Viera Žemberová

Abstract

In addition to the memoir literature that is identified with its author, the author’s life story narrating comes to a reader via another literary workshop. Life stories of famous personalities of a literary and cultural world are determined as well as initiated by a high degree of verifiable information. Working with documents of various kinds brings to the story memories of those who had known a literary adapted personality, had been in a family, parental or other social contact with him/her, or preserved notes of a personality itself became a stimulus. Credibility, abundance of secondary sources change a “narrative” fiction to a hybrid genre that by its form depends on the sources it is based on and that are adapted to the story. At the same time, they are the narrations which focus on a challenging period of a personality which the author literally deals with and he/she does it so in the belief that through his text he will extend social knowledge of the dark side of a famous person.

Keywords

letter, record, diary, memory, monodrama

„Od autora sa očakáva, že bude hovoriť pravdu, keď hovorí ako subjekt aktu výpovede“ (ECO, 2009)

Literárny historik dokáže „otvárať“ autorskú osobnosť zvnútra, ak takú príležitosť vôbec má, a tú mu ako pozvanie do uplynulého času a jeho obsahu môže poskytnúť vedome alebo ako „doplnok“ práve subjekt, či jeho blízke (členovia rodiny) i vzdialenejšie spoločenstvo (rovesníci, súčasníci, spolupracovníci a ďalší). Rovnako môžu do literárnohistorického štúdia konkrétneho javu (osobnosť, tvorba, program, estetické a filozofujúce zacielenie textov, vývinové obdobie a mnohé iné podnety) zasiahnuť aj náhodne a za najrozličnejších okolností získané poznámky aj rozpomienky. Navonok môžu drobnosti, sekundárne doplnky, marginálne poznámky, nevýrazné detaily v ďalšom spracovaní získaného pôvodného materiálu dostať za úlohu podnet, ako upozorniť na jestvujúci dokument, ale môže ísť aj o ucelenejšie formy a o zoskupenia uchovaných, nie raz aj nedostupných zápiskov. Medzi ne patria autorove náčrty, odkazy, mikropoznámky, osobný denník, pracovný zápisník, spomínanie veľmi blízkej osoby, rozpomienkové obnovovanie osobných a spoločenských zážitkov, ktoré sa viažu na historický alebo veľmi osobný kontext. Napokon práve ony poznamenali a ovplyvnili podstatným spôsobom nie raz literárny a kultúrny život jednotlivca, tvorivej generácie, umeleckej society aj spoločnosti.

Pravdepodobne to, s čím sa literárny historik dostane do kontaktu bude „rukopisné“ torzo zachytené ako slovo, veta, menší celok. Významovú a kontextovú jedinečnosť vo všetkých napojeniach na zaznamenaný, opísaný či pripomenutý okamih vzniku záznamu už dokáže objasniť iba ten, kto ho zapísal, teda autor. A predsa sa usiluje literárny vedec rekonštruovať, obnoviť do súvislostí a spracovať, ak si poznámka, zápisník, denník, spomienka, výpoveď alebo spoveď, či rozprávanie uchovali vo svojich jednotlivostiach ambíciu pôvodného pracovného či osobného záznamníka. Za jeho pomoci sa podarí získať a spracovať a včleniť do logiky vývinu, možno aj z odstupu voči uplynulému času, a pripraviť metódami literárnej histórie návod, ako účinne preniknúť do podstaty informácií o umeleckých drobnostiach, náčrtoch, poprípade sa dozvedieť o variantoch naračnej situácie zaznamenanej, hoci iba v torze uchovaného alebo získaného, či nájdeného textu. A či to bude rukopisný text, alebo jeho knižné zverejnenie, ktoré sa autorovým alebo „cudzím“ pričinením z podnetu jeho blízkych spolupracovníkov dostanú aj týmto spôsobom do literárnovednej „praxe“ a do kultúrneho života verejnosti, sú to vždy neobyčajne vzácne podnety, návody, doplnky, objasnenia nevyužité, ale uchované a na výskum dostupné náčrty (ne)literárnych súvislostí. To nimi sa sprítomňuje, zvýrazňuje, komentuje, ale predovšetkým obnažuje „obrátená“ aj „odvrátená“ strana spoločensky zvýraznenej osobnosti a postupne sa spresňuje v konkrétnych súvislostiach život, tvorba, autorova osobnosť vo vzťahu k umeniu a k vlastnej literárnej tvorbe. Konkrétny autor vo verifikovateľnej spoločenskej dobe prostredníctvom slova postupne dotvorí víziu „tela, tváre, duše“ známeho alebo poznávaného jednotlivca v jeho historickom a voči dobe v špecifickom kultúrnom čase, navyše v jasných alebo nateraz poznávaných spoločenských súradniciach. A za tým všetkým spravidla postáva anonymný alebo aj známy vykladač jeho života a tvorby, ktorý sa zaslúžil o slovníkové heslo alebo o mikroportrét, aby sa informácie o konkrétnej osobnosti opakovali, ba viac, aby sa ustálené poznanie o nej tradovalo v príručkách o dejinách literatúry pre potreby vzdelávacej i kultúrnej praxe s minimálnymi aktualizáciami. Napokon genézu literárneho približovania sa k jednotlivcovi priekopnícky inicioval a rozvinul osvietenský román o autentickom subjekte. Román v čase spoločenského osvietenstva poskytol možnosti na takú naráciu, v ktorej sa postoj a vedomie autenticity výpovede dolaďuje ako sprostredkované oslovenie buď napísané, zvnútornené alebo vypovedané. Už tým, či takto sa možnosti zvolenej stratégie výpovede subjektu dokážu nezakryto odvolať na zdroje tematizovaných reálií o sebe a sprostredkovane znova o sebe s odkazom na zakomponovaný zdroj informácií, na pamätník, denník, list do širších tematických reálií, teda na príležitosť, ako sa môže zužitkovať v kompozícii nájdený dokument alebo uchovaný, zachránený, aktualizovaný rukopis (KRAUSOVÁ, 1972, s. 72).

Popri memoárovej literatúre, ktorá sa autorsky identifikuje so svojím tvorcom, dostáva sa k čitateľovi vyrozprávanie jeho životného príbehu nie raz aj prostredníctvom inej naračnej, no výrazne neliterárnej ambície, alebo naopak, ide o premyslene aktualizovaný literárny artefakt, veď životné príbehy o známych osobnostiach literárneho a kultúrneho sveta sú iniciované vysokým stupňom autentických a verifikovateľných informácií. Práca s dokumentom rozličného druhu aj pôvodu prináša do príbehu odlišne motivované aj spracované spomienkami tých či spomínaním o tých, ktorí literárne vyrozprávanú osobnosť poznali, mali s ňou rodinný, rodičovský či iný spoločenský kontakt. Spravidla stáli za iniciačným podnetom sprístupniť autentickú osobnosť cez ňou uchované/nájdené/sprostredkované zápisy. Iným zdrojom sú rozpomienky tých, ktorí k osobnosti mali citový či inak blízky vzťah a udržiavali s ňou intenzívny kontakt. Dôveryhodnosť autentickej výpovede oslabuje početnosť sekundárnych zdrojov. Tie menia príbehovú prózu na hybridný žáner, ktorý je svojou formou závislý od zdrojov „z druhej ruky“. Autor, alebo narátor sa o ne transparentne opierajú a zdôrazňujú spôsob ich adaptovania do beletrizovaného alebo do žánrom vymedzeného dokumentárne sformovaného rozprávania. Súčasne to bývajú aj také rozprávania, ktoré sa sústreďujú „z odstupu“ času alebo po odstupe od závažnej udalosti na náročné životné, profesijné, rodinné, citové či osudovo vyhodnotené obdobie v živote spravidla politicky, historicky, vojensky a umelecky všeobecne známej osobnosti. Autor, ktorému je sprístupnený materiál, a on ho literárne spracuje, má ambíciu premyslene venovať svoj príbeh kultúrnej verejnosti a robí to z ušľachtilého presvedčenia, aby svojím textom rozšíril spoločenské poznanie odvrátenej strany života známej a aj pre neho významnej osobnosti.

