Ondřej Krajtl

Úvodem

K čemu jsou v humanitních vědách dobré vizualizační teoretické modely, které si spojujeme tradičně spíše s přírodními vědami či matematikou? Jejich významu si povšiml mimo jiné už významný český teoretik umění Jindřich Chalupecký, pro nějž tvoří nezbytnou součást pochopení příliš složitého světa, který nás obklopuje: „… musíme jej redukovat na mechanismus, jehož model si můžeme v mysli utvořit; pak můžeme tento model zkoumat, abychom se naučili, jak ovládnout jeho předlohu, reálný svět, a připravili si díky těmto znalostem snadný život na zemi. Uvnitř tohoto modelu člověk může pochopit i sám sebe – pokládat se také za objekt ve světě.“ (Chalupecký, 2005, s. 492–493)

Teoretické modely lze tedy chápat jako obrazy, které jsou s cílem vědeckého bádání spojeny jak pedagogicky, tak epistemicky a metafyzicky. Tato svého druhu vědecká zobrazení přitom plní podstatně pestřejší řadu funkcí, než naznačuje Chalupecký: „Usnadňují vytváření mentálních modelů, zviditelňují a prezentují objekty, procesy, data a teorie, slouží k formulaci hypotéz a důkazů, demonstrují a komunikují výsledky výzkumů, popisují experimenty, jsou základním pedagogickým nástrojem.“ (Kesner, 2007a, s. 158)

Nijak proto nepřekvapí, že i při pokusech o konceptualizaci populární kultury, jejího studia a vztahu k ostatním částem kultury najdeme v mnoha teoretických analýzách, případových studiích a historických výzkumech různé geometrické vizualizace, konceptuální modely. Společnými faktory těchto konceptualizací jsou symbolický charakter, otázky technologie a způsobů šíření. Navíc úzce souvisí se sociálními aktivitami jedinců či skupin, které prostřednictvím populární kultury potvrzují svou identitu, začleňují se do společnosti a legitimizují svou zkušenost každodennosti skrze znaky a významy symbolických forem populární kultury (srov. Laba, 1986, s. 9).

Dichotomické modely

Tendence k hierarchickému dělení umění na vysoké a nízké žánry či druhy se podle některých teoretiků v západní kultuře vyskytuje průběžně od renesance (srov. Zahrádka, 2010b, s. 205). Kořeny tohoto myšlení vedou ale mnohem hlouběji do minulosti, hojné odkazy najdeme například v období antického Říma (Hostina u Trimalchiona, nejrozsáhlejší zachovalá část Petroniova Satirikonu), především pak v Platónově Ústavě (knihy III. a X.).

Vyostřené vnímání protikladů mezi „skutečnou kulturou“ a „masovou (ne)kulturou“ je však spojeno především se stoletím devatenáctým. Právě tehdy pomalu vznikají koncepty rozdělené společnosti: kultivovaného konzumenta vysokého umění na jedné straně a naivní, manipulovatelné masy ohlupované uměním populárním na straně druhé (srov. nye, 2006, s. 24). Mezi nejcitovanější autory tohoto období patří britský esejista a kritik Matthew Arnold, který vysokou kulturu charakterizuje jako to nejlepší, co kdy bylo vytvořeno (srov. Scruton, 2002, s. 28). Na tuto linii později navazuje Theodor Adorno v řadě svých prací, v nichž pojednává o úpadku kultury vlivem masové produkce a masových médií. Původně ostrá hranice mezi skutečným uměním a jeho masovou úpadkovou verzí mizí, z tradičních kulturních statků podle něj nezůstává nic než „nejsurovější látka politických a duchovních dějin a lesk zděděných velkých jmen, s nimiž jsou dnešní prominenti bezpodmínečně solidární. Diference mezi ‚seriózní‘ a lehkou produkcí je buď obroušena, nebo se stane organizovanou, a tím se zruší ve velké totalitě.“ (Adorno, 2009, s. 17) Příkladem jsou mu sociálně kritické romány, u nichž, poté, co projdou strojem na výrobu bestsellerů, již nelze rozlišit, nakolik společnost obviňují nebo slouží k pouhé zábavě. Podobná situace panuje i v hudbě, v níž Gershwinovy šlágry parazitují na Rachmaninovových harmonických postupech, „a proto vydělávají jako velké umění, jako smíření lidovosti a úrovně. Neexistuje už žádný kýč a žádná nesmiřitelná moderna. Reklama spolkla surrealismus a jeho šampióni ve jménu radikálního kulturního nepřátelství požehnali komercializaci svých vlastních atentátů.“ (Adorno, 2009, s. 17)

