aristoteles v sedmé knize své Metafyziky, kde pojednává o podstatě, že „tvar nevzniká, ani neexistuje odloučeně“ (Aristoteles, 1946: 188). O samotném zrodu tvaru se zajímavě vyjadřuje již Platón, který je spojuje s pohybem (dithénai): „…klid předpokládejme vždy v stejnotvárnosti, pohyb však klaďme do různotvárnosti“ (Platón, 1996: 41). Vznikají tak „nejen tvary geometrické, ale vůbec znaky, způsob toho, jak znak může něco značit, aniž by to bylo předem domluveno. Aniž by se třeba za těmi písmeny musel vidět ten nebo onen ezoterický systém.“ Znak či ikona ve svém původním významu je zobrazením něčeho, k čemu se vztahuje pohyb duše (Kratochvíl, 1998). Něžný kolébavý pohyb, který známe z našeho dětství, umožňuje volnost, ve které podle kontextu může být znak čten různým způsobem. A tu jsme již u tvarovosti písma, a to nejen obrázkového, ale především toho, které je nám blízké v našem euro‑americkém prostoru.

Pražská výtvarnice Věra Nováková vysvětluje zajímavě svoji inspiraci písmem, které izolovala od slov, aby se tak písmo mohlo stát ještě výmluvnější. Zaujala ji souvislost elementárních geometrických tvarů se stavbou písmen, s jejich emocionálností a obsahem. Podobně jako Andrej Bělyj ve své poemě o hláskách Glossalolia (Berlín 1922) vychází z archetypálních slov spjatých svým indoevropským původem (Matka, Mutter, Mother, Mère, Mama, Métér Mater, ale i Maria, Materia…) V 60. letech ji k této tématice přivedla ilustrace dětské knížky J. Hiršala a B. Grögerové Co se slovy všechno poví. Svým pojetím dané tematiky oponovala tehdy populárnímu lettrismu, který pokládala za bezobsažný. V 90. letech začala vytvářet písmenové obrazy. „Písmena se mi znovu zjevovala jako tajemné znaky, které nejsou něčím nahodilým, ale zrcadlí něco podstatného ze skutečnosti… ve znacích písmen je možné hledat zašifrovanou výpověď o něčem obecnějším nebo i kosmičtějším. Tato hra nechce být experimentem, ale vyznáním víry ve smysl světa, tedy i písmen“ (Nováková, 1998: 3). Není divu, že ve tvarech latinky hledala odpověď na základní problémy naší existence. Začínala doslova od Adama a Evy (1995), jejichž podobu poznamenanou vzájemnou výčitkou ze společně spáchaného osudového hříchu vtiskla paradoxně do růžových pískovcových skulptur. Zatímco ruka rozčilené Evy označuje za jediného viníka svého partnera, Adamova paže ohnutá za zády se výhružně mění v samopal, mířící na první ženu světa. Není divu, že její