Eva Mesárová

Abstract

In the study, we focus on understanding the history presented in the literary text implicitly in the form of fantastic motives that reveal historical facts and reflect the reality of the period before the Second World War. We will try to explore the sense of fantasy themes in the work of Tommaso Landolfiho, marked as the writer of European importance, the last but not least opponent of the fascist regime. In this respect, mainly because of extensive allegory of the Italian political system, but also because of literary value, the long story Il Mar delle Blatte (1938) seems to be interesting text. Horror present in the short story (imaginary hyperbola) resembling surrealism, is laced with subtle irony. Story is the image of the thirties middle class tragedy, corrupt, hypocritical, on the road to ruin.

Keywords

fascism, pre-war Italy, Landolfi, fantastic

„[...] potešenie z fantastiky spočíva v rozvíjaní logiky, ktorej pravidlá, východiská alebo riešenia ponúkajú prekvapenia.“ (CALVINO, 1995, s. 261.)

V medzivojnovom období možno v Taliansku považovať za hlavný problém intelektuálov ich vzťah k fašizmu. U väčšiny spisovateľov sa prejavuje napätie a frustrácia, vystihujúce stav strednej vrstvy. V štúdii sa zameriame na pochopenie histórie predstavenej v literárnom texte implicitne vo forme fantastických motívov, ktoré odhaľujú historické fakty a odzrkadľujú realitu obdobia pred druhou svetovou vojnou. Pokúsime sa preskúmať zmysel motívov fantastiky v diele Tommasa Landolfiho, označovaného za spisovateľa európskeho významu a v neposlednom rade oponenta fašistického režimu. V tomto smere, hlavne kvôli rozsiahlej alegórii talianskeho politického systému, no i kvôli literárnej hodnote, sa javí zaujímavým textom dlhá poviedka Il Mar delle Blatte (Švábie more), ktorú Landolfi napísal v rokoch 1936 – 1937 a v nasledujúcom roku publikoval.¹ Skôr než budeme ilustrovať použitie fantastických motívov v príbehu, poodhalíme spoločensko-historické pomery obdobia pred druhou svetovou vojnou v Taliansku.

Intelektuáli, hľadajúc stratené vedúce postavenie, sa v tridsiatych rokoch zoskupujú do nacionalistických a pravicových skupín, rovnako ako to bolo v prvých rokoch dvadsiateho storočia. Gabriele DʼAnnunzio sa napríklad ocitol v septembri 1919 na čele boja o obsadenie Rijeky (Fiume), jedného z pokusov reagovať na nespokojnosť spôsobenú „zmrzačeným víťazstvom“ Talianska v prvej svetovej vojne.² Rovnako príznačným je fakt, že avantgardný intelektuál Filippo Marinetti (1876 – 1944), ktorý bol zapáleným zástancom talianskeho zásahu v prvej svetovej vojne, sa po krátkom váhaní pripojil k Mussoliniho Bojovým zväzkom (Fasci di Combattimento), čiže prvým fašistickým skupinám, z ktorých neskôr vzniká Fašistická národná strana na čele s Mussolinim. Fašisti získavajú podporu vďaka nespokojnosti s výsledkami prvej svetovej vojny, nespokojnosti so situáciou v parlamente (polovicu kresiel mali dve strany, ktoré spolu nekomunikovali – socialisti a katolíci) a celkovo neutešenej situácii krajiny (politický chaos, nezamestnanosť a pod.). Ako riešenie sa rozmáha bojový nacionalizmus, z ktorého sa v roku 1919 zrodilo fašistické hnutie. K nástupu do štátnej moci dochádza v októbri 1922. Po tom, ako kráľ Vittorio Emanuele III. ponúkol Mussolinimu predsedníctvo vo vláde (namiesto toho, aby vyhlásil výnimočný stav), začína premena štátu na totalitný, fašistický. Pre intelektuálov nastáva čas rozhodnutia.

Piero Gobetti (1901 – 1926), kritik, vydavateľ a liberálny politik, v článku príznačne nazvanom „Tyrania“, vydanom v novembri 1922 v časopise „La rivoluzione liberale“, vyzýva intelektuálov, aby zaujali jasný postoj, nezostávali neutrálni, ale stali sa „novými osvietencami nového ʼ89.“ (LEVI, 2004, s. 42.) Kým to režim umožňuje, intelektuáli sa rozhodujú pre dva protichodné tábory.

