PROUDY

„Piękność duszy zatriumfowała w nigdy niebywałej potędze, w sztuce chrześcijańskiej, a boskim kwieciem lotosu, w którym już niewypowiedziane bóstwo spocząć miało, wytrysnął w niebo niepojęty cud gotyku” - pisał Stanisław Przybyszewski we wspomnieniowej relacji pt. Moi współcześni1. Pisarz dostrzegł w katedrach gotyckich ideał kultury i sztuki wieków średnich; w bogatych symbolach: katedry jako morza, księgi, natury, widział źródła swojej twórczości:

Sztuka gotyku pojawiła się wcześniej w refleksji romantyków, m.in. w rozprawie Adama Mickiewicza pt. O poezji romantycznej. Twórca Dziadów widział w tradycji średniowiecznej ważne dziedzictwo literatury współczesnej. Interesujące wnioski z analizy średniowiecznych dzieł poezji trubadurów, truwerów prowansalskich oraz katedr gotyckich przedstawił w pracy Geniusz chrześcijaństwa (1802) R. Chateaubriand. Jego dokonania komentował m.in. L. Gautier:

Chateaubriand jest więc jednym z pierwszych artystów, który odkrył symptomy melancholii w obrazach prezentujących subtelne „rysy” gotyckiej katedry. Należy dodać, że średniowiecze jako epoka interesowała badaczy kultury, filozofów, teoretyków sztuki. Na przełomie XIX i XX wieku powstały liczne prace m.in.: J. Micheleta, Czarownica (1862), Historia Francji (1833-1867), E. Male'a, L' Art religieux en France au XI – eme siecle (1898), Burckhardta, Kultura odrodzenia we Włoszech (w której akcentowano szczególną rola średniowiecznej sztuki, jej wpływ na estetykę renesansu), czy Jesień średniowiecza J. Huizingi (1918). W 1900 roku J. Bedier dokonał przekładu rycerskiej opowieści Dzieje Tristana i Izoldy. Także polscy badacze opublikowali interesujące dzieła poświęcone tradycji średniowiecznej, poezji i sztuce – m.in. monografia E. Porębowicza z 1899 roku oraz Teoria średniowiecznej miłości dwornej (1904). Równocześnie temat średniowiecza wkroczył do literatury. W 1831 roku W. Hugo ogłosił powieść pt. Katedra Panny Maryi w Paryżu, J. K. Huysmans napisał dzieło pt. Katedra (1898), które stanowiło kolejną odsłonę życiowych zmagań Durtala, melancholijnego bohatera wcześniejszej powieści En Route (1895). W 1890 roku w korespondencji z Paryża - Stanisław Wyspiański opisywał wrażenia rodzące się pod wpływem kontaktu ze wspaniałą sztuką gotycką, z pięknem gotyckich katedr4. Kilkanaście lat później, w 1917 roku Wacław Berent opublikował w poznańskim zdroju fragmenty nowej powieści pt. Żywe kamienie - jej akcja dzieje się w średniowieczu, wszystkie wątki skupiają się wokół gotyckiej katedry, która wyrasta z serca miasta.

Średniowiecze zaistniało w literaturze modernistycznej nie tylko na zasadzie „przywołania” tematów, czy postaci (rycerza, trubadura, goliarda). Moderniści byli zainteresowani zagadką człowieka, narodzinami indywidualizmu, które dokonały się właśnie w epoce średniowiecza. Wyłonione wówczas dwa wzorce osobowe: świętego i dobrego rycerza (władcy) stanowiły interesującą próbę w procesie indywiduacji. Istotne okazały się także refleksje dotyczące sztuki, której korzenie „tkwiły w mroku” wierzeń, ludzkich namiętności, magii. Sztuka średniowieczna miała charakter sakralny, jednak jej istota nie była do końca rozpoznawalna. Magdalena Popiel w interesującej pracy poświęconej Żywym kamieniom zwraca uwagę na dwa źródła i zarazem „style” średniowiecza: na jego apollińskość i dionizyjskość5. Zwłaszcza dionizyjskość, żywioł śmiechu, ludyczność, które często „przeradzały się” w: „...kłamane bóle, albo bardzo tani pesymizm” - jak pisał niezbyt przychylny modernizmowi L. Krzywicki6, pełniło istotną rolę w obrazie, który przekazał w swojej powieści W. Berent. Magdalena Popiel także dostrzega w postawie melancholijnej bohaterów Żywych kamieni pewną „maskę”, element gry: „..za napiętnowanymi melancholią twarzami kryły się dość zdrowe ciała”7. Czemu zatem służyły melancholijne postawy, „maski”, jak je określa badaczka? Czy melancholia jest „chorobą wieku”, czy pewnym „stylem zachowania”, a może to zaledwie poza?