Pohled na populární kulturu jakožto kulturu masovou jednoznačně staví do protikladů struktury a procesy populární kultury – produkce vs. spotřeba, průmysl vs. publikum, komodity vs. kulturní formy atd. Ale pokus redukovat popkulturu pouze na jeden ze způsobů materiální produkce je přinejmenším krátkozraký a příčinná vazba mezi kulturními formami a makrodeterminanty není zdaleka tak nevyhnutelně vyplývající, jak tvrdil Adorno (srov. Laba, 1986, s. 10). V kulturním prostředí existují relativně autonomní procesy a strukturální či ekonomická determinace musí být chápána ve vztahu k reakcím publika a jeho vlastním interpretacím, jak v souvislosti se „čtením“ a tvorbou významu v případě popkulturních textů ukázal přesvědčivě již Stuart Hall.

Také Holt Parker připomíná, s odkazem na Tonyho Bennetta, že pokud nejde v případě populární kultury o nadbytečnou kategorii, je přinejmenším vždycky opoziční, vymezovaná vůči jiné části kultury (srov. Parker, 2011, s. 148). Takové negativní vymezení populárního umění (vše, co není uměním vysokým) zmiňuje jako jeden z možných – a zavádějících –  přístupů i Russel B. Nye (srov. nye, 2006, s. 28–29). Podobně uvažuje i Ray B. Browne, když tvrdí, že není korektní stavět proti sobě jazz a klasickou hudbu, populární vůči elitnímu – nejde o soutěž, díla mají své vlastní cíle, důvody a techniky. Jejich vzájemný vztah je tak spíše komplementární než konkurenční (srov. Browne, 2006, s. 20).

Slabinou většiny dichotomických modelů tedy zůstává, že pracují s uzavřenými oblastmi binárních opozic – nepředpokládají vzájemnou prostupnost mezi oběma kategoriemi (či jen ve velmi omezené míře) a nadměrně spoléhají na test času jako jediné spolehlivé rozpoznávací kritérium. Zároveň neřeší problém odlišných kvalit v rámci jednotlivých kategorií, takže není jasné, kde přesně v tomto vymezení má své místo špatné vysoké umění a proč by mohlo (hypoteticky) sousedit s dobrým populárním uměním.

Jisté ozvěny dichotomického modelu lze vystopovat i v sociologickém zkoumání literatury, umění a kultury obecně, které v 60. letech 20. století prováděl Pierre Bourdieu. Velmi zjednodušeně lze totiž říct, že Bourdieu vymezil na jedné straně pole umění, které si vytvořili intelektuálové, a na straně druhé ostatní pole spadající do kultury populární.¹ Kdysi kanonická práce sociologie umění je však dnes častěji předmětem kritiky, především pro použitou metodu. Bourdieu totiž vyšel z odpovědí vzorku 1200 respondentů, z nichž vyvodil obecná tvrzení o vztahu společenských vrstev k různým kulturním výtvorům. Mezi současné kritiky Bourdieova výzkumu patří např. Nicholas Mirzoeff, který považuje za zavádějící, že respondenti měli vybírat z pěti výroků, z nichž tři se stavěly k umění negativně a zbylé dva se týkaly obliby určitých uměleckých směrů: „Člověk nemohl povšechně odpovědět, že má rád umění.“ (Mirzoeff, 2012, s. 25) Výsledky tohoto výzkumu jsou tak jednoznačně určeny předsudky, které jsou do otázek vtěleny. Druhá Mirzoeffova námitka vůči platnosti Bourdieho závěrů se týká specifického místa a času výzkumu, který byl proveden v době tradičních muzejních expozic ve Francii 60. let před nástupem „senzačních“ muzejních výstav, před změnami ve financování a pojetí úlohy kurátora, před snahou otevřít muzea co nejširší veřejnosti mimo jiné i formou bohatých doprovodných programů: „Když výstavu Moneta v Chicagu navštíví milion lidí a do Metropolitního muzea v New Yorku každý rok přijde pět milionů osob, umění i muzea se v určitém smyslu stávají součástí masové kultury, přestávají být jejím protikladem. Bourdieuův výzkum ovšem nemá ani historickou váhu. Každoroční pařížská výstava malby a soch, známá jako Salon, dokázala přibližně v polovině 19. století přilákat až milion návštěvníků, a byla tedy populární i podle našich měřítek.“ (Mirzoeff, 2012, s. 25-26)