Prvý, väčšinový tábor sa spája s menom Giovanni Gentile (1875 – 1944). Ide o talianskeho filozofa a politika, neskôr ministra osvety v Mussoliniho vláde, chápajúceho fašizmus ako konkrétny prejav etického stavu, ktorý sumarizuje a rozširuje individuálne potreby a zbližuje ich s vyššou kolektívnou entitou. Fašistický štát, v protiklade k liberálnemu a socialistickému štátu, je považovaný za najvyššie dobro, a preto podriaďuje každú osobitosť novému morálnemu systému, založenému na autorite a nie na slobode. V apríli 1925 Gentile uverejňuje vo všetkých významných talianskych denníkoch „Manifest fašistických intelektuálov“ (Il Manifesto degli intellettuali fascisti agli intellettuali di tutte le Nazioni), určený intelektuálom všetkých národov. Manifest bol zostavený pri príležitosti konania Konferencie venovanej fašistickej kultúre, organizovanej v Bologni 29. a 30. marca 1925, a bol uverejnený takmer vo všetkých talianskych novinách, in primis v denníku „il Popolo dʼItalia“ (Ľud Talianska) 21. apríla. Sekretariát konferencie informoval tlač o účasti viac ako štyristo intelektuálov, hoci v skutočnosti sa prihlásilo len dvestopäťdesiat.

Gentile sa snaží upevniť spoluprácu so skupinami intelektuálov, ktorí pôsobia v oblasti kultúry, a tak upevniť fašistický štát. Týmto spôsobom možno vnímať i zrod prvého vydania talianskej Encyklopédie vedy a umenia (1929), ktorú tvorilo 35 zväzkov (1929 – 1937) a ktorej zostavením  bol poverený inštitút Treccani. Kultúrna politika vlády sa odzrkadľuje i v inštitúcii talianskej Akadémie (Accademia d’Italia), pričom najlojálnejší spisovatelia režimu sú poctení čestným titulom akademikov. Osobitný dôraz sa kladie na vzdelávanie, v školách sa šíri ideál „Libro e moschetto, fascista perfetto“ (Kniha a mušketa – dokonalý fašista), oslavuje sa mýtus Mládeže („Giovinezza“ je názov talianskej hymny mladíckeho boja, mladosti a sily tiež názov mnohých periodík a miestnych novín) a všetky deti sú koncom tridsiatych rokov v školách vychovávané a vzdelávané v zmysle fašistickej ideológie. Mussolini používal k vyzdvihnutiu Talianska ako svetovej mocnosti tiež monumentálne sochy z obdobia starovekého Ríma, ktoré politikou fašizmu povýšil na oficiálne štátne umenie. V rokoch 1925 – 1926 boli zákonom rozpustené všetky nefašistické strany a základnými nástrojmi fašistickej propagandy sa stávajú tlač, rozhlas i kinematografia.

Druhý, protichodný tábor reprezentuje Benedetto Croce, ktorý sa ako presvedčený liberál (po krátkom zaváhaní) jednoznačne stavia proti nastupujúcemu autoritatívnemu režimu Benita Mussoliniho. V máji roku 1925 pripravuje „Manifest protifašistických intelektuálov“ („Una risposta di scrittori, professori e pubblicisti italiani, al manifesto degli intellettuali fascisti“) ako odpoveď talianskych spisovateľov, profesorov a publicistov na „Manifest fašistických intelektuálov“, ktorý uverejnil jeho bývalý priateľ Giovanni Gentile. „Croce patril medzi tých senátorov, ktorí na konci toho istého roku hlasovali proti mimoriadnym zákonom, keď fašizmus postupne likvidoval demokraciu v Taliansku. Na dvadsať rokov vlády fašistov sa potom Croce stal síce trpeným, no nie verejne prijateľným autorom.“ (HRUŠKA, 2003, s. 45.)

Treťou možnosťou je pozícia tichej opozície, elitárskeho oddelenia sa od politiky a následného vytlačenia na okraj spoločnosti. Croce tvrdo kritizuje svojho bývalého priateľa, s ktorým založil časopis „La critica“. Jeho spisy, počínajúc „Hymnom na slobodu“, obsiahnutým v prvej kapitole Dejín Európy 19. storočia (Storia d’Europa nel secolo decimonono) z roku 1932, a „Manifestom protifašistických intelektuálov“ sa stávajú východiskom intelektuálov zameraných proti režimu a prispievajú k šíreniu živého, hoci často nevysloveného, no jednoznačne antifašistického postoja. Croce, obhajca liberálnych a buržoáznych hodnôt, označuje hodnotu slobody za cieľ viac než politický.