Walery Gostomski w pracy pt. Liryka nasza ostatniej doby dostrzega w twórczości modernistów skłonność naśladowczą, którą łączy z „acedią przełomu XIX i XX wieku”, oba „zjawiska” stanowią - jego zdaniem – źródła pesymizmu8. Jest to teza niezwykle ryzykowna. Acedia, czy właściwiej: melancholia (pojęcia te nie oznaczają tego samego i nie mogą być stosowane wymiennie) jest jednym z elementów pesymistycznego światoobrazu, nie stanowi jednak jego źródła, przyczyny.

Najważniejszą figurą średniowiecza staje się katedra gotycka, „Biblia z kamienia”, jak nazwał ją współczesny poeta, Tadeusz Różewicz. Katedra jest symbolem Bożej obecności, niezłomności wiary (budowa kościołów była często fundowana przez możnowładców w celach ekspiacyjnych, por. historię Piotra Własta, która wpłynęła na życie i twórczość Marii Komornickiej), jest też budowlą, której kształt, figura - ujawniają ideał, tajemnicę, niezwykłą dwójjednię porządków: sacrum i profanum (porządku sakralnego i świeckiego).

Figura katedry – jej niezwykłość, tajemnica oraz obrzędy z nią związane pozwalają postrzegać budowlę zarówno w przestrzeni społecznej, jako zwieńczenie ludzkich dążeń (strzelistość katedr wyrażała tęsknotę za Bogiem, gotowość „otwarcia na transcendencję”) oraz w przestrzeni duchowej (wieże kościołów stanowiły nawiązanie do słynnej wieży Babel, były więc „przestrogą” dla ludzi pragnących naruszać granice).

Nieco inny problem stanowi obecność człowieka w katedrze, kontemplacja surowego, zamkniętego w kamieniu piękna i bogactwo uczuć. Skoro katedra jest summą teologiczno-filozoficzną średniowiecza9, jest bezsprzecznie prawdziwym dziełem sztuki, człowiek przeciwstawiony budowli, jawi się niczym „zmarszczka na wodach oceanu”10 („...zaś tum cały wydaje się teraz ni to w górę zaklęty olbrzym...”11). Odczucie wzniosłości, głębia estetycznych doznań urealniają jego istnienie, pozwalają mu na nowo odczytać czas, w którym żyje, zinterioryzować przestrzeń, którą naznacza własną obecnością.

Ten metafizyczny, religijny sens budowli, która swą charakterystyczną bryłą wyróżnia się (zwykle góruje) nad otoczeniem, ma istotne znaczenie w refleksji o sztuce. Wacław Berent, autor Żywych kamieni, łączy doświadczenie religijne, metafizykę architektury z poezją, twórczością artystyczną.

Średniowiecze, do którego odwołuje się w swojej powieści jest przede wszystkim naznaczone dionizyjskością, ludycznym upojeniem i ascetyzmem. Dwa nurty, dwa doświadczenia: festyn, zabawa i surowa nauka moralna, modlitwa, znajdują swoje wspólne źródło właśnie w figurze wzniosłej katedry, której portale zdobią zarówno posągi świętych, jak i maszkarony, gargulce. Katedra staje się więc synonimem pełni, całości, do której tęskni człowiek przełomu wieków. Berent pisze:

Uczucia, doznania, jakie rodzą się w kontakcie z niezwykłą budowlą, stają się przedmiotem refleksji modernistów. Doświadczenie pełni, próba dotarcia do „istoty rzeczy”, do samych źródeł rodziła postawy bliskie melancholii. To nie przypadek sprawił, że Berent w cytowanym fragmencie, pochodzącym z Żywych kamieni, przywołał postać błędnego rycerza (figurę literacką, wpisującą się w niezwykle bogatą tradycję europejskiego piśmiennictwa). Błędny rycerz pragnący „starcia smutków z oblicza ziemi” i „odnowienia serc człowieczych” staje się wyobrażeniem współczesnego melancholika, czy artysty, który szuka nowego „kruszcu”, formy wyrazu. Berent łączy w powieści postać goliarda z błędnym rycerzem, ukazuje ich „wspólną drogę”, wzajemne zależności:

Artystyczny gest, wielka dbałość o formę: linearne piękno, zwięzłość, jedność treści i formy, wszystko to wyraża gotyk, w którym na planie krzyża wzniesiona zostaje misterna, kamienna budowla:

Kamień staje się najtrwalszym materiałem, jest „żywy” ponieważ przetrwał napór pokoleń, głosi tym samym potęgę myśli ludzkiej, wyraża „istotę Boskiej obecności”. Kamień zostaje w powieści Berenta zrównoważony ze słowem. Katedra zbudowana z kamieni jest zestawiona z katedrą ze słów – opisaną w słowach poetów, urealnioną w modlitwach mnichów. Słowo to Logos, Boskie „Stań się”, w którym pisarz odnajduje praźródło wszystkiego.

Katedra jest więc symbolem porządku stworzenia, wszechrzeczy, jest też „labiryntem znaczeń” w kulturze i taki właśnie jej sens prezentują moderniści.

J. K. Huysmans w utworze Katedra przywołuje postać melancholika, który pragnie dotrzeć do „serca labiryntu katedralnego”, chce zrozumieć mechanizmy kultury, odnaleźć właściwe miejsce. Pragnienia te nie mogą zostać zaspokojone. Obraz francuskiego miasta z potężną katedrą w „sercu” jest w istocie wizerunkiem mentalnym kultury, która zanika, odchodzi w przeszłość:

Katedra „wpisuje się” w pejzaż miasta, elementy jej architektury odnajdują swoje analogie w naturze. Huysmans jest przede wszystkim naturalistą, prezentuje zatem najdrobniejsze szczegóły architektonicznego piękna, równocześnie jednak – niczym zwolennik nowej, modernistycznej sztuki, dostrzega ich duchowy, hieratyczny sens. Katedra oświetlona blaskiem księżyca, uwieczniona w naturalnym pejzażu przypomina nieco romantyczne obrazy gotyku, który był „umityczniony”, objęty absolutną klauzulą tajemnicy. F. Schlegel w Listach z podróży po Niderlandach, Nadrenii, Szwajcarii i części Francji porównuje gotyckie katedry do lasu, wody i powietrza, tworzy estetykę żywiołów i natury16. Mroki nocy w cytowanym opisie ujawniają niepokój bohatera, który nie dostrzega już transcendentnego wymiaru budowli:

Budowniczowie gotyckich katedr dbali o to, by została zrealizowana zasada współodpowiedniości wnętrza konstruowanej świątyni i zewnętrza. Zasada ta dotyczyła także pejzażu – katedra pisywała się w pejzaż, górowała nad miastem, zajmowała jedną z wysp na rzece lub (tak jest w Żywych kamieniach Wacława Berenta) wyznaczała środek miasta, jego serce. W utworze Huysmansa nocne otoczenie katedry potęguje wręcz uczucie melancholii, budzi nieprzyjazne skojarzenia. Zasada współodpowiedniości przestaje działać, noc jest porą która znosi wszelkie zasady, zależności.

Huysmans odkrywa w opisach katedr bogactwo symboli. Jego obrazy są nimi przesycone (symbole portali, wież, kolumn, symboliczne kolory, symbolika światła wraz z ekspresjonistyczną opozycją mroku). Również noc, w prezentowanym opisie ma charakter symboliczny, jest porą destrukcji.