zpodobení růžové Adamovy tváře, vroubené dlouhými bílými vlasy, vousy a kníry (Alter Adam, 1996), nečekaně koresponduje s okrovou podobiznou Abrahamovou (Abraham, 1996). Samo písmeno A, tančící na různě nakloněných šlapkách, si s sebou přináší řadu europeismů, narozených v Řecku (Arché, Archaická, Archetypální, ArchitekturA, Alef, AlfA, AlfAbetA, AbecedA, Akce, AbstrAkce, AtrAkce, Absurdita, AntiAntikA, AvAntgArdA, ArmÁdA, AnAlogie, AlternAtivA,ArchA, Andělů, Apoštolů, AktuAlitA, Absurdní, Absolutno, Ave—Ano–Amen). Podobně je tomu i s písme­nem E, začínajícím na její kresbě slovem Epos, pokračující EnErgií, Expanzí, Evolucí, Erosem, spojujícím Evu s AdAmem do nejisté ExistencE, jejíž jednotlivé Epizody plné Afér tvoří celou Epochu, provázenou Exodem a životem Exulantů až po závěrečný Exit. Některá písmena Věry Novákové si s sebou přinášejí celé básně. K se začínajícím krokem táže: Kam Kráčíš Krásné Ká? Krok, Kroky, Kudy Kam? Kupředu, Ke Konci, Kudy? až k názvu Komedie. G je spjato s Goliášem, Golemem, ale i GolGotou. Povídka o Pyšném Písmenu P, jež Pozbylo Polovinu Pupku, po sobě zanechalo jen Prach a Popel. M skrývá nejen Mýtus, Matku, Materii či Marii, ale i Metaforu, MetaMorfozu a sMrt. Otec písmena O je potěšitelně zobrazen jako malé vykulené dítě, věřící, že je Otec Ochrání, Obejme, Ohřeje, že v jeho Objetí Okřeješ. Nevím, zda Věra Nováková ví, že ve Francii je nejen svátek matek, ale i otců. Její podoba otce spjatá s dítětem je však stejně potěšitelná. Písmeno N i se svou odvrácenou tváří Z začíná Nehodou a Zlomem, pokračuje Negací a Záporem, neštěstím a Nemocí, má však v sobě i Naději, že ji Zlo Nezlomí a že Zítra lze Zase Znova Nahoru, zatímco samostatná kresba písmene končí dvojznačným dvojverším: Zpěv Země Zlo nezlomí/ Zazní Zapadne Zmizí. Nejsmutnější jsou písmena T a U. T se jmenuje Truchlohra, v níž je Touha Trapná, jejíž Trosky Tlí a Trouchniví, zatím co Triumf je v němčině spjat se smrtí (Triumf des Todes – Thanatos a franština ti připomíná, že Tvůj čas je vymezen (Ton Temps Terminé). U, v jehož grafickém tvaru je řada stékajících slz, se jmenuje Údolí smutku, v němž Úpíš Úzkostí v hlUbokém Údolí, kde tě Umoří hrUza a kde tě v Úzké Uličce provází Únava a Utrpení. Písmeno V, jímž začínají slova Vůle, Vede, Vzhůru, Volí Víru ve Věčný žiVot, Víru Ve Vzkříšení a kde autorčiny Iniciály VN – Věra noVákoVá rozluštil básník Kuběna jako Víra noVá (Brázda, 1989: 4).