V januári a vo februári roku 1936 je politická rovnováha medzi Európou a ostatnými krajinami sveta ešte nestabilnejšia. Prispieva k tomu nielen nástup Hitlera k moci v Nemecku, no i taliansko-etiópska vojna (v rokoch 1935 – 1936) a následné sankcie voči fašistickému Taliansku. Faktory talianskeho spoločensko-politického systému zohrávajú dôležitú úlohu v kultúrnej atmosfére, determinujúcej vtedajšie literárne dianie. V tridsiatych rokoch dvadsiateho storočia možno túto kultúrnu konfrontáciu evidovať hlavne prostredníctvom literárnych časopisov, pričom popri existencii časopisov poplatných fašistickému režimu („Critica fascista“ alebo „Educazione fascista“) sa stále vydávajú i nestranné literárne časopisy.

Tommaso Landolfi, antifašista vystupujúci proti totalitnému režimu skôr z kultúrnych ako ideologických dôvodov, začína spolupracovať s viacerými literárnymi časopismi ihneď po promócii v roku 1932, publikujúc recenzie, kritické príspevky a hlavne literárne texty.³ Pôsobí vo florentskom literárnom spoločenstve okolo tzv. „hermetických“ časopisov. Uzavretým (hermetickým) priestorom prejavuje toto spoločenstvo odpor proti fašizmu. Spolupracuje s významnými literárnymi časopismi, ako sú „Corrente“, „Letteratura“ (zakladateľom je Sandro Bonsanti a prvé číslo vychádza v januári 1937), „Campo di Marte“ (prvé číslo vychádza v auguste 1938)⁴ a „Il Mondo“ (zakladateľom časopisu je Pannunzio).

Mladí hermetickí kritici, ako Carlo Bo, spisovateľ a básnik Mario Luzi či básnik a literárny kritik Piero Bigongiari, sa združujú okolo katolíckeho časopisu „Il Frontespizio“. Ich poetika je charakteristická témou „filozofie existencie“. Landolfi, ako spisovateľ, ktorý silno pociťuje nedostatočnosť a klam literatúry v danej dobe, potvrdzuje metafyzickú úzkosť hermetikov, no nie ich gnozeologické vyzdvihovanie poézie. V rámci časopisu „Letteratura“ sa otvára diskusia o európskej kultúre pre tých autorov, ktorí v ťažkých rokoch diktatúry dokázali odmietnuť oficiálnu rétoriku fašizmu, a tak ponúknuť lekciu morálnej odhodlanosti a zásadovosti.

Navyše treba zdôrazniť, že práve tridsiate roky otvárajú tzv. „desaťročie prekladov“. Tento výraz používa Cesare Pavese a označuje ním obdobie rokov 1930 – 1940, kedy traja významní talianski spisovatelia (Pavese, Landolfi a Vittorini – všetci narodení v roku 1908) potvrdzovali svoje cudzomilstvo, vyzreté v období fašistickej diktatúry. V roku 1946 Pavese (1968, s. 223) spomína na desaťročie prekladu: „Taliansko bolo odcudzené, degenerované, skostnatené – bolo ním treba zalomcovať, občanov usmerniť a krajinu vystaviť účinkom jarných vetrov Európy a sveta. […] My sme objavili Taliansko – v tom je ten vtip – hľadajúc ľudí a slová v Amerike, Rusku, Francúzsku a v Španielsku.“⁵ V týchto rokoch práve prepojenie florentských časopisov na zahraničnú literatúru stavia intelektuálov do opozičnej pozície voči fašistickému nacionalizmu. Kultúrna a politická klíma Talianska v tomto období nepraje slobodným duchom, akými sú Landolfi a jeho blízky priateľ Poggioli, ktorý sa v roku 1938 rozhoduje emigrovať do USA.

V období medzi dvoma svetovými vojnami bola veľmi aktívnym miestom stretávania sa intelektuálov nepochybne kaviareň Caffè delle „Giubbe rosse“ a stala sa takmer mýtom, ako spomína Carlo Bo v predslove knihy Opere, I – 1937 – 1959 (1991, s. 44): „Tam ‚sa robila‛ literatúra a poézia dvadsiateho storočia.“ Treba pripomenúť, že toto literárne prostredie navštevoval i Landolfi a práve protifašistické rozhovory, ktoré viedol v spomínanej kaviarni, sa pravdepodobne stali príčinou jeho zatknutia a následného pobytu vo florentskej väznici Le Murate (od 23. júna do 20. júla 1943).⁶

Podľa slov Alberta Moraviu (CORTELLESSA, 2009, s. 149) „Landolfi mal ako produkt európskej kultúry zmysel pre fantastiku, hrôzu, nejednoznačnosť reality a okrem toho veľmi dôvtipné uvažovanie – filozofické, prirodzene filozofické, isté hlboké uvažovanie o realite, a taktiež mal schopnosť predstaviť túto realitu ako lživú, nepravdivú“.