Ruská literatúra má tradíciu memoárovej spisby a rovnako kultivuje literárny záujem o poznanie, porozumenie i vyrovnanie sa s osudovými reáliami jednotlivcov, sústreďuje sa na tých spomedzi známych a zdôrazňovaných osobností v dejinách svojho spoločenského a umeleckého života. Prelomové dejinné udalosti neobišli ruskú spoločnosť pri politických, geopolitických, vojenských a mocenských rozhodovaniach. Vždy sa ich prípravy a priebehu ujímali osobnosti, ku ktorým si národné spoločenstvo prostredníctvom tradície, mýtu alebo dejepisu a umeleckej spisby utváralo a obnovovalo intenzívny citový a hodnotový vzťah, no stávalo sa i to, že sa ich “povesť“ podriadená aktuálnemu spoločenskému zámeru relativizovala, alebo sa dôverovalo tomu, čo kultúrnopolitická prax svojou ideovou tendenciou zvýraznila a zotrvačne opakovala z ich biografie a umeleckej tvorby.

V literárnej histórii, pri precíznej sondáži textu a pri aplikovaní jeho poznávacej a hodnotovej sústavy do noetiky národnej literatúry sa znova a opätovne potvrdzuje vzťah medzi súčinnosťou plynúceho časom a spoločenskou alebo osobnou udalosťou. Ide o také zaujímavé či osožné zistenia, ktoré sa žánrovo uspôsobujú/prispôsobujú autentickej reálii z dokumentu do beletrizovanej formy denníka, zápisníka, korešpondencie, do pracovného záznamníka, cestopisného alebo myšlienkového náčrtníka, rozpomínania a spomínania, do memoáru alebo do životopisu, a tak „přece se nám zdá, že existuje i jakási jiná pravda, pravda, kterou historikové zachytit nemohou, protože jejich pravda je pravdou faktů, pravdou celků, souhrnů, skupin, stran, států, společenství či světa jako jednoho celku. Jde nám o pravdu pocitů, postojů, názorů a hodnot, o to, jak se v oné historické době cítil, co pociťoval a co z toho vyvozoval člověk jako jednotlivec; tedy právě jako ten, který historii zajímá poměrně málo, pokud to není zrovna někdo z nejvýznamnějších“ (DOHNAL, 2012, s. 7).

Literárnu históriu zaujíma, ba viac, ona metódami precíznej analýzy noetiky a sémantiky textu ako aj zhodnocovaním formy rozprávania alebo do fabuly zakomponovaných historických, či neprenosných dobových reálií vyhodnocuje autentickosť a pravdivosť zvoleného žánru komornej alebo zovšeobecňujúcej výpovede. Identifikuje mieru zakomponovanej neliterárnej skutočnosti do literárne výpravného textu. Detailne orientovanie sa medzi osobným, autentickým či sprostredkovaným, medzi nepresnosťami spôsobenými korektúrou pamäti pri obnovení situácií, udalostí a činov s ilustrovaným presahom javov do spoločenského kontextu, má ambíciu dôveryhodne zachytiť súkolesie existencie jednotlivca v reálnych dejoch spoločnosti do osobných písomností ako do spôsob i do smerovania zamýšľaných postojov voči závažnému osobnému či inému problému, s ktorým sa vo svojom čase vyrovnával.

Ambícia autentického a výrazne osobného návratu alebo vyrovnávania sa s autorom a ním odmietanou spoločenskou realitou môže abstrahovať aj neliterárne komponovaný text s panoramatickým záberom do krízy navodenej nie raz predovšetkým spoločenskými premenami systému, ktoré zasiahli ako dôsledok do existencie a tvorby autora v krajine a kultúre, kam svojím pôvodom a nazeraním na neliterárnu skutočnosť prirodzene patrí.

„Vzdelanec by mal byť soľou zeme, v modernejšej reči jej minerálnou sústavou, bez ktorej je živná pôda neživá“ (MINÁČ, 1994, s. 151)