Ze všeho co bylo řečeno je zřejmé, že písmeno je ve své obrazné podobě těsně spjato se slovem, jež je nositelem významu. V této symbióze je skryta odpověď na údiv nad tím, proč se nechtějí nositelé jiných grafických tvarů písma vzdát jeho podoby, přestože jim často velmi znesnadňuje cestu ke gramotnosti. Jak dalece jsou nositelé písma spjati s tím, s čím se v dětství a mládí sžili, je patrné i z reakcí meziválečné ruské emigrace, jež se nechtěla smířit se zjednodušením azbuky, připravovaným ostatně již od začátku nového století, i když byla reforma nakonec provedena až po revoluci.

Písmena jako nositelé příběhu jsou ostatně známá z mnoha dětských slabikářů. Ve vysokém grafickém ztvárnění takto proslula Abeceda s obrázky ( Azbuka s kartinkami, 1904) Alexandra Benoise nebo Ukrajinská abeceda (Ukrajinska Abetka, 1917) Heorgije Narbuta. Protože však šlo o knížky určené dětem, byly i náměty těmito autory zpracované úsměvné a blízké dětskému vnímání, přestože byly úzce spjaty s dobovým estetickým kódem. Cyklus kreseb Věry Novákové, stejně jako její grafiky či skulptury, směřuje ovšem jinam. Zdrojem ikoničnosti jejích písmen není kouzelná pohádka jak je tomu u Benoise či okouzlení přírodou a novými technickými objevy, které oslovily Narbuta stejně jako Apollinaira, nýbrž Bible a základní existenciální problémy, provázející lidstvo od jeho zrodu. Tvary jejích děl jsou založeny na základních geometrických formacích a ožívají vnitřním zrcadlením myšlenky. Je pozoruhodné sledovat, jak z původního grafického znaku vyrůstá slovo, jež se ve svých nejvypjatějších projevech řetězí do vět či veršů, umocňujících vizuální vjem. Tak jak to říká Ricoeur v závěru své eseje Problém dvojího smyslu jako problém hermeneutický a jako problém sémantický (1966), v níž hojně cituje de Saussura, Charlese Sanderse Peirce a hlavně Romana Jakobsona: „… v mluvě není žádné tajemství. I nejpoetičtější, ‚nejposvátnější‘ symbolika pracuje s týmiž sémickými proměnnými jako nejobyčejnější slovo ze slovníku. Je však jakési tajemství mluvy, totiž to, že mluva promlouvá, že něco vyslovuje, že něco vypovídá o bytí. Existuje‑li nějaká záhada symbolismu, pak leží zcela v rovině projevu, kde nejednoznačnost bytí přichází ke slovu v mnohoznačnosti promluvy“ (Ricoeur, 1993: 202).

Filozofova slova nás posouvají směrem k samotné osobě tvůrce. Při zkoumání vzájemného vztahu slova a obrazu jsou zvláště přitažliví umělci, kteří jsou schopni vyjádření v různých typech umění. V daném případě volím osobnost světoznámého malíře, který byl v dětství výborným chrámovým zpěvákem a jenž od svého jinošství psal i verše. Jde o Marca Chagalla (7. července 1887 Vitebsk – 28. března 1985 Saint-Paul-de-Vence), od jehož narození uplynulo letos 120 roků. Chagallovo básnické nadání je patrné jak z jeho životopisu, který napsal na prahu svého mužného věku, tak z básní, v nichž zachycoval proces své tvorby, její tématiku i nejdůležitější mezníky svého dlouhého života. Jeho životopis vyšel nejdříve francouzsky a z tohoto jazyka byl přeložen do češtiny. Teprve poté byl vydán v plném rozsahu rusky. S verši je to ještě složitější. Psal je jak ve svém rodném jazyce jidiš, jímž se zřejmě dorozumíval i s židovskou komunitou v Paříži, včetně Guillauma Apollinaira, který mu po své návštěvě v Chagallově ateliéru věnoval pozoruhodnou báseň napsanou v jidiš Rodztag. Při této příležitosti také poprvé použil s pohledem na Chagallovy obrazy označení „surrealistické“. Báseň vyšla r. 1914 pod názvem Rotsoge (nepřeložitelný Apollinairův neologismus, snad rudá pěna – Šagal, 1994: 211). Ruské jazykové prostředí jej obklopovalo jak v rodném Vitebsku, tak ve své intelektuální podobě v Petrohradě, kam se po značných potížích mladý Chagall dostal díky svému mecenáši Goldbergovi, který směl jako advokát zaměstnávat židovské sluhy.