Lineární a cyklické modely

I přes všeobecnou oblíbenost a setrvalé rozšíření modelů oddělujících svět umění a svět populární kultury nelze nevidět jejich historickou podmíněnost a nízkou explikační sílu. Jones a Rahn připomínají, že mnohem přínosnější klasifikační model populární kultury, než je dichotomické vymezení, představuje ve své práci Ray B. Browne. Browne populární kulturu klade do středu horizontálního, nikoli vertikálního kontinua, čímž se vyhýbá zavádějícímu připisování dobrých, špatných a neškodných vlastností kultuře elitní, populární a lidové (srov. Jones a Rahn, 1977, s. 80-81). Podle Brownea jsou jednotlivé prvky kultury úzce spojeny, tvoří jedno dlouhé kontinuum, které si lze představit jako elipsu či čočku. V jejím centru se nachází – vzhledem k objemu a lehkosti, s níž ji lze prohlédnout – populární kultura. Na protilehlých koncích této pomyslné čočky leží kultury vysoká a lidová (folklorní), které – v duchu Browneovy optické metafory – umožňují široký periferní vhled, zaostření a přímý vhled. Všechny typy kulturních produktů jsou pak mnoha způsoby propojeny a hranice mezi nimi jsou nepřesné a pohyblivé (srov. Browne, s. 21).

Proto také nevzniká žádná třecí plocha z faktu, že milovníci Beethovena a Bartóka poslouchají Beatles, že komiks Peanuts je předmětem zájmu teologů a filozofů. Rozdíly mezi jednotlivými druhy kultury jsou v tomto chápání otázkou míry (stupně) než substance či publika (viz Nye, 2006, s. 24–29), aniž by zároveň popíralo existenci objektivních vlastností díla či podíl publika na tvorbě významu.

Přesto tento lineární model nepopisuje zcela výstižně všechny faktory, zejména ty vztažené k publiku – okrajová publika, ať už folklorní či elitní, mají k sobě navzájem blíže než k publiku populárnímu, například v důrazu na rituální funkce či relativně malou velikost publika. Proto by podle kritiků lineární model měl tvořit útvar spíše kruhový, v němž v těsné blízkosti leží lidové umění a umění elitní (srov. Jones a Rahn, 1977, s. 81). Tím ovšem dochází k jisté redundanci, kdy vznikají dvě hraniční zóny, prostupné oblasti, které neodpovídají běžné intuici ani praxi.