Večný nepokoj a nespokojnosť, to bude azda najbližšie k tomu, čím sa Vasilij Vasilievič Rozanov (1856 – 1919) zbližuje so sebou samým a s ruskou kultúrou, politikou a revolučnými udalosťami roku 1917, ktoré navždy zvrátili chod starého Ruska a ukončili jeho cársku tradíciu. November 1917 zmenil politické a ekonomické rozloženie sveta na prelome 19. a 20. storočia. Mesiac uprostred tuhej ruskej jesene skomplikoval politické kontakty a vojenské napätie medzi Ruskom a Nemeckom, zapojil rané Sovietske Rusko do vojnovej tragédie, ktorá priniesla ďalšie zmeny v geopolitickej mape kontinentu. Vasilij Vasilievič Rozanov na podloží osobnej aj profesijnej skúsenosti zachytil, pomenoval, ironizoval a sporil sa vo svojej spisbe s neudržateľným stavom v chode i myslení rozpadajúcej sa starej ruskej a so svojráznym mocenským uvádzaním sa novej sovietskej spoločnosti, aby neobišiel v záznamoch ani svoju rozčesnutosť pri filozofujúcom, mravnom a racionálnom, či existenciálne iniciovanom vyrovnávaní sa so žitou realitou v texte s metaforickým názvom Apokalypsa nášho veku. V žánrovo neustálenej forme, ktorá naznačuje autorovu naračnú aj myšlienkovú spontánnosť sprevádzanú upresňovaním si svojich emócií aj názorov a hodnotení či postojov voči konkrétnej a navyše aj osobnej téme, k jej koncentrovanému prenikaniu do transparentných, v kríze sa ocitajúcich reálií, no predovšetkým do odvekých do etnických, duchovných, mravných a vzťahových tradícií zakorenených v dejinách ruskej spoločnosti. Prejavy spontánnej, ale najmä všeobecnej krízy zaznamenal takto: „Od 15. novembra budem vydávať dvojtýždenne alebo mesačne texty pod spoločným názvom Apokalypsa nášho veku. Titul nepotrebuje objasnenie najmä preto, lebo aktuálne udalosti majú skutočne apokalyptický charakter. Niet pochýb o tom, že všetko, čo sa teraz deje, má hlboký základ v kolosálnej prázdnote, ktorá európske ľudstvo (a to vrátene Rusov) oddialila od bývalého kresťanstva; a do ktorej sa prepadá všetko: tróny, triedy, vrstvy, práca, majetok. Všetko je otrasné. Všetci a všetko hynie a duša, stratiac svoj bývalý obsah, sa prepadá do prázdnoty“ (ROZANOV, 2012, s. 7). Zmienka o tom, že Rozanov sa spoliehal na spontaneitu a vernosť voči prežívanej skutočnosti svojho subjektívneho podnetu je opodstatnený. A to najmä preto, lebo vypovedá o naturele samotného zapisovateľa poznámky (Každý dlh treba splatiť)¹, o stratégii zápisu (Z tajomstiev Kristových)², o duchovne tematizovanej reflexie (Čas konca [s. 22 – 31], Pravda a klamstvo [s. 42 – 51], Syn a iné [s. 36 –40]), dejinnej reflexie (O jednom národíku [s. 36 – 40]) alebo o osobnej, ale náučne beletrizovanej skúsenosti (Prečo sa nesmú robiť pogromy proti Židom? [s. 66 – 83]). Apokalypsa nášho času zostáva konečnou správou o názorových, ideových, subjektívnych trápeniach svojho tvorcu a viac ako o dobe, uchováva správu o rozpoložení vzdelanca v zložitej doby zásadných premien pri organizovaní nového systému spoločnosti, aj preto sám denne riešil nesúlad medzi sebou a svetom, vierou a kultúrou, medzi národným a hodnotovým. Vo svojej podstate je text Rozanova apokalypsou predovšetkým svojho tvorcu, ktorý sa zmietal medzi minulosťou a prítomnosťou: „Rusko sa zrútilo za dva, nanajvýš za tri dni [...] Je zarážajúce, ako sa v okamihu rozsypalo na kúsky. Pritom ešte nikdy predtým taký otras nenastal, nevynímajúc ani veľké sťahovanie národov [...] Zmizla pritom nielen ríša medzi svojím presvedčením o dejinami overenom chode ruskej spoločnosti a o zmätku, ktorý so sebou priniesli tí, na ktorých sa odveký chod cárskej spoločnosti udržiaval: ,Ale čo tomuto ,úctyhodnému mužíkoviʻ cár vlastne vyviedol?ʻ“ (ROZANOV, 2012, s. 11). Ruský ľud, on sám nezastiera, že ním je, sa podľa Rozanova dostal do súkolesia viery a jej porušovania, do dramatického postoja kresťanstva voči judaizmu, do klamlivej roly kultúry a ruskej literatúry, ktorá podľa jeho verdiktu zavádzala ruského človeka a naučila ho apatii aj naivite: „My sme sa zahrávali najmä v literatúre. ,Ako dobre to napísal.ʻ A vždy bolo dôležité iba to, a že to tak ,dobre napísalʻ, ale čo ,napísalʻ, o to sa už nezaujímal nik. Po obsahovej stránke je ruská literatúra taká ohavná, nehanebná a bezočivá ako nijaká iná literatúra. Čo vlastne urobila v rozľahlej a silnej ríši s pracovitým, vynaliezavým a povoľným ľudom? Ani ho neučila, ani ho nepodnecovala na vykovanie klinca, zhotovenie kosáka, či vyrobenie kosy [...] Od čias Petra Veľkého tento ľud vyrastal v úplnej zaostalosti, pričom aj literatúra sa zaoberala iba tým, ,ako ľúbiliʻ a ,o čom sa zhováraliʻ. A všetci sa len ,zhováraliʻ a ,zhováraliʻ a len ,ľúbiliʻ a stále iba ,ľúbiliʻ“ (ROZANOV, 2012, s. 12). Do tejto rozhnevanej, najskôr osobne motivovanej výpovede o dejinách, ideách, funkcii ruskej literatúre zahrnul Gogoľa – „Ten diabolský Gogoľ má pravdu“ (ROZANOV, 2012, s. 9) –, Dostojevského, Turgeneva, Leva Tolstého a jeho Vojnu a mier, aby sa odkazom na umelecké texty vrátil k prameňom svojej rozhnevanosti sústredenej na hĺbku kultúrnej pamäti ruskej literatúry, azda aj preto začne otázkou: „Čo my vlastne vieme? Nuž, ako vidno, vieme ,ľúbiťʻ, ako ľúbil Vronský Annu, Litvinov Irinu, Ležnev Lízu a Oblomov Oľgu“ (ROZANOV, 2012, s. 12 – 23)³. Pointou po tomto prejave osobnej nespokojnosti s ruskou literatúrou a jej do schémy zostrojeného sujetu s typovo, či sociálne blízkou a rovnako vypracovanou postavou, je odkaz Rozanova do učenia z kresťanskej náuky, na lásku v ruskej rodine, ktorá sa vytratila. Rozanov včlenil medzi tých literátov, ktorí sa zúčastnili, podľa jeho zhodnocovania svojimi textami na rýchlom rozklade ruskej cárskej ríše, preto sústredene hovorí predovšetkým o dvoch, či troch dňoch potrebných na to, aby prakticky zanikla funkčná cárska politická a personálna moc a uskutočnil sa rozpad „Veľkého Ruska“. S uznaním vyratúva autorov, ktorých umenie a tvorbu rešpektuje a priraďuje ich k zlatému fondu ruskej cárskej kultúry: „Pritom Puškin, Žukovskij, Lermontov, Gogoľ, Filaret – akí to žiariaci ľudia ríše“ (ROZANOV, 2012, s. 9). Popri temperamente zápisov zaujme Rozanov rozhľadenosťou, ale aj účelovosťou svojich premostení medzi tým, čo bolo a tým, čo je, pritom sám odmieta spoločenskú premenu preto, lebo sa neuskutočnila prirodzene, ale vznikla z násilia „nového“ ruského života na tom „starom“ a tradovanom spôsobe prežívania reality. Ruská umelecká spisba, ruskí spisovatelia sa stali jedným z podnetov na vysvetlenie javu, prečo nastala novembrová zmena, ktorá rozvrátila národnú minulosť a cára nahradila boľševikmi. V subjektívnej línii svojich zhodnocovaní novej životnej a spoločenskej reality tematizoval Rozanov ďalší tenzijný moment z tradície i každodenne prežívanej reálie ruského konfesijného a duchovného života. Do privátneho priestoru subjektu umiestnil mýtus „zbytočného človeka“ s poslaním zachytiť kaleidoskop osobných nepokojov a rozčarovaní z plytkej dejinnej pamäti ruského človeka. I takto svojou skúsenosťou uzatvára tematizovaný, ale zvýrazňovaný osobný kruh z času, reflektovaných osobností, akceptovaných ideí a nevypočítateľných premien o tie reálie, ktoré videl, počul, zhodnocoval a je možné, že svoju nádej vkladanú do kresťanskej viery a z nej odvíjanej odvahy hľadať pravdu a žiť v súlade s ňou, ponechal ako svoj duchovný a nazerací odkaz budúcnosti a potomkom.

„...největší tajemství Dostojevského (je) dualita jeho osobnosti i počátek jeho literární koncepce“ (POSPÍŠIL, 2013, s. 11 – 22)