O tom, že Chagall psal verše od mládí i rusky, svědčí slova v jeho životopise: „Hned jak jsem se uměl vyjadřovat rusky, dal jsem se do psaní veršů. Jako bych je vydechoval“ (Chagall, 1969: 100-101). Paralelně ovšem psal verše i v litevské variantě jidiš, což lze bezpečně doložit skutečností, že v této jazykové verzi neexistuje střední rod. Takto psal své básně i Chagall. Meziváleční editoři prováděli v jeho verších řadu gramatických i stylistických oprav. Malíř pokládal svou básnickou tvorbu za druhotnou záležitost a nebránil se i dosti výrazným redakčním zásahům. Přehazováním veršů např. vznikla jeho poema Má vzdálená vlast, poprvé uveřejněná r. 1937 v americkém socialisticky orientovaném časopise Cukunft. O  rok později vyšla s jistým doplňkem pod názvem Můj vzdálený dům ve varšavských židovských novinách Literarische Blätter (Berinskij, 1989, 200). V šedesátých letech pak následovalo tel‑avivské vydání v časopise Die goldene Keit psaném v jidiš, kde byla poema změněna na básnický cyklus. Byl to celkem pochopitelný zásah významného židovského básníka Avroma Cuckevera píšícího v jidiš, který vycházel ze skutečnosti, že tento žánr lépe odpovídal stylu Chagallových veršů, jež jako poemy nikdy psány nebyly. Právě A. Cuckever měl v polovině 50. let přeložit Chagallovy ruské verše do jidiš. Když však svoje překlady poslal autorovi ke schválení, malíře jeho tlumočení neuspokojilo a nedovolil, aby bylo otištěno. Zda ruský originál zůstal u překladatele či Marca Chagalla není známo. Dodnes se jej nepodařilo nalézt. Lev Berinskij tomuto výkladu věří, protože Cuckever byl po léta Chagallovým blízkým přítelem; malíř např. ilustroval r. 1953 knihu jeho veršů Sibiř. Lev Berinskij doplnil svoje vydání Chagallových veršů z r. 1989 deseti básněmi psanými původně rusky v sémantickém převodu z hebrejského překladu, uveřejněného v knize Širim, jež byla vydána za malířova života a byla tedy autorizována (Berinskij, 1989: 186). Vznikl tak text zbavený básnického impulsu, takže mne neoslovil natolik, abych jej překládala.

Chagallovy verše nebyly dosud do češtiny přeloženy. Existuje jejich ruské i francouzské vydání. V obou případech jde o překlady z jidiš, jež jsou tak sugestivní, že jsem se pokusila o jejich překlad, i když jde o tlumočení z druhé ruky. Vycházela jsem především z ruské verze, kterou jsem porovnávala se zněním francouzským a snažila se najít optimální podobu. Východiskem mi bylo Chagallovo malířské dílo, založené na obdobné ikoničnosti.

Oba překladatelé z jidiš, jejichž texty jsem měla k dispozici, se snažili autorovi přiblížit co nejvíce. Philippe Jaccottet měl výhodu, na niž upozorňuje v závěru své předmluvy – mohl své tlumočení konzultovat přímo s autorem, který mu ochotně pomáhal (Jaccottet, 1975: 10).

Autor básnické předmluvy k prvnímu ruskému vydání Chagallových veršů a jejich překladatel do ruštiny Lev Berinskij přebásnil verše s velkým pochopením a uveřejnil r. 1989 pod názvem Anděl nad střechami (Angel nad kryšami). Jako doklad sémantických posunů uvádím báseň datovanou léty 1945‑50, jejíž překlady se liší již rozdílným incipitem. Zatím co francouzský překladatel volí název odpovídající prvnímu verši básně Jsem sám (Seul est mien = Moje osamění), Lev Berinskij sahá k obratu biblickému K nebeské bráně (K vra­tam vysot).

Autor básnické předmluvy k citované knize Chagallových básní a překladů do francouzštiny Philippe Jaccottet klade důraz na základní existenciální pocit básně – osamění. Úvodní verš proto opakuje název básně, což v ruské verzi básně chybí, stejně jak je tomu v jejím závěru, jež ve francouzské verzi končí začátkem. Toto řešení jsem pokládala za básnicky naléhavější. K podobnému posunu dochází i ve druhé sloce, končící trojverším o lidech, marně hledajících domov:

I v daném případě jsem se přiklonila spíše k francouzské verzi, protože se domnívám, že důležitý je sám obraz duše jako domova pro bezprizorné, než přechodnost takového útočiště. Podobným způsobem jsem pracovala i v jiných případech. V každém případě jde o útvar, který se pohybuje někde mezi překladem a ohlasem. Domnívám se, že však i v této podobě mají Chagallovy verše důležitou estetickou a sémantickou hodnotu, neboť nečekaně dokreslují autorovu tvůrčí potenci.