Rozsiahlu poviedku Il Mar delle blatte (Švábie more) Landolfi píše hlavne v apríli 1937, (hoci začal už v roku 1936)⁷ a zároveň v tomto období spolupracuje s týždenníkom „Quadrivio“ (publikuje príspevky o Tolstom a Puškinovi), týždenníkom „Meridiano di Roma“ a časopisom „Omnibus“. (BO, 1991, s. XLIV – XLV.)

Na začiatku poviedky cítiť atmosféru bežnej, každodennej reality: šesťdesiatnik advokát Coracaglina sa jedného jarného dňa vracia popoludní domov. Dnes nie je zachmúrený ako obyčajne (keďže jeho syn, trochu povaľač, je neschopný dosiahnuť akékoľvek postavenie), ale kráča so živým výrazom. Po prečítaní prvých riadkov preniká do mysle čitateľa nadprirodzeno, a tak je vtiahnutý do snového sveta. Poviedka sa začína pozoruhodnou metaforou, kedy hlavná postava, advokátov syn Roberto Coracaglina, vychádzajúc z holičstva ide oproti otcovi a kričí: „Oci, oci, pozri na ten čistý rez!“ (LANDOLFI, 2001, s. 225.) Usmieva sa, ukazuje mu hlbokú, ostrú ranu na svojom predlaktí a postupne z nej vyťahuje rôzne predmety (dlhý kus motúza, dutú cestovinu, obuvnícky klinček, niekoľko loveckých brokov, zrnká ryže, veľkú muchu a tiež belasého priezračného červa), ktoré sa stávajú postavami v jeho vlastnej poviedke. Literatúra namiesto krvi.

Advokátov syn ťahá otca do prístavu, kde je už pripravená loď k vyplávaniu na tajomný ostrov po šírom mori. Roberto sa stáva kapitánom a posádku tvoria námorníci, ktorých mená zodpovedajú predmetom vytiahnutým z Robertovej rany na ruke. Dlhá cesta k Švábiemu moru sa začína ihneď po tom, ako dvaja svalnatí muži s trojhranným klobúkom násilím privádzajú na palubu dievčinu, Lucreziu. Postavy akoby zo sna sú vložené do prostredia exoticko-dobrodružného pirátstva Emilia Salgariho,⁸ obľúbeného autora mladého Tommasa Landolfiho.

Robertov otec – advokát, ktorý na začiatku poviedky pôsobí veľmi suverénne a životaschopne, je paralyzovaný a zredukovaný na úbohú postavičku, ktorá sa náhle rozpačito objaví a doslova nevie, kde zložiť ruky, definitívne pokorený svojím nedôstojným oblečením. Naopak, plachý Roberto sa premieňa na silnú a rozhodnú osobnosť, ktorá má rešpekt všetkých námorníkov i kapitána. Preberá velenie lode pod menom Gran Grovio (Veľký Grovio) a Alto Variago (Vznešený Variago). Hoci je zmenený na nepoznanie, zviazaná Lucrezia, ktorá ním ešte donedávna opovrhovala, odhalí jeho identitu a vyhráža sa posádke pomstou jej otca, senátora Gliuvotta.

Postupne vychádza najavo, že Roberto-Alto Variago je do Lucrezie zaľúbený, no ona, neoblomne hrdá a odvážna, sa nedá len tak ľahko skrotiť. Je zamilovaná do belasého priezračného jemného červa, naozajstného ušľachtilého, galantného a mužného gentlemana. Po niekoľkých riadkoch sa pred čitateľom otvára fantastická scenéria akoby zo snových obrazov H. Boscha. Loď spomaľuje a na pobreží sa za svitu mesiaca rysuje akési obludné mesto s ozrutnými stavbami:

„Boli tam domy, námestia, ulice, veže ako inde, ale všetko bolo desivo veľké a mohutné, nevídaných a strašných rozmerov. […] Všetko bolo pokojné, nikde ani stopa po ľudských bytostiach, nikde žiadne svetlo, žiadny náznak života. […] Bol to však hrozivý pokoj, z ktorého akoby mal každú chvíľu vyraziť nejaký príkaz, nejaké neznesiteľné slovo. Ako pyšná hliadka sa mesto vzpínalo nad morom.“ (LANDOLFI, 2001, s. 225.)