(Pop)kulturní trojúhelníky

Vymanit se z přetrvávajícího uvažování o kultuře v kategoriích vysokého a nízkého a nabídnout humanitním vědám jakousi „velkou syntézu“ se povedlo nanejvýš podnětným způsobem v 70. a 80. letech 20. stol. Anthony Giddensovi v teorii strukturace, která zahrnuje jak makrosociální, tak mikrosociální pohled na sociální realitu. Výsledkem je podle Macka² teoretický model, který překonává neschopnost jiných přístupů vyrovnat se s performativní povahou sociálního jednání či s jeho strukturami, a zároveň dostatečně zohledňuje komplementaritu vztahu jednání a struktury: „Zároveň nabízí dynamický, tedy procesuální pohled na společnost. Společnost je strukturační optikou viděna jako ‚produkt‘ setrvalého procesu sociálního jednání vycházejícího ze struktur a struktury reprodukujícího, jednání nedílně spojeného s věděním fixovaným jazykem…“ (Macek, 2013, s. 100)

Výsledná podoba³ strukturační teorie by měla umožnit přistupovat k populární kultuře „jako k sociotechnickému fenoménu zahrnujícímu (1) technologický artefakt a jím umožněné formy textuality, (2) sociální praxe spojené s užitím artefaktu a produkcí a recepcí jím neseného obsahu, stejně jako (3) mocenské, ekonomické, historické a v širším smyslu sociální proměnné...“ (Macek, 2013, s. 12), jimiž je populární kultura formována kontextuálně. Tato podoba strukturační teorie tím, že propojuje roviny jednání, sociálních struktur a systémové úrovně společnosti, umožňuje celostní pohled na zkoumanou problematiku. Podrobnější výklad strukturační teorie lze nalézt na řadě jiných míst (např. Macek, 2013), důležité ovšem je, že z výše citovaného vyplývá další model, nikoli již lineárně oddělený či propojený do kontinua, ale model trojúhelníku: teorie strukturace vede ke zkoumání tří vzájemně se ovlivňujících dimenzí (1) artefaktů, (2) uživatelů a (3) kontextů, v nichž se artefakty i uživatelé každodenně nacházejí.

Ve výzkumech vztahů mezi kulturou, populární kulturou a uměním pak najdeme celou řadu variant trojúhelníkových modelů, které lze tak či onak vztáhnout ke Giddensově trojdimenzionálnímu modelu. Příkladem může být diskurzívní konceptualizace Tobyho Millera a Aleca McHoula. Miller a McHoul rozlišují tři prolínající se diskurzy zkoumání popkultury. První diskurz spojený s uměním očekává od kultury vytržení z každodennosti, mimo tělo, čas a prostor. Druhý diskurz, spojený s lidovostí, vidí v kultuře způsob, jímž jsme umisťováni do sedimentované kolektivity skrze zdroje komunity. A konečně třetí „pop“ diskurz idealizuje zábavu jako vrchol kulturního potěšení (srov. Miller a McHoul, 1998, s. 3). První diskurz je z hlediska Giddensova modelu artefaktem, neboť právě artefakt je nositelem onoho vytržení z každodennosti. Druhý diskurz je kontextem, socializačním nástrojem. Konečně třetí diskurz patří uživateli, v jehož centru pozornosti je libost, potěšení.

Podobnou vnitřní strukturu najdeme i u sociologa Johna Paula, podle nějž lze umění i popkulturu chápat ve třech konceptech. Prvním konceptem je umění jako ocenění krásy a vkusu, tedy materiální formy, která obohacuje jedince skrze jeho smysly. Druhým konceptem je umění jako vyjádření vrozené kreativity, osobního růstu a rozvoje, tedy osobní vyjádření emocionálních, kognitivních a intelektuálních zájmů. Třetí koncept chápe umění jako sociální aktivitu, ovlivněnou historickými či politickými okolnostmi, stejně jako sociálním prostředím tvůrců i publika. (Srov. Paul, 2005, s. 2–3) Tento model se rovněž v zásadě nijak neliší od Giddensova, také zde lze tři zmíněné koncepty přeložit do tří dimenzí: artefaktu (první koncept), uživatele (druhý koncept) a kontextu (třetí koncept).