Naisto najdôveryhodnejšie pôsobia a v kultúrnom vedomí sa udržiavajú spomienky na osobnosť, ktoré poskytne kultúrnej verejnosti najbližšia a blízka osoba z čias spoločného života alebo spolupráce. Jedno i druhé zo žitej skutočnosti s F. M. Dostojevským obsahujú autentické spomienky jeho manželky Anny Grigorievny. Intenzita zážitku z pohybu po ukončení života a uzavretí sa diela tvorivej osobnosti, ako ju v čírej intímnej, rodinnej, kultúrnej a spoločenskej rovine zachytila Anna Grigorievna Dostojevská v publikácii Spomienky, prináša rozpomienky aj rekonštrukcie viacerých podstatných udalostí zo života subjektu, z rodiny a okolo vzniku literárnych textov niekoho o niekom, čím sa stáva autentická spomienka iniciáciou na horizontálne približovanie sa k tomu, čo Anna Grigorievna prijímala, vložila a uchovala zo štrnástich rokov spoločného života s Fiodorom Michajlovičom Dostojevským: „Nikdy predtým som sa nezaoberala myšlienkou napísať svoje spomienky. Okrem toho som si uvedomia, že nemám nijaké literárne vlohy, a celý život som bola tak intenzívne zaujatá vydávaním diela svojho nezabudnuteľného muža, že mi ledva zvýšil čas na to, aby som sa postarala o iné záležitosti späté s jeho pamiatkou“ (DOSTOJEVSKÁ, 2009, s. 7). Tému osobnej spomienky určila Anna Dostojevská, preto začína správou o svojom kurze stenografického školenia, pokračuje prácou stenografky pre Dostojevského v postavení, ktorým si zarába na živobytie a osamostatnenie sa, pokračuje sobášom, štrnástimi rokmi spoločného života, zmienkami o spoločných deťoch a uzatvára ich úmrtím Dostojevského. Pod touto časovou horizontálou vytvorila rozprávačka sugestívne mikrobloky zo zložitej osobnosti Dostojevského. Pri akejkoľvek zmienke o ňom prejavuje mu nežnosť, pripomenie jeho sklon k viere a žiarlivosti, nepraktickosť a neschopnosť zbaviť sa príživníkov zo svojej širšej rodiny. Spoločne s rozprávačkou spomienok možno sledovať intímne aj spoločenské okolnosti, ktoré vyvolávajú Dostojevského zničujúcu chorobu. Anna Dostojevská ju prijíma vyrovnane ako skutočnosť, ktorej sa možno brániť, ale nie pred ňou uniknúť. S nostalgiou si pripomína udalosti zo spoločných ciest po zahraničí a s pokorou pomocníčky spisovateľa naznačuje odlišné rodinné, finančné, spoločenské situácie, ktoré negatívne voči rodine a frustrujúco pri jeho zdraví vstupovali do Dostojevského literárnej práce na románoch i ním založeného časopisu. Spomienky manželky sa venujú rovnakým tónom, vždy s nežným nadhľadom, porozumením a s odstupom voči nežičlivým okolnostiam, ktoré iniciovali, hoci aj po stávke, záväzný termín na odovzdanie románu vydavateľovi. Spisovateľa Dostojevského neobchádzali rozlične motivované aj (ne)doriešené osobné konflikty, početné spoločenské nedorozumenia, ale i ním vyžadované prejavy uznania či obdivu. Takmer po celý spoločný život sa stali dlžoby hnacím motorom všetkého, čím žili; tie sa ku skonu spisovateľa podarilo Anne vyrovnať a oslobodiť rodinu od tejto záťaže a potupy. V Spomienkach sa Dostojevská opakovane vracia k románom Idiot, Diablom posadnutí, Zločin a trest, Bratia Karamazovci, pripomína Dostojevského zložitý osobný kontakt s Nekrasovom, iný býval s Turgenevom a jeho želanie zoznámiť sa s Levom Tolstým. Dostojevského prozaická tvorba a články pre Ruský vestník, Čas, Epochu má pre Annu Grigorievnu v Spomienkach podobu (ná)tlaku na dodržanie termínu a na doručenie autorských hárkov vydavateľovi. Manažérsku prácu okolo distribúcie spisovateľov tvorby a pri získavaní finančných prostriedkov, aby sa aspoň na čas zmiernili ich sociálne problémy, vykonávala Anna ako svoje poslanie v manželovom výnimočnom živote. Spomienky sú prijemným a ústretovým pripomínaním si milovaného manžela, na jednej strane velikána ruskej literatúry, na druhej strane povahou zložitého partnera a milujúceho otca. Anna Grigorievna ani raz nevykročila svojím spomínaním k teórii a estetike Dostojevského textu, dôverovala jeho príbehu a plastickosti postáv, kompozične role konfliktov aj spôsobom ich riešení, ktoré zapisovala a o čom spolu hovorili. V spomienkach na rok 1877 si zapísala toto: „Čím väčšmi sa približoval koniec roka, tým častejšie sa Fiodor Michajlovič zamýšľal nad otázkou, či má v budúcom roku pokračovať vo vydávaní Denníka spisovateľa. So ziskom z tohto vydávania bol muž úplne spokojný; aký úprimný a dôverčivý vzťah mali k nemu čitatelia, odráža sa v listoch, ktoré mu písali, a v nespočetných návštevách neznámych ľudí, čo si veľmi vážil, ale potreba venovať sa vlastnej tvorbe prevážila a Fiodor Michajlovič sa rozhodol prerušiť vydávanie Denníka spisovateľa na dva-tri roky a začať nový román. Na to, aké literárne zámery zaujímali a vzrušovali môjho muža, dá sa usudzovať z poznámkového notesa, do ktorého si 24. decembra roku 1877 zapísal: „Memento. – Na celý život. 1, Napísať ruského Candida./ 2. Napísať knihu o Ježišovi Kristovi./ 3. Napísať svoje spomienky./ 4. Napísať poému Spomienková modlitba na štyridsiaty deň po smrti. (Všetko to, okrem posledného románu a zamýšľaného Denníka, je minimálne desať rokov práce, a teraz mám päťdesiatšesť rokov)“ (DOSTOJEVSKÁ, 2012, s. 264). Spomienka sa mení na prítomnostnú rekonštrukciu v okamihoch odchádzania Dostojevského, keď Anne povie: „Nie, ja viem, že musím dnes zomrieť. Zapáľ sviecu, Aňa a daj mi Bibliu!“ (DOSTOJEVSKÁ, 2012, s. 318) ⁴. Spomienky na ruského spisovateľa, manžela, otca svojich detí, na zložitú osobnosť, ktorá by neobstála v skutočnosti bez jej podpory, ukončila smrť a ustálila oddaný vzťah k spoločenskému mýtu o F. M. Dostojevskom v univerzálnom kultúrnom a literárnom prostredí.

„...ani jeden z nich nebol všemocný, všetci museli čeliť výzvam doby a historickým situáciám, ktoré dokázali, alebo nedokázali ovplyvniť či zmeniť“ (FERENČUHOVÁ, 2012, s. 10)