Bohater Huysmansa to typ melancholika, który karmi wyobraźnię, podobnie jak Malte Rilkego, dziełami sztuki. Gotycka katedra – w sposób szczególny odpowiada jego światoobrazowi. Niezwykłość, bogactwo symboli (ich ambiwalencje), niejasne związki z naturą – budziły odległe skojarzenia i pozwalały widzieć w budowli wyraz tajemnicy istnienia.

W Żywych kamieniach Berent ukazuje obraz niespójnego świata, w którym zabawa, ludyczna gra zyskuje dopełnienie w subtelnym, pełnym wzniosłości śpiewie chorałów, w szepcie modlitw. Niezależnie od podejmowanych prób interpretacji (m.in. T. Makowiecki próbuje odczytać powieść Berenta jako literacką antycypację gotyku; zdaniem badacza powieść ujawnia strukturę bliską planom gotyckiej katedry 18) powieść Berenta jest opowieścią o człowieku współczesnym, o źródłach (przyczynach) jego tęsknot, marzeń, poszukiwań. Berent posługuje się topiką katedry gotyckiej, wokół której odtwarza średniowieczną rzeczywistość, jest to jednak ciągle świat artystów (w ich archetypicznym obrazie), twórców, którzy tak, jak wielcy konstruktorzy (budowniczowie) katedr, pozostawali bezimienni. Ich dzieło przetrwało wieki.

Autor powieści przywołuje postać błędnego rycerza, „tułacza wedle ducha”, który w tradycji literackiej znalazł interesującą realizację w osobie Don Kichota, rycerza z La Manchy. W średniowieczu rycerz był przede wszystkim obrońcą najwyższych cnót (męstwa, mądrości, prawdy, czy miłości), reprezentował, obok postaci świętego, drugi, niezwykle ważny wzorzec osobowy epoki. Rycerz błędny – to ktoś, kto traci swą pozycję - „rycerz średniowieczny szukający niezwykłych przygód, występujący w obronie czci damy swego serca” 19. Rycerz - poszukujący – jest więc kimś, kto próbuje zaspokoić brak, odnaleźć utraconą miłość, to wreszcie ktoś, kto jest „w drodze”. Pierwowzorem takiej postaci w powieści Wacława Berenta jest Lancelot 20.

W refleksji średniowiecznej melancholia była traktowana jako sprzeniewierzenie Bożym prawom, grzech. Często łączono zjawisko melancholii z acedią, która w istocie, co zostało już powiedziane, nie oznaczała tego samego. Interesujące, spośród głosów poświęconych melancholii średniowiecznej, wydają się słowa Hildegardy z Bingen, która analizowała także jej somatyczne źródła. Słynna „Sybilla znad Renu” widziała w melancholii rezultat pierwszego upadku człowieka. Melancholia wynikała ze złego składu krwi mieszającej się z czarną żółcią. W 1903 roku w Lipsku opublikowano dzieło Hildegardy z Bingen pt. Causae et curae, w którym pojawia się określenie „humor melancolicus” (obecne już w refleksji Hipokratesa), oznaczające sok, tworzący się w ludzkim ciele z powodu grzechu, upadku pierwszego człowieka.

Interpretacja Hildegardy ujawnia tragizm człowieka, odsłania bowiem historię jego upadku:

W Żywych kamieniach Berenta, w utworze Huysmansa oraz w niezwykle interesujących listach pisanych przez Wyspiańskiego do Rydla (podczas jego podróży do Francji w 1890 roku), katedra staje się figurą myśli, jest symbolem uniwersum (w perspektywie czasu i przestrzeni). W przestrzeń zostaje wpisana postać melancholika, który odsłania duchowe rozbicie świata, niepewność, pragnienie poszukiwań.

„Chorobliwość gotyku” dostrzegł już F. R. Chateaubriand, który we Wspomnieniach z Włoch, Anglii i Ameryki określił jedną z katedr jako „wielki pomnik śmierci” 22. O „chorobliwości” gotyku stanowiącego opozycję wobec „zdrowia” antyku pisał także H. Taine w popularnej w XIX wieku Filozofii sztuki 23.