Zajímavě na problematiku spojenou s vymezením a zkoumáním jednotlivých dimenzí poukazuje Michael Baxandall v eseji Umění, společnost a Bouguerův princip (2005). Tvrdí zde, že např. při studiu výtvarných děl se vždy musíme rozhodnout, co budeme vysvětlovat, protože oboje – umění i společnost – vysvětlovat nelze. Důvodem je, že oba tyto pojmy jsou nehomologickými systematickými konstrukcemi, jejichž skutkové podstaty se vzájemně prolínají: „‚Umění‘ poukazuje na třídu objektů, jež svůj význam přejímají ze své struktury a ze své organizace, stejně tak ‚společnost‘, má-li mít vůbec nějaký efektivní význam, musí být mj. pojmem analyzujícím strukturu a organizaci, systémem interaktivních institucí. Beze struktury – komplexních, vzájemně provázaných vztahů, například mezi ekonomickými, třídními a politickými institucemi – je ‚společnost‘ pouhou beztvarou změtí věcí, které nejsou ‚uměním‘.“ (Baxandall, 2005, s. 166–167)

Stojí za to připomenout si také českého strukturalistu Jana Mukařovského, podle nějž u uměleckého díla (znakové povahy) rozlišujeme jeho materiální podobu samu o sobě, tedy artefakt, který nabývá svého významu teprve v procesu recepce. Recepce pak závisí na proměnlivém sociálním a kulturním kontextu díla stejně jako na proměnách uživatelů díla (srov. např. Fousek, 2002).

Třídimenzionální model studia kultury nakonec najdeme i u Michaela Schudsona, podle nějž lze toto studium rozložit na 1. produkci kulturních objektů, 2. obsah objektů samotných a 3. recepci objektů a s nimi spojovaných významů v rámci celé populace či jejích částí (srov. Schudson, 2006, s. 86). Jinými slovy totéž popisuje i David Morgan v souvislosti se studiem populární kultury a náboženství, když uvádí, že ideální matice pro analýzu je tvořena zájmem o produkci, distribuci a recepci (srov. Morgan, 2007, s. 27). Tedy přeloženo – opět trojúhelník s vrcholy kontext – artefakt – uživatel.

A ještě jiný konceptualizační trojúhelník, vycházející ze specifických vědních oborů, jejich metod i primárních předmětů zkoumání, nabízejí Mukerji se Schudsonem (1986). První dimenzí, kterou oba autoři rozlišují, je zkoumání antropologické. Významný přínos antropologie pro studium popkultury vidí v teoriích a metodách strukturalismu (s odkazem na lingvistiku a Léviho-Strausse, binární opozice) a interpretativní větvi antropologie (důraz na symbolické, práce Clifforda Geertze, rozlišení systémů kulturních a sociálních atd.). Druhou dimenzí je pak zkoumání historické, díky jehož rozmachu a impulsům především od školy Annales se ukázalo nemožné ostře oddělovat materiální a kulturní formy společenské produkce. Díky tomu je také možné zkoumat společenské aktivity hluboko za 19. století, s nímž bývá nástup populární kultury běžně spojován. Třetí dimenze je pak opět nezbytně sociologická, zkoumající zejména publika, kulturní produkci a její organizaci apod. (srov. Mukerji a Schudson, 1986, s. 48–58) Při pozornějším pohledu lze i tuto konceptualizaci s jistou mírou redukce vztáhnout podle primárního předmětu zájmu k jednotlivým vědním oborům: antropologie – uživatel, historie – artefakt, sociologie – kontext.⁴ Zároveň ale platí, že v takto vzniklém trojúhelníku se u jednotlivých vrcholů tentýž trojúhelník objevuje znovu, ovšem ve zmenšené podobě. Jde o útvar, který znala už například středověká teologie a který od poloviny 70. let 20. století označujeme jako fraktál – tento konkrétní trojúhelníkový popsal polský matematik Wacław Sierpiński v roce 1915. Sierpińského trojúhelník pak přivádí pozornost k prozatím poslednímu typu modelů, které se snaží vyjádřit proměnlivost a složitost dynamických struktur, k modelům fraktálním.