Pocity osamění Chagalla provázejí po celý život. Zvláště silně na něho dolehly po smrti jeho milované ženy Belly, inspirátorky řady obrazů i veršů. Právě z této doby pochází citovaná báseň, vyjadřující pocity všech běženců, jimž vlastní duše nahrazuje ztracený domov. A je v ní i další umělcovo útočiště – Bible, která jej provázela na všech cestách jeho dlouhého života, aby mu přinášela útěchu i v nejtěžších chvílích. V ikoničnosti vytypované básně se zrcadlí tvůrčí postupy Chagallova malířství: nečekané propojení člověka, města a přírody, jež jeho postavám dává schopnost létat i snít v melodii houslí na střeše rodného města. Láska, jež vždycky přináší zdvojení, zrcadlí jeho tvář v mnoho­násobném propojení s minulostí i budoucností. Překladatelé k němu vystupují po špičkách, takže se téměř nedotýkají Jákobova žebříku, protože jak zachytit sen, který mizí s paprsky prorážejícího slunce?1

Literatura

• APČINSKAJA, N.: Posleslovije. In: Šagal, M.: Moja žizň. Ellis lak, Moskva 1994, 179‑197. Kommentariji. Tamtéž, 198‑202.
• ARISTOTELES: Metafysika. Praha, Jan Laichter 1946, s. 188.
• BERINSKIJ, L.: Dostojnyj bytija. In: Mark Šagal, Angel nad kryšami. Sovremennik, Moskva, 1989, s. 6‑21.
• BERINSKIJ, L: Stichotvorenija. In: Mark Šagal, Angel nad kryšami. Sovremennik, Moskva, 1989, s. 200‑204.
• BERINSKIJ, L: O russkich stichách Marka Šagala. In: Mark Šagal: Angel nad kryšami. Sovremennik, Moskva, 1989, s. 185‑186.
• BRÁZDA, P.: Improvizovaný úvod. In: Věra Nováková, Obrazy z 60. a 90. let. Galerie bratří Čapků 3. – 22. března 1998, s. 4-14.
• CHAGALL, M.: Můj život. Z francouzštiny přel. Adolf a Helena Kroupovi, Praha 1969.
• CHAGALL, M.: Poèmes. Traduit par Philippe Jaccottet. GÉRARD Cramer Editeur, Genève 1975, 135 p.
• JACCOTTET, Ph.: Voici deus poèmes… In: Marc Chagall, Poèmes. GÉRARD Cramer Editeur, Genève 1975, p. 7-11. s. 10.
• KRATOCHVÍL, Z.: Úvodní proslov. In: Úvodní proslovy dr. Romana Prahla, CSc. a doc. Dr. Zdeňka Kratochvíla k zahájení výstavy Věry Novákové 3. března 1998 (podle zvukového záznamu z vernisáže). Příloha ke katalogu Věra Nováková, Obrazy z 60. a 90. let. Galerie bratří Čapků 3. – 22. března 1998.
• NOVÁKOVÁ, V.: Poznámky k znakovým a písmenovým obrazům. In: Věra Nováková: Obrazy z 60. a 90. let. Galerie bratří Čapků. 3. – 22. března 1998, s. 2-3.
• PLATÓN: Timaios. In: Timaios, Kritiás. Oikoymenh, Praha 1996.
• RICOEUR, P.: Život, pravda, symbol. Oikoymenh, Praha 1993.
• ŠAGAL, M.: Angel nad kryšami. Sovremennik, Moskva, 1989, 219 s.
• ŠAGAL, M.: Moja žizň. Ellis lak, Moskva 1994, 205 s.

Reflection – Letter, Image, Word

The common feature of all these components is their form. The paper is based on its philosophical explication (Aristotle, Plato, Ricoeur). It analyses the transformation of the letter into the image (the drawings by the Prague painter Věra Nováková). The connection between the visual and verbal form of art is demonstrated on Chagall´s poetry. The translation of his poem is rather complicated as they were written either in Yiddish, or in Russian (the original of the late ones were lost). The present Czech translation of Chagall´s poems, which is the first one, was made by comparing of their Russian and French translations. The result of such a form of translation is close to echo corresponding with Chagall´s painting.