Anna Dostojevská v Spomienkach zaznamenala, že s manželom bývali v európskych kúpeľoch. Pôsobivá rekonštrukcia pobytu spisovateľa s manželkou v Baden-Badene si našla svojho rozprávača v Leonidovi Cypkinovi⁵, ten priblížil Dostojevského z odvrátenej, hoci súčasne aj „z druhej ruky“. Cypkin sa venuje manželom Dostojevským, ale ústredná pozornosť patrí Petrohradu, mestu, v ktorom sa stretajú dva časy, preto aj dvojakí rozprávači a epicentrom rozprávania sa stali detailne rekonštruované nepríjemné spoločenské zážitky ruských manželov, cudzincov s obmedzenými prostriedkami, s odlišným vzťahom k rodinnému problému, ku karbaníctvu spisovateľa. Kým sa Cypkinovo rozprávanie rozvinie: „Manželé Dostojevští odjeli z Petrohradu v polovině dubna roku 1867 a už následujícího rána dorazili do Vilniusu“ (CYPKIN, 2015, s. 10), Anna si všimne miestnych „židáčků“, aby osvedčenou cestovateľskou trasou prišli do Berlína, potom do Drážďan a do Baden-Badenu. Spoločenské, sociálne a návykové strety s nemeckým prostredím Anna neznáša dobre, uvedomuje si, že Nemci, „obzvlášť pak Němky [...] nové ruské hosty nemilosrdně odírali, špatně krmili, číšnici je šidili při vracení drobných [...] ale Němci vůbec byli národ nechápavý...“ (CYPKIN, 2015, s. 10). Spôsob, akým rozprávač mapuje prvé kontakty Dostojevských s nemeckým prostredím napovedá, že tonalita jeho prístupu k dokumentu si uchová vecnosť, hoci aj on si pozorne prečítal Život s Dostojevským⁶, ktorý „Anna Grigorievna napsala krátce před revolucí, patrně po seznámení s Leonidem Grossmanen, se už o židáčcích na schodišti nezmiňuje. Na fotografii vlepené do Deníku vypadá Anna Grigorievna, tenkrát ještě dočista maličká, jako fanatička nebo jako pobožnůstkářka s nevraživým zamračeným pohledem“ (CYPKIN, 2015, s. 11). Rozprávanie o Anne a Fiodorovi Dostojevských „z druhej ruky“ je opatrené dostupným autentickým materiálom a literárnohistorickou či biografickou znalosťou sprístupnených dokumentov, spomienkami, rozprávaniami, ktoré vzišli spomedzi odborníkov, literátov a súčasníkov ruského spisovateľa. Napätá expozícia Cypkinovho textu, zvýrazňovanie negatívneho postoja Rusov voči neruskému okoliu a vice versa, odkazy na fotodokumentáciu, na doplnenie knižného vydania Léta v Baden-Badenu (2015) o popisnú dokumentáciu tých obydlí v Petrohrade, kde sa Dostojevský zdržiaval a skutočne často menil adresy, čo naznačuje, že v Cypkinovom etnicky ladenom koncepte sa na beletrizovaný „obal“ dostane aj „faktografická“ rekonštrukciu jediného, ale zvnútra demaskovaného vzťahu manželov Dostojevských počas ich liečeného pobytu v kúpeľoch. Rozprávačove sympatie obídu manželov a pri presune do minulého storočia a do dávneho Petrohradu sa sústredí na tých jeho obyvateľov a na tú, jemu najbližšiu ženu spomedzi ruských židov, ktorí prežili blokádu Leningradu, no veľkomesto mesto sa rozhodlo pomenovať jednu z ulíc po spisovateľovi: „přistoupil jsem těsně k domu – na ceduli visící na rohu bylo napsáno: ulice Dostojevského, ale já jsem ji chtěl z nějakého důvodu považovat za Povoznickou, jak se nazývala, než ji přejmenovali – šel jsem kolem tohohle domu po Povoznické ulici...“ (CYPKIN, 2015, s. 188). Ambíciu detailne v čase a priestore bádenských letných kúpeľov a ich urbanistického prepojenia na neveľké nemecké mesto s navštevovanou herňou pri železničnej stanici prerozpráva rozprávač ako reťaze nepokojných príhod v správaní sa manželov. Situačné krízy ich vzťahu vyjadruje bezmocnosť slabej vôle spisovateľa a silného citu Anny, keď bezmocne ustupuje pred Fiodorovovou závislosťou. V iniciácii vypovedá „z druhej ruky“ pravdu uloženú do dokumentov, zápisov, spomienok o slabosti prozaika, ale súčasne v realistickom sociálne, psychologicky, emotívne a mravne zložitom spolužití chce zobraziť odlišné typy manželov a hĺbku ich vzťahu, ktorý trpel spisovateľovým karbaníctvom, nezodpovednosťou, cholerickou povahou a vážnou chorobou. Spomienky „z druhej ruky“ sú „Výsledkem mnohaletého Cypkinova studia Dostojevského díla, vzpomínek jeho současníků a návštěv míst spjatých s tímto obdivovaným spisovatelem je zcela výjimečná kniha nejen o Dostojevském a jeho myšlenkovém světě, ale rovněž o lásce Anny Grigorievny k jejímu Feďovi a v neposlední řadě i o době, ve které žil sám autor Léta v Baden-Badenu“ (ŠEDIVÝ, 2015, s. 199). Autorský záujem Leonida Cypkina sa zúročuje v návrate spisovateľ k spisovateľovi: „Cypkin za svého života jako spisovatel v podstatě neexistoval, ačkoli dnes se jeho dílo řadí mezi klasická mistrovská díla ruské literatury“ (ŠEDIVÝ, 2015, s. 194), no ako mladík písal poéziu, neskôr prózu do zásuvky.

„Je těžké říct, zda měla pravdu“ (RAZUMSKY, 2009)