Fraktální sítě a klastry

V souvislosti s vizuální kulturou⁵ nabízí zcela jiný typ modelů, než o kterých byla dosud řeč, Nicholas Mirzoeff. V jeho pojetí je kultura fraktální sítí⁶, do níž jsou vtahovány vzorce z celého světa; síť je sice všezahrnující, ale zároveň v ní lze jasně vidět rozdíly. „Pojmeme-li vizuální kulturu jako fraktální, a nikoliv lineární, bude to mít několik důsledků. Za prvé, předem vyloučíme možnost, že by všechny eventuality nového globálního a lokálního systému mohla obsáhnout jedna překlenující narace, neboť fraktály lze vždy rozšiřovat. Za druhé, fraktální sítě mají klíčové body, místa rozhraní a interakce, která jsou složitější a významnější, než je obvyklé. Když například detail Mandelbrotovy množiny pozorujeme ze stále větší blízkosti, najednou se otevře do nové ‚vrstvy‘ téhož vzoru.“ (Mirzoeff, 2012, s. 40)

Také česko-slovenští estetikové Michalovič a Zuska zmiňují fraktální model, a to ve specifickém případě obecné koncepce žánrového prostoru a jeho geneze ve filmu. Vycházejí přitom z úvah Deleuze a Guattariho o mozku jakožto určité funkci a jejich teze, že stromovitě větvená paradigmata mozku jsou v současných modelech kognitivních věd nahrazována rhizomatickými útvary, systémy bez centra – nad arboreálním paradigmatem tak vítězí neurální rekurentní sítě: „Rhizomatické sítě pak vytvářejí fraktální struktury s vertikálně se zvyšující komplexností, sledující ‚rytmus‘ či střídání artikulace-integrace, diskontinuity-kontinuity, heterogenity-sjednocení ve směru od individuálních událostí (nejmenší prvek narace je vztah dvou událostí) a jejich zřetězení k dílčímu celku filmového díla (jako diskurzivnímu žánru), pak vztah jednotlivého filmového díla k žánrovému poli, pak relace mezi jednotlivými žánry k rovině imanence umění až ke kulturnímu archívu (Leitch), kulturní encyklopedii (Eco) či expandované kulturní intertextualitě žitého světa.“ (Michalovič a Zuska, 2009, s. 308)

Fraktálnímu modelu v zásadě odpovídá i jeden ze současných pokusů definovat umění (a tedy i jeho populární variantu) prostřednictvím klastrové koncepce, kterou navrhuje Berys Gaut: „Dejme tomu, že je možné sestavit nějaký soubor vlastností, například být krásný, být expresivní, originální, komplexní a koherentní. A dále předpokládejme, že lze prokázat, že vyskytnou-li se různé podmnožiny těchto vlastností, je objekt umění, a že žádná z těchto vlastností se nemusí vyskytovat ve všech uměleckých dílech, ale všechna umělecká díla musí mít některé z nich. Pak ‚umění‘ nemůžeme definovat ve smyslu stanovení individuálně nutných a společně postačujících podmínek, můžeme ho však charakterizovat – vysvětlit ho z hlediska kritérií nebo charakteristických vlastností. Všimněme si, že toto vysvětlení ponechává do značné míry otevřené, zda výskyt konkrétní podskupiny vlastností v objektu postačuje pro to, aby šlo o umění: najdeme mnoho případů, kdy to není jasné. Důležité ale je, že existují takové podmnožiny vlastností, kdy výskyt jejich členů postačuje pro to, aby o umění šlo.“ (Gaut, 2010, s. 381)

Gaut tedy pro definici umění rozlišuje skupinu podmínek nutných, které ovšem netvoří podmínku postačující. Jeho argument lze rekapitulovat takto:

1. Jakékoli umělecké dílo je dáno souborem určitých vlastností V.
2. Tyto vlastnosti v náleží množině všech možných vlastností všech možných uměleckých děl U. Platí tedy, v náleží U.
3. Platí, že U se nerovná v a U je větší než V.
4. Pokud dílo nemá žádnou vlastnost, která náleží U, pak nemůže být uměleckým dílem.