Wacław Berent prezentuje w Żywych kamieniach postać błędnego rycerza jako samotnika, „chorego na duszę”, który chroni „przed światem” swoje wewnętrzne rany:

Przedstawiona charakterystyka zostanie odebrana przez ukazany w powieści świat duchowieństwa - jako „kacerska”. W osobowości rycerza, w jego duchowym wizerunku pojawia się rysa, znamionująca kryzys. Rycerz jest bowiem kimś, kto nie znajduje pociechy w świecie zewnętrznym, traci sens, traci miłość:

Konflikt, który rodzi się w człowieku, ma swoje źródła zarówno w rolach 26, jakie średniowieczny świat wyznaczył rycerstwu, jak i w indywidualnych dążeniach. Te dwie perspektywy: indywidualne dążenia i narzucone przez feudalne społeczeństwo role nie znajdują punktów wspólnych. Rycerz stanowiący wzór osobowy epoki wybiera „błędny los”, który jest zwykle tragiczny. Już w średniowiecznych przedstawieniach postaci rycerza (wzorce osobowe) ważną rolę odgrywa miłość. Jej zaniechanie, porzucenie, śmierć damy – mają ogromny wpływ na wizerunek. Brak powoduje oddalenie, „frasobliwość” - stany, które charakteryzują postawę melancholijną.

Osoba błędnego rycerza, podobnie jak niezwykle bogata symbolika katedry – wyrażają istotę średniowiecznego światoobrazu, który w „relacjach” modernistów charakteryzował się wewnętrznym „dualizmem”. U schyłku XIX wieku powraca temat artysty, którego wyobrażeniem jest m.in. średniowieczny goliard. W literaturze funkcjonuje także temat sztuki, akt twórczy jest porównywany do gestu Najwyższego, sama zaś sztuka ulega sakralizacji. Katedra staje się idealnym wyrazem takiego rozumienia sztuki. Jest doskonałym tematem artystycznym, obejmującym także to wszystko, co wymyka się doświadczeniu.

Katedra średniowieczna postrzegana jako symbol ładu, wzniosłości (piękno zyskuje metafizyczny wymiar), jest też symbolem ludzkiej duszy poszukującej utraconych wartości. Melancholik przemierzający świątynię gotycką, analizujący jej bogatą symbolikę (jak w utworze Huysmansa), odnajduje w jej wyglądzie interesującą analogię dla własnych stanów wewnętrznych. Katedra z labiryntem ułożonym na posadzce (w jednej z naw, często w nawie głównej) jest więc przestrzenią tajemnicy, tęsknot poznawczych. To miejsce, w którym bohater pragnie odnaleźć wiedzę o sobie samym, chce zrozumieć sens istnienia. Podobnie jak średniowieczny, błędny rycerz, melancholik odnajduje w katedrze gotyckiej - miejsce. Katedra tworzy więc osobną przestrzeń, którą bohater Katedry Huysmansa określa jako „mistyczną”. Durtal próbuje stworzyć w swojej pamięci jej obraz, odnaleźć przestrzeń mistyczną (melancholik zwykle nie odnajduje jej w sobie), niekiedy dokonuje rekapitulacji. Odbicie nie jest jednak wierne, obraz katedry jest inwersyjny (zamknięcie w labiryncie):

I wówczas doszli już do drogi zjednoczenia, tuż obok Najświętszej Panny, która już nie jęczy u stóp drzewa, jak w boleściwej scenie Kalwarii, ale ukryta pod postacią Zakrystii znajduje się obok oblicza swego Syna, przybliżając się do Niego, by lepiej Go pocieszyć, lepiej Go widzieć.

Ale tę alegorię życia mistycznego, wyjawioną przez wnętrze katedry, dopełnia na zewnątrz błagalny kształt budowli. Oszołomiona radością zjednoczenia, dusza, rozpaczając, że żyje, dąży już jedynie do wymknięcia się na zawsze z gehenny swego ciała” 27.