Žáner, ktorý zvolila Maria Razumsky⁷ dovoľuje otvoriť genologické podložie práce, ktorá navodzuje povedomie biografickej, autobiografickej, memoárovej či literárnovednej publikácie dôsledne rešpektujúcej metódu historiografického vyhodnocovania a aplikácie (spoločenského aj osobného) dokumentárneho materiálu. Aj napriek metodologickej výbave autorky nie je potrebné zvažovať mieru jej inklinácie v prospech literatúry faktu, a to preto, lebo emotívne, psychologicky, vzťahovo komponovaná narácia objektívnej rozprávačky pracuje s postupmi prozaického organizovania o verifikovateľom ľudskom osude, teda fakt sa udrží na empatickej línii narácie voči protagonistke, poetke Maríne Cvetajevovej. Prelínanie sa objektívneho ponad možné osobné vložky do príbehu umožnilo, ba viac, vyžadovalo si , že sa autorka rozhodla pre „priamu“ reč dokumentu, pre jeho preferovanie pri chronologickom/rekonštrukčnom organizovaní narácie z prepájania/preverovania dokumentu a rozprávačkinho komentára, aj preto v dôveryhodnom postupe M. Razumsky dominuje logika, chronológia a príčinnosť aj objektívnosť každej ňou zakomponovanej informácie. Organizovanie prierezu života a tvorby Maríny Cvetajenovej (1892 – 1941), mysliac na funkčne otvorený hybridný žáner, aký Maria Razumsky využíva, riadi sa chronologickým postupom v častiach Dětství /kapitola 1. – 7./, Mládí /8. – 14./, Emigrace /15. – 27./, Sovětský svaz /28. – 30/. Z čitateľského hľadiska strhne na seba pozornosť časť prvá a časť druhá, z literárnovedného, spoločenského a biografického zaujmú časti Emigrace a Sovětský svaz. Predovšetkým časť Emigrace poskytuje nie všeobecne dostupné spoločenské, rodinné, osobné i tvorivé informácie zo života a osudov Maríny Cvetajevovej, a to preto, aby obstál podtitul vydania Mýtus a skutečnost. Maria Razumsky prepája napätie aj tajomstvá v práci, v ktorej sa rozprávačsky otvára reč dokumentov, faktov, overiteľných reálií zvnútra, sprítomňuje sa osobnostná, psychická, sociálna, vzťahová a existenciálna tenziu či vytrácanie sa istoty v žitej realite protagonistky a objasňuje sa v časovej postupnosti genéza osobnej katastrofy poetky. Rozprávačka postupuje pokojným a rozhľadeným radením známych i unikátnych informácií, odmietnutím pátosu pri vysúvaní detailov zo života poetky a zamietnutím iba politického reflektovania Cvetajevovej ľudského, rodinného, vzťahového a občianskeho kontextu. Dôsledným pridržaním sa zvolenej metódy narácie sa vyrovnáva Razumsky s jestvujúcimi, no najmä so zneužívanými a spravidla nepravdivými „príbehmi“ zo života Maríny Cvetajevovej, ktoré vznikali spontánne, ale i rafinovane a tendenčne, na čo doplácalo jej „umlčané“ dielo medzi čitateľmi svojou nedostupnosťou. Pri pozornom sledovaní kompozičnej a rozprávačskej metódy Marie Razumsky sa dá usúdiť, že práve časť Emigrace si vyžiadala v štruktúre jej autorskej stratégie enormné úsilie, potrebné bolo sústrediť dobový a súkromný archívny či inak dostupný materiál o autorke, o jej tvorbe a dobovej kultúrnej situácii, ale predovšetkým sa v ňom historiografickými postupmi zorientovať, konfrontovať ho s tým, čo kultúrna verejnosť poznala a s tým, čo autorka „vytvárala“ o sebe sama, no aj s tým, čo sa uchovávalo a dochovalo v bielych miestach jej života a pri inštitucionalizovanom literárnovednom profilovaní Cvetajevovej sovietskou literárnou vedou. Jednoducho, Maria Razumsky musela nájsť informačný, hodnotový a výpovedný „filter“ na to, čo mala k dispozícii pri rekonštruovaní reálneho a pri obrusovaní prežívajúceho portrétu Maríny Cvetajevovej. Razumsky sa rozhodla pre reč autentického dokumentu, čím sa jej kniha stáva strhujúca, verifikovateľná, emocionálne vyvážená, mení sa na objektivizovaný profil a portrét „živého“ človeka Maríny Cvetajevovej a nie na strohú literárnohistorickú výpoveď o nej a jej tvorbe. Maria Razumsky a priori odkazuje čitateľa na zahĺbenie sa do sémantiky, estetiky, poetiky a emocionality poézie, prózy, drámy, prekladov, esejí, denníkov či do dostupnej korešpondencie poetky a jej blízkych „zaznamenávateľov“ o nej, na ktorých Razumsky sama upozorňuje tým, že aktualizuje ich texty, alebo i tak, že svoju publikáciu doplnila časťami Bibliografie, Vybraná díla dle roku vydání a Přehled osobností. Marina Cvetajevová sa z vlastnej vôle chránila pred skutočnosťou automýtom, ku ktorému sa postupne pridružil rozlične iniciovaný kultúrny a spoločenský mýtus o nej, ale obrazne domýšľané, poetika naďalej čaká na svojho poučeného čitateľa a žiada od neho, aby si pri jej básnickej tvorbe domýšľal obrazy i motívy v súlade s európskou modernou a experimentálnou tvorbou. Marína Cvetajenová je poetka doctus a takého čitateľa si aj žiada, na čo upozorňuje aj Maria Razumsky. Azda i preto odstúpila vo svojom „konštrukčnom“ zámere vytvoriť jediný možný objektívny pohľad na poetku prostredníctvom jej tvorby, dotýka sa jej len dôvodiaco, ale funkčne exponuje ukážky, z ktorých vypovedajú hodnoty a hodnotenie podmieňované kontextom európskeho kultúrneho „zrýchleného“ pohybu a autokontextom Cvetajevovej zložitej, ale invenčnej a žánrovým i štylistickým záberom naširoko fungujúcej „všestrannej“ autorskej dielne. Ľudský príbeh Maríny Cvetajevovej svojou zložitosťou, krutosťou, osamelosťou, emocionálnym naivizmom, nevľúdnosťou voči svojej nositeľke, uznaním i zaznávaním upozorňuje na dosah citovej traumy, ktorú si dieťa Marína odnáša z rodiny do dospelosti, ale i na to, ako sa dokáže svet umenia a svet spoločnosti bolestivo zapísať do súkromných dejov talentovaného človeka i do skrivodlivosti jeho osudu i nežičlivosti rozosiatej vôkol jeho tvorby. Marína Cvetajevová svojou osobnostnou zaujatosťou až dynamickosťou a zmyslom pre čin vstupovala do vzťahov ľudsky i umelecky podnetných (Boris Pasternak) či vysnívaných (Reiner Erich Rilke), alebo ubíjajúcich a nespravodlivých (Maxim Gorkij, Vladimír Majakovský), do osobne ladených a žitých medziľudských umeleckých príbehov. V Rusku ju v päťdesiatych rokoch označovali za „bělogvardejku“, Iľja Erenburg na jej podporu vydáva román Táňa, jej posledný spor so životom pripomínal odraz Jeseninovho vysporiadania sa s neporozumením, beznádejou i sklamaním. A napriek všetkému ostala Marína Cvetajevová presvedčená o tom, že v živote i umení, „aby věc trvala, musí se stát písní“ (RAZUMSKY, 2009, s. 257). Oslobodzovanie sa od mýtu vôkol európskych kultúrnych a literárnych ciest, od vydavateľských i kultúrnych činov Maríny Cvetajevovej, jej ľudských napojení na svet mužov i svet žien, jej oslobodzovanie sa od ruských záťaží, ktoré jej tak veľmi osobne i umelecky ubližovali, žiada si porozumieť spoločenským udalostiam v Európe a peripetiám ruských dejín v prvej polovici dvadsiateho storočia. Napokon ako inak možno prijať informáciu, že jej Maxim Gorkij jej odmietol prejaviť podporu v domácom kultúrnom živote, keď začínala, alebo ako objektívne možno porozumieť Majakovským vyrieknutý odsudok, ktorý spôsobil na konci dvadsiatych rokov po vydaní Cvetajevovej zbierky a jej zložitým prijatím v ruskej i neruskej čitateľskej a kultúrnej obci Po Rusku, aj takto spoločne na roky rozhodli o jej mieste v ruskej a sovietskej kultúre: „O básnířce Cvetajevové tam říkají: píše dobré básně, jdou však mimo. Odtud tedy východisko: je třeba dát Cvetajevové [...] aby nešla mimo. Jde „svou cestou“. Agituje za znovuvydání básní Gamiljova, jež jsou ,samy o sobě dobréʻ. Avšak já si myslím, že věc zaměřená proti Sovětskému svazu, zaměřená proti nám, nemá právo na existenci a naším úkolem je naprosto ji odepsat a neučit se od ní“ (RAZUMSKY, 2009, s. 251). Priesečník, v ktorom Marína Cvetajevová prežila svoj nie dlhý život a krutý autorský údel vznikol z túžob a útrap, z talentu a nepozorumenia, z osobných tragédií a osamelých útekov. Ako keby Marína Cvetajevová existovala po celý svoj život iba „na ceste“ vystlanej z príležitostí, želaní a ponúk, ktoré jej prinášali tie najrozličnejšie skúsenosti so svetom občianskym a svetom umeleckým. Za vklad do jestvujúcich rozprávaní či výkladov jej osobného i literárneho príbehu patrí opakované naznačovanie Marie Razumsky, že nie málo neporozumenia i odmietaní, ktoré poetku postretli, si spôsobila sama i tým, že bezhlavo presadzovala svoje predstavy o svojom tvorivom štatúte v spoločnosti: „Předně je básník kdosi, kdo hranice duše překročil. Básnik je z duše, nikoli v duši [...] Zadruhé: ten, kdo hranice duše překročil ve slovech. Zatřetí (v skrytu duše básník) – jaký je to básník? Homér nebo Ronsard? Děržavin nebo Pasternak? Rovnost talentu duše i řeči – to je básník. Proto neexistují ani básnici, kteří nepíší, ani básníci, kteří necítí. Jestliže cítíš, ale nepíšeš, nejsi básník (kde je slovo?), jestliže píšeš, ale necítíš, také nejsi básník (kde je duše?). Kde je jádro? Kde je forma? To je totožné. Neoddělitelnost jádra a formy – to je básník“⁸. Odkaz na Cvetajevovej úvahu o autonómnosti tvorcu a jeho diela napovedá, že sa nebránila ani teoretickej úvahe, navyše dokázala meditovať aj o svojej poézii, o čase, motíve a priestore v básni. To, čím Maria Razumovsky v práci Marina Cvetajenová. Mýtus a skutečnost zásadne doplnila doterajšie navrstvené poznanie o Maríne Cvetajevovej, patrí k predloženým materiálom, k odkazom na vzťahy i neliterárne súvislosti, ale aj k „odstupom“ od emocionálneho tlaku odvíjaného z tragického autorkinho života, ku klenotom literárnej histórie vloženým do konkrétnej dielne a do reálneho času európskej literatúry, do jej moderných premien pri reflektovaní štatútu autora a pri „relativizovaní“ i formovaní sa spoločenskej hodnoty umenia.