Právě na vztahu mezi uměním a zábavou, tedy populárním uměním, své pojetí umění jako klastrového pojmu Gaut dokládá. Navrhovaný koncept také odpovídá běžnému používání pojmů umění a popkultura v jazyce, odpovídá intuici, s níž určité věci řadíme do jedné či druhé kategorie, chápeme je jako hodnotné, odvážné či podnětné, nebo naopak pouze jako požitek a zábavu (srov. Gaut, 2010, s. 382).

Závěr

Konceptualizační vizualizované modely populární kultury a umění umožňují přehledně vymezit oblast vědeckého zájmu, naznačit propojení s dalšími teoretickými přístupy a způsoby vědeckého zkoumání, a také ukazují, že jednotlivé způsoby zkoumání se nevylučují, nýbrž doplňují. V zásadě lze identifikovat několik typů těchto modelů, jejichž základnímu popisu a kritice jsme se věnovali: dichotomický model, lineární/cyklický model, trojdimenzionální model a model fraktální sítě. Právě poslední jmenovaný model v současnosti začíná dominovat při pokusech vysvětlit, co je to vlastně umění, jak se liší od populární kultury či ne-umění a co od něj můžeme očekávat.

Dominic Strinati ovšem upozorňuje, že všechny konceptualizační pokusy o vymezení populární kultury s sebou nesou přinejmenším jeden problém: Ať už problém definice formulují více či méně explicitně, je vždy odvozen z obecného konceptuálního rámce, tudíž jakýkoliv pokus o definici populární kultury nevyhnutelně zahrnuje analýzu a hodnocení tohoto rámce. Je tedy obtížné definovat populární kulturu nezávisle na teorii, která je navržena k jejímu vysvětlení. Jinými slovy, definice populární kultury a konceptualizační rámce vždy neodlučitelně souvisejí se zvolenými teoreticko-metodologickými východisky, nejedná se tedy o pojmy obecně platné (srov. Strinati, 2004, s. xiv). Je tedy možné, ba dokonce pravděpodobné (s přihlédnutím k paradigmatickým posunům vědy), že ani model fraktální sítě si neudrží svou současnou explikační sílu příliš dlouho.

Ondřej Krajtl studoval historii, žurnalistiku a sdružená uměnovědná studia na Masarykově univerzitě v Brně. Magisterský titul získal v oboru estetika na FF MU (diplomová práce Zlo jako estetický defekt?). Zajímá se zejména o komiks, vizuální studia, masmédia a popkulturu. Připravovaná dizertace se zabývá problematikou etického hodnocení uměleckých děl z hlediska konsekvencionalismu.

Literatura:

ADORNO, Theodor W. Schéma masové kultury. Praha: OIKOYMENH, 2009. ISBN 978-80-7298-406-0. 

BAXANDALL, Michael. Umění, společnost a Bouguerův princip. In: KESNER, Ladislav (ed.) Vizuální teorie. Současné anglo-americké myšlení o výtvarných dílech. Jinočany: H&H, 2005, s. 155-168. ISBN 80-7319-054-0.

BOURDIEU, Pierre. Pravidla umění: Vznik a struktura literárního pole. Brno: HOST, 2010. ISBN 978-80-7294-364-7.

BROWNE, Ray B. Popular Culture: Notes Toward a Definition. In: HINDS, H. E., MOTZ, M. F., NELSON A. M. S., (eds) Popular Culture Theory and Methodology. A Basic Introduction. Madison: The University of Wisconsin Press, 2006, s. 15-22. ISBN 0-87972-870-1.

FOUSEK, Michal. Myšlení o literatuře, umění a světě. Revue Proglas [online]. 2002, roč. 13, č. 10 [cit. 2013-08-20]. ISSN 1213-4953. Dostupné z: http://www.revuepolitika.cz/clanky/1034/mysleni-o-literature-umeni-a-svete

GAUT, Berys. „Umění“ jako klastrový pojem. In: KULKA, Tomáš, CIPORANOV, Denis (eds) Co je umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 377–402. ISBN 978-80-87378-46-5.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Evropa a umění. Praha: Torst, 2005. ISBN 80-7215-264-5.