Katedra stanowi wyraz całości, pełni, w której człowiek pragnie odnaleźć własne miejsce, interesujące wydaje się to, że owa pełnia świata osłania mistyczny wymiar. Huysmans posługuje się w przywołanym opisie katedry metaforą księgi. Katedra „streszcza” bowiem dzieje Chrystusa, streszcza żywoty świętych. Huysmans zdaje się nie zauważać interesującej gradacji „znaczeń” przestrzeni, którą można odnaleźć w katedrach gotyckich. Utrwalony w jej strukturze podział na zmysłowe i duchowe, sakralne i profaniczne- wyraża istotę owych znaczeń. Bohater Huysmansa – Durtal, podobnie jak Wyspiański w listach pisanych do Lucjana Rydla, nieustannie szuka porównań, próbuje znaleźć formę dla swych doznań. Jednak perspektywa wyznaczona przez Wyspiańskiego jest odmienna. Autor Akropolis często sugeruje ich niewyrażalność, charakteryzuje przestrzeń świątyni – jako przestrzeń sceny. Dostrzega niezwykle interesujące analogie do dramatów Szekspira:

Wyspiański postrzega gotyk jako księgę, posługuje się popularną metaforą czytania. Fascynujące może wydawać się przywołanie dramatów Szekspira, autora, którego artysta cenił i podkreślał znaczenie jego dzieł w kulturze współczesnej (nowoczesnej) Europy. W dramatach Szekspira człowiek jest zawsze wewnętrznie rozdarty, odkrywa wielkie bogactwo światów, w których nie może znaleźć dla siebie miejsca (przeżywa symboliczne wydziedziczenie). Listy Wyspiańskiego, pisane z podróży stanowią nie tylko interesującą realizację relacji artystycznej (Wyspiański fabularyzuje swoją opowieść), są także próbą krystalizacji postawy estetycznej młodego artysty. Wyspiański patrzy na katedry właśnie jako artysta: malarz (impresjonistyczna analiza kolorów, gry świateł), przyszły dramaturg („czyta” gotyk - niczym dramaty Szekspira) i wreszcie jako twórca kultury, artysta o europejskim znaczeniu (obecność „wewnętrznego pęknięcia”, które dostrzegali w gotyku moderniści: obecność mistycznej zadumy, wzniosłości i groteskowa tonacja estetyczna).

Dla Wyspiańskiego, podobnie jak dla romantyków, gotyk realizował także ideał wolności. Tragiczne poczucie wolności, oznaczające stopniowe odwracanie od świata, skupienie na biernym kontemplowaniu własnego istnienia, stanowią przymioty melancholika. Zdaniem Zygmunta Freuda 29 wewnętrzne rozdarcie jest wynikiem represywności kultury, której norm i zasad melancholik nie jest w stanie przyjąć. Istnieje jeszcze inne rozumienie melancholii - „archeologiczne”, zgodnie z nim człowiek rodzi się już z pewnymi predyspozycjami, które nasilają się w procesie rozwoju (jednostka nie jest w stanie ich przezwyciężyć) 30. Melancholia jest zatem istotnym pojęciem w refleksji Freuda o kulturze, jest zjawiskiem niemalże koniecznym, wynikającym z procesów towarzyszących rodzącej się w człowieku samoświadomości.

Średniowiecze było jednym z pierwszych etapów w rozwoju owej samoświadomości. Z centralną figurą epoki – katedrą, która w istocie miała stanowić wyobrażenie całości uniwersum, struktury świata – jego zmysłowej i duchowej perspektywy, stanowiła moment, w którym zjawisko melancholii zyskało nowe znaczenie (było rozpatrywane zarówno w odniesieniu do sfery ducha – jako grzech, upadek, czy zleniwienie, acedia, jak i w odniesieniu do sfery zmysłów, materii – melancholijne wycofanie, ucieczka ze świata). Modernizm odnalazł w średniowieczu interesujące dopełnienie. Ponownie odczytano przesłanie głoszone przez wielkich mistrzów piśmiennictwa średniowiecznego, pierwszych poetów łacińskich, którzy odkryli dwa niezwykle ważne wzorce osobowe: rycerza i świętego. Refleksja o średniowieczu, która obejmowała zarówno literaturę, jak i sztukę, stanowiła kostium dla diagnoz współczesności. Interesujących przykładów potwierdzających tę tezę dostarcza twórczość poświęcona tematyce katedr. Bohaterowie utworów, w których pojawia się figura katedry, jej niezwykła („podwójna”) symbolika są najczęściej artystami, twórcami idei, wrażliwcami, którzy „mierzą się z istnieniem”. Niedopasowanie wobec świata ma swoje źródło w myśleniu o sobie. Nawet bohaterowie Żywych kamieni Wacława Berenta (choć są jedynie reprezentantami wielobarwnego tłumu, często bezimiennymi) w świecie, w którym funkcjonują, tracą poczucie zadomowienia.