„Dnes už víme, že si všechno příliš dobře nezapamatovali bez ohledu na krátkou dobu, jež oddělovala vzpomínky od tragické události v roce 1941. Ve vyprávěních, která dcera Cvetajenové zapsala, identifikujeme mnohé výpadky paměti vzpomínajících“ (KUDROVOVA, 2016, s. 179)

Autorská metóda Irmy Kudrovovej, ktorá sa sústredila na rekonštrukciu rečou archívnych dokumentov, zápisov, spomienok na života Mariny Cvetajevovej a jej rodiny od návratu z Paríža do ZSSR (1939 – 1941) je poučená postupmi historiografie a literárnej vedy. Na správnosti údajov, na transparentnosti mien, ľudských kontaktov a vzťahov, na osudoch ľudí vôkol Cvetajevovej, na neliterárnom čase a neliterárnom priestore Kudrovovej strategicky záleží, čo potvrdzuje detailným obnovovaním rodinných, kolegiálnych a umeleckých kontaktov Cvetajevovej, jasnosťou využitej, pritom náročne získanej informácie zakomponovanej do chronológie v texte, aj v samostatne sústredených poznámkach za uzavretým ľudským a umeleckým osudom poetky. Transparentnosť témy, ktorú si zvolila, naznačila aj v kompozícii celku z piatich kapitol: Návrat, Zatýkání, Lubjanka, V blázinci netvorů, Jelabuga. Samostatnou časťou sú prílohy, je ich deväť, začínajú Na okraj knihy a uzatvára ich Protokol z výslechů M. I. Cvetajevové. Noetická a eticky, ale obzvlášť kauzálna adresnosť Pádu do propasti sa strategicky sústredila na čitateľa, autorka organizuje tematicky zaujímavo koncipovaný a „uzavretý“ príbeh konkrétneho človeka (jeho rodiny) v konkrétnych spoločenských, politických, historických súvislostiach kontinentu a vojnových rokov v ZSSR, čo umožňuje funkčne, v priamej závislosti od relevantnosti materiálu podľa jeho zdroja, prepájať typológie žánru biografia, personálna i rodová, ďalej osobný dokument, početné torzá z korešpondencie, tematizovanie záznamov v denníku, ale aj dobovú odbornú i neodbornú tlač, spomienky ďalších zúčastnených na Cvetajevovej osobnom i literárnom živote ako ambíciu porozumieť osobitosti, vzdorovitosti, zložitosti a bezmocnosti významnej persony (zahalenej ešte vždy tajomstvami) s historiografickou výpoveďou o dobe a krajine. Rekonštrukcia materiálu a ľudského príbehu má poslanie znova vytvoriť objektívne súvislosti aj z maličkostí, ktoré vyústia do realistického dobového a spoločenského kontextu. Neliterárna spoločenská a politická „skutočnosť“ podmienili, formovali a limitovali „všetko“, čo sa dotklo osobného i tvorivého života občianky a poetky Maríny Cvetajenovej (1892 – 1941). Reč dokumentov (zápisník, denník, list, pohľadnica, publikovaný rozhovor, materiály NKVD, zápisy z výsluchov, výpovede svedkov a iné zdroje) a výrečnosť faktov, stratégia presnosti aj dôkladnosti neubrali na rekonštrukcii tragického osudy poetky a jej rodiny z komornosti a dôstojnosti, aký si v sebe nesie tvorivý a emóciami nasycovaný ľudský život. Kudrovová sa k osudu Cvetajevovej po návrate z Paríža správa ako k tematickému celku, ktorý potrebuje svoje rozloženie do súvislostí a do následností detailu i celku, rodiny a literátov, civilistov a talentovanej, povahou zložitej osobnosti poetky všetko, aby emócie za a proti, mechanizmus moci, obmedzovania a ponižovania, nezmyselnosť a bezmocnosť vzdorovania voči mocenskému a politickému systému vypovedali za seba a oddelili z jej príbehu nános neprávd, mýtov a nepresností od reči hodnoverných faktov. Irma Kudrovová dôveruje historiografii a zvažuje, no predovšetkým zdôvodňuje objektívnosť materiálov, s ktorými pracuje. Dostredivo sa jej „Příběh velké lidské tragédie z dob stalinského Sovětského svazu“ sústreďuje na človeka v súkolesí voči nemu nepriateľsky nastaveného systému, a tak autorka rekonštruovala látku jedného života za desiatky rovnakých (pars pro toto) z vojnových rokoch veľkej krajine: „Marina Ivanovna Cvetajevová, spisovatelka. První dcera ji zemřela hladem, druhou zavřeli na osm let do vězení a šest let strávila ve vyhnanství na Sibiři, syn ji padl ve válce, manžela poopravili jako imperialistického špiona. V beznadějné lidské situaci si vzala život“ (KUDROVOVÁ, 2016). Irma Kudrovová uskutočnila aj ďalší poznávací a mravný úkon vo vzťahu medzi časom a jeho obsahom na príbehu Maríny Cvetajevovej, jej rodiny, keď faktograficky rekonštruovala správanie sa politickej moci voči životu a slobode jednotlivca, vice versa ako spoločenstvo nedoceňuje podstatu, hodnotu a zmysel ochrany aj svojho života a slobody. A azda sa tak overí platnosť, či vhodnosť takmer krutej sentencie, pomôž si, pomôžu ti všetci.

„Základnou otázkou umenia je otázka ako. Podmienkou na jej úspešné zodpovedanie je, aby sme si položili ešte dve otázky: kto a čo“ (FELDEK, 1982)