JONES, Gaynor, RAHN, Jay. Definitions of Popular Music: Recycled. Journal of Aesthetic Education. 1977, roč. 11, č. 4, s. 79-92.

KESNER, Ladislav. Obrazy a modely ve vědě a medicíně. In: FILIPOVÁ, Marta, RAMPLEY, Matthew (eds). Možnosti vizuálních studií. Brno: Barrister & Principal, 2007a, s. 155-183. ISBN 978-80-87029-26-8.

LABA, Martin. Popular Culture and Folklore: The Social Dimension. In: NARVÁEZ, Peter a Martin LABA, eds. Media Sense. The Folklore-Popular Culture Continuum. Bowling Green: Popular Press, 1986, s. 9-18. ISBN 0-8797-2343-2.

MACEK, Jakub. Poznámky ke studiím nových médií. Brno: Masarykova univerzita, 2013. ISBN 978-80-210-6477-5.

MANDELBROT, Benoit. Fraktály. Tvar, náhoda a dimenze. Praha: Mladá fronta, 2003. ISBN 80-204-1009-0.

MICHALOVIČ, Peter, ZUSKA, Vlastimil. Znaky, obrazy a stíny slov. Praha: Akademie múzických umění, 2009. ISBN 978-80-7331-129-2.

MILLER, Toby, MCHOUL, Alec. Popular Culture and Everyday Life. London: Sage Publications, 1998. ISBN 0-7619-5213-6.

MIRZOEFF, Nicholas. Úvod do vizuální kultury. Praha: Academia, 2012. ISBN 978-80-200-1984-4.

MORGAN, David. Studying Religion and Popular Culture. Prospects, Presuppositions, Procedures. In: LYNCH, Gordon (ed.). Between Sacred and Profane: Researching Religion and Popular Culture. London – New York: I. B. TAURIS, 2007, s. 21–33. ISBN 978-1-84511-540-1.

MUKERJI, Chandra a Michael SCHUDSON. Popular Culture. Annual Review of Sociology. 1986, roč. 12, č. 1, s. 47–66.

NYE, Russel B. Notes for an Introduction to a Discussion of Popular Culture. In: HINDS, H. E., MOTZ, M. F., NELSON, A. M. S. (eds). Popular Culture Theory and Methodology. A Basic Introduction. Madison: The University of Wisconsin Press, 2006, s. 23-29. ISBN 0-87972-870-1.

PARKER, Holt N. Towards a Definition of Popular Culture. History and Theory. 2011, roč. 50, č. 2, s. 147-170. 

PAUL, John. Art as Weltanschauung: An Overview of Theory in the Sociology of Art. Electronic Journal of Sociology. 2005, č. 2, s. 1–18 [cit. 2013-08-05]. Dostupné z: http://sociology.org/content/2005/tier2/thesociologyofart.pdf

SCRUTON, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. Praha: Academia, 2002. ISBN 80-200-1076-9.

SCHUDSON, Michael. The New Validation of Popular Culture: Sense and Sentimentality in Academia. In: HINDS, H. E., MOTZ, M. F., NELSON, A. M. S. (eds). Popular Culture Theory and Methodology. A Basic Introduction. Madison: The University of Wisconsin Press, 2006, s. 85–106. ISBN 0-87972-870-1.

STRINATI, Dominic. An Introduction to Theories of Popular Culture. 2nd ed. London: Routledge, 1995, 2004. ISBN 0-203-67292-5.

TICHÝ, Vladimír. Chaos a hudba. In: Živá hudba. XIV. sborník Ústavu teorie hudby Hudební fakulty Akademie múzických umění. Praha: AMU, 2004, s. 147-178.

ZAHRÁDKA, Pavel. Vysoké versus populární umění. In: ZAHRÁDKA, Pavel, (ed.). Estetika na přelomu milénia. Vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, 2010b, s. 205–227. ISBN 978-80-87474-11-2.