W powieści można odnaleźć znacznie więcej „kontekstów współczesności”, interesujących odniesień. Samo średniowiecze jest oczywiście ukazane ze względnym zachowaniem prawdy historycznej (choć nie historia jest w tym przypadku główną bohaterką). Jest jednak przedstawione z perspektywy współczesnej – pisarz akcentuje europejski kontekst epoki, jej uniwersalizm i oczywiście prezentuje ją jako „epokę początku”. Wszystkie te uwagi, propozycje pozwalają dostrzec nowoczesność stylu myślenia Berenta, jego fascynację filozofią Fryderyka Nietzschego, który właśnie w odległej przeszłości, w mitach dostrzegał wartość szczególną, bogactwo mylenia o współczesnym człowieku.

W powieści Berenta człowiek także „nieodkryty i nieodgadniony” - jest wędrowcem, który „coś utracił”. Jego życie zmierza jednak ku „centrum”, które wyznacza figura katedry. Sama katedra opisywana, podobnie jak u Huysmansa jako: kolos, wyobrażenie ciała mistycznego, „prefiguracja natury” (jej pięter), łódź jednocząca wszystkich (biblijna arka) czy wreszcie: „żywe kamienie”, jest signum temporis również dla zjawisk schyłku XIX wieku.

Wydzielenie pewnego obszaru, jaki zajmuje katedra gotycka, wokół której skupia się akcja powieści, jest też z całą pewnością próbą ukazania niejednorodności, a nawet chaosu świata (wszak najczęściej bezimienni budowniczowie katedr planowali ich przestrzeń tak, by mogły pomieścić całą społeczność). Święto opisywane przez Berenta jest właśnie momentem, w którym „świat na opak” ujawnia swoje istnienie, dokonuje się wówczas zamiana ról, króluje radość, zabawa. Karnawałowa gra demaskuje ludzkie pragnienia, tęsknoty.

Katedra staje się niekiedy metonimią miasta, świata. Jej bogata symbolika odsłania dwugłos piękna klasycznego i nowego piękna (brzydota i wzniosłość). Katedra wyraża zatem uniwersum, świat przedstawiony (tak jest m.in. w powieści Wiktora Hugo, Katedra Panny Maryi w Paryżu z 1831 roku, także w listach Wyspiańskiego podziwiane francuskie katedry są zarówno dziełami sztuki, które artysta interpretuje w niezwykle nowoczesny sposób - bada m.in. ich kolorystykę. Obok podstawowych kolorów: czerwieni i czerni - spostrzega całe bogactwo tonów innych kolorów), jak i „nowym uniwersum”, obszarem wolności, w którym Wyspiański odnajduje inspirację. W istocie katedr, ich nieskończoności, bogactwie treści (odczucia artysty obrazuje nawet poetyka listów pisanych do Lucjana Rydla), można odnaleźć sens sztuki, która – zdaniem modernistów staje się „wykładnią życia”, jej „pierwowzorem”. W znaczeniu gotyckich katedr ujawniających „wyraz harmonijnego piękna”, odkrywających istotę „jedności kultury” (katedra jako mit – symbol) pobrzmiewają echa niezwykle popularnych w XIX wieku koncepcji Ruskina31.

Melancholik, błędny rycerz, postacie związane z katedrą (pielgrzymujące do miasta, do świętego miejsca, kultywujące miłość: rycerz, zgodnie z wzorcami dworskich zachowań, goliard - w poezji) stają się symbolami XIX wiecznego artysty, który oddaje duszę we władanie chimer.