V súčasnosti je dávnejšie uložené do kultúrnej a spoločenskej pamäti smutná epizóda o existenciálnej a mravnej skúsenosti troch sovietskych hudobných velikánov, ktorých si pozval Stalin a poveril ich osobnou tvorivou úlohou. Jeden spomedzi nich bol Dmitrij Šostakovič. Jeho životnému príbehu v epickej verzii a so zvukovou kulisou už v názve textu Šum času (BARNES, 2016) sa venuje Julian Barnes s ambíciou obnoviť životopisným rozprávaním poctu hudobnému géniovi, konformistovi, hračke v rukách moci (BARNES, 2016) a porozumieť i takto tomu, čomu, čím aj prečo sa možno osobnostne, mravne i talentom vedome drobiť bez vážnejšie prejavenej obrany v mlynoch tupej, ale dôslednej politickej moci. Šostakovičov príbeh kompozícia rozčlenila do meniacich sa spoločenských a politických dejín Zväzu sovietskych socialistických republík tak, že sa rozprávanie člení v historickom čase a reálnom priestore na časti Na medziposchodí, V lietadle, V aute. Prozaik Barnes uprednostnil žáner beletrizovaného životopisu, v ňom sa Šostakovičov osud sleduje od raného „počiatku“ po osobný koniec. Problémom sa nestane faktografická rekonštrukcia jeho osudu, autor sa zbližuje s tými udalosťami z jeho osobného, profesijného a spoločensko-politického zapájania sa do života krajiny, ktoré prostredníctvom rodinného, umeleckého a občianskeho príbehu skladateľa vyrovnávajú sondami z historiografických reálií so spoločenským systémom a dobou, v ktorej žil. Talent, pracovitosť, ambicióznosť, uznanie utvárajú polaritu voči politickej moci, strachu z vynaliezavosti moci pri uskutočňovaní svojských až iracionálnych zámerov s jednotlivcom, oživujú vedomie osobnej slabosti, mravnej poddajnosti, teda aj vydierateľnosti politickou mocou, ale aj nežičlivou kolektívnou pamäťou, osobnou túžbou žiť pokojný rodinný život a venovať sa hudbe, udržať si post výnimočného umelca a úctu svojho národa. Kontrast reálneho a želaného utvorí pre Dmitrija Šostakoviča neriešiteľný rozpor, nedokáže ho rozťať etickými postulátmi, a tak svoje morálne postoje modifikuje tak, aby neohrozil existenciu svojich blízkych: „Sedel vo svojom služobnom aute, zatiaľ čo krajina sa zachvievala a ubiehala okolo. Položil si otázku. Znela asi nasledovne: Lenin považoval hudbu za depresívnu. Stalin si namýšľal, že hudbe rozumie a že ju doceňuje. Chruščov hudbou pohŕdal. Čo je pre skladateľa najhoršie? Na niektoré otázky nejestvovali odpovede. Alebo, napokon, otázky ustanú, až zomrie. Smrť vylieči hrbáča, ako s obľubou hovorieval Chruščov. Nebol taký od narodenia. Ale môžbyť sa takým stal, morálne, duchovne. Hrbáčom kladúcim si otázky. A možno smrť odstraňuje otázky spolu s človekom, ktorý si ich kladie. A tragédie v spätnom pohľade vyzerajú ako frašky“ (BARNES, 2016, s. 109). Vo vzťahu k Šostakovičovi niet výrečnejšie postoja k uchovanej osobnostnej podobizni, ako ju ustrojil Barnes v jeho beletrizovanom životopise. Podobenstvo „hrbáča“ a mravného postoja v hrbáčstve sa mení na nepatetickú sondu a prenesený prežitý obraz existencie talentovaného jednotlivca z čias od konca dejín cárskeho Ruska až po desaťročia prežité v Sovietskom zväze a pripomína tých, ktorí ho z viery, nadšenia i donútenia uskutočňovali. Emotívne ladený mýtus o matičke Rusi kráča národnými dejinami, prekonáva otrasy a podstupuje skúšky na hrane života a smrti. Žáner životopisného vstupu do osobných dejín jednotlivca má osvedčené kompozičné zázemie. Nosná epická plocha vedúca k príbehu umelca Dmitrija Šostakoviča a hudobného funkcionára Tichona Chrennikova, Šostakoviča a Nikolaja Nabokova v službách CIA na kongrese v USA, k Stravinského odmietnutiu osobného stretnutia počas Šostakovičovho pobytu v Amerike na kongrese v zahraničí, sa v Barnesovom koncepte otvára do prepojení svet a Sovietsky zväz, Šostakovič a jeho osobné rodinné príbehy, Šostakovič a sovietske umenie, Šostakovič a hudobný svet bez hraníc, Šostakovič z mladosti a Šostakovič na horizonte osobného, umeleckého a občianskeho zenitu. Ambícia dôveryhodnosti sa pridružila k rovnako osvedčenej príbehovej dvojlínii, spojiť príbeh konkrétneho a známeho jednotlivca s politickou históriou jeho krajiny. Aj preto sa odvíja od ruských vojen na začiatku storočia, pokračuje politickými a vojenskými udalosťami, ktoré prekročili hranice krajiny a vstúpili do novodobého príbehu európskeho kontinentu a obrazne celého sveta. Autor v poznámkach zachytil podstatnú informáciu, Dmitrij Šostakovič bol mnohonásobným vykladačom svojho života, preto práca s dokumentom o ňom aj z jeho archívu si vyžaduje obzvlášť precízne zhodnocovanie jeho obsahu a hodnoty vždy v reálnych súvislostiach Niektoré príbehy sa zachovali vo viacerých obmenách, v priebehu rokov sa prepracovávali a „zlepšovali“ (BARNES, 2016).

V genologických prácach Iva Pospíšila našla objektívne opodstatnenie pracovná téza, ktorá do úplnosti pri umeleckej spisbe sprevádza jej funkciu a hodnotu, veď „literatura je silná právě tím, že popisuje něco, co není, nebylo a možná ani nebude“. Nuansou prístupu k textu budú tie súvislosti, keď sa text dostáva do priesečníka literatúry faktu a beletrie, alebo si uchováva danosti monológu. Žáner prózy absorbuje materiálové zázemie, vytvorí vhodné podmienky na uplatnenie sa nazeracej, mravnej, vedomostnej i vôľovej ambície umeleckej narácie: autora o sebe, autora prostredníctvom iného sprostredkovateľa, alebo ostáva tretia možnosť literárneho priblíženia závažnej spoločenskej doby a jej nositeľov či jej obetí, keď vznikne životopisné rozprávanie s jediným zámerom, priblížiť rozprávačskou fikciou tie neliterárne reálie, ktoré formovali osobnosť, jej účinkovanie v čase, priestore a až po ich dôkladnom poznaní vyrieknuť hodnotu jej aktivít a odkazu do univerza ľudskej spoločnosti. Priblížené literárne texty a ich tvorcovia využili dostupné možnosti, ktoré im umelecká próza a dokument poskytli.

Literatúra

BARNES, J. Šum času. (The Noise of Time). Bratislava: Artforum. 2016.

COMPAGNON, A. Démon teórie. Literatúra a bežné myslenie. Bratislava: Kalligram. 2000.

CYPKIN, L. Léto v Baden-Badenu. (Leonid Tsypkin: Summer in Baden-Baden, 1981; Moskva 2003). Praha: Prostor. Edice Střed, 2015.

DOHNAL, J. Proměny modelu světa v ruské próze na přelomu XIX. a XX. století. Brno: Masarykova univerzita. 2012.

DOSTOJEVSKÁ, A. G. Spomienky. Preložila Mária Hulmanová. Bratislava: Európa. Edícia Auris. 2009.

ECO, U. Meze interpretace. Preklad Ladislav Nagy. Praha: Karolínum. 2009.

FELDEK, Ľ. Homo scibens. Bratislava: Smena. 1982.

FERENČUHOVÁ, B. a kol. Biografia a historiografia. Bratislava: Spoločnosť Pro Slovakia. 2012.

KRAUSOVÁ, N. Rozprávač a románové kategórie. Bratislava: Tatran. 1972.

KUDROVOVÁ, I. Pád do propasti. Poslední léta Mariny Cvetajevové. (Gibel Mariny Cvetajevoj, z autorského rukopisu, 2013). Praha: Pulchra. 2016.

MINÁČ, V. Hovory M. Bratislava: Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov. 1994.

POSPIŠIL, I. K teorii ruské literatury a jejím souvislostem. Brno: Masarykova univerzita. 2013.

RAZUMSKY, M. Marina Cvetajevová. Mýtus a skutečnost. Praha: Garamond 2009.

ROZANOV, V. V. Apokalypsa nášho veku. Bratislava: Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov 2012.

ŠEDIVÝ, J. Doslov. In: CYPKIN, L. Léto v Baden-Badenu. Praha: Prostor.

prof. PhDr. Viera Žemberová, CSc. – orientuje svá bádání na problematiku slovenské poezie a prózy 19.–21. století, přičemž z metodologického hlediska ji kromě literárněhistorického přístupu není cizí ani aspekt literárněteoretický a kritický.

Kontakt: viera.zemberova@ff.unipo.sk