„«Brandenburg,» povedal kapitán. [...] «Brandenburg, obor morí,» zamrmlal zamyslene. [...] «V podzemí ľudoprázdneho mesta», vysvetlil, «žijú ženy – pásavce, ktoré sú schopné pojať do svojho náručia celé telo muža. Ale áno, nechápete? Uisťujem vás, byť zo všetkých strán obklopený mäkkým a teplým ženským telom, že sa ani nemôžete nadýchnuť, je niekedy veľmi pozitívne! Áno, keď som bol mladý, aj ja som... Brandenburg, posledné opevnenie Švábieho mora!» uzavrel a znovu sa pohrúžil do svojich predstáv.“ (Ibid., s. 224 – 225.)

Landolfi vytvoril túto cestu s obrovskou zobrazujúcou silou, obohatil príbeh o zvláštne prízraky, obrazy surreálne, ale uveriteľné. Podľa Bonifaziho (1982, s. 9) sa „nepravdepodobný svet fantastiky paradoxne vyznačuje špeciálnym typom pravdepodobnosti.“ Vyjadrené slovami popredného slovenského sociológa, „aj realistická literatúra vytvára imaginatívne svety. Fantastika sa od nej odlišuje metódou myšlienkového experimentu. Alternatívne svety a paralelné univerzá predstavujú svety, odlišné od sveta našej každodennej skúsenosti. Nepravdepodobný svet fantastiky totiž nie je neopodstatnený, ale vládne tu určitá logika a podrobiť sa jej je bezpochyby obligátne, hoci sme zachvátení excentrickými nápadmi, ktoré nám autor predkladá ako reálne, čiže pravdivé. Tieto invencie sú dokonca nevyhnutné pre rozvíjanie vlastného deja, ktorý musí byť v rovine fikcie uveriteľný, no zároveň schopný vyvolať u čitateľa špecifické účinky.“ (HEREC, 2001, s. 70.)⁹

Ako vidíme, v poviedke sa autor zmieňuje o jednom zo šestnástich federálnych štátov Nemeckej spolkovej republiky, Brandenburgu. („Brandeburgo“, v nemčine a v slovenčine Brandenburg). Z historického hľadiska išlo o takmer nezávislý národ a centrum zjednoteného nemeckého štátu, ktorého súčasťou bolo budúce hlavné mesto Nemecka, Berlín. Ako je všeobecne známe, následne po tom, ako Hitler využil politickú osamotenosť Talianska a navrhol spoločný postup, Nemecko a Taliansko vytvorili podpisom oboch diktátorov v Ríme v októbri 1936 (v období zrodu poviedky) dohodu o spolupráci. Mussolini nazval dohodu Os Berlín – Rím.

V centre príbehu je obávané, no i očakávané vplávanie do Švábieho mora:

„«Pozrite sa, pozrite... tam... tam...!» [...] Všade kam oko dovidelo, bez akejkoľvek pevniny na obzore, pod rozpálenou oblohou, sa ponuro lesklo more čierne ako atrament; celú hladinu pokrývalo nekonečné množstvo švábov tak tesne, že vôbec nebolo vidno vodu pod nimi.“ (LANDOLFI, 2001, s. 229.)

Po prehre v súboji červa s Robertom – Vznešeným Variagom – o Lucreziinu priazeň, sa práve on, na rozdiel od červa, prejaví ako opovrhnutiahodný zbabelec, hoci predtým pôsobí neohrozene a odvážne. Následne po tom, ako prichádza o možnosť uspieť, nechá sa strhnúť hnevom a červa zašliapne. Landolfi využíva ironický opak výrazu „zbabelý ako červ“. Lucrezia ho preklína, posádka sa vzbúri a odmieta sa ďalej plaviť pod Variagovým velením na ostrov.

Nasleduje vrcholná scéna, kedy sa šváby rozzúria. Dôvodom je usmrtenie jedného z nich, pokojne sa prechádzajúceho po palube, námorníkom Motúzom, ktorého na začiatku poviedky vytiahol Roberto Coracaglina z rany na ruke ako neživý predmet, no vzápätí sa personifikuje ako postava námorníka. Šváby postupne (ako skutočné more) zaplavujú celú palubu, zabíjajú väčšinu námorníkov, niet úniku, situácia je emocionálne stále bohatšia, intenzívnejšia. Vo chvíli, keď všetkým hrozí bezprostredné nebezpečenstvo, Variaga púšťajú a prosia ho o pomoc. Narážky na uchopenie moci nacistami sú zrejmé v celej poviedke:

„«Nešťastníci!» povedal. «Čo ste to urobili, teraz sa šváby nahnevajú a s nami bude koniec!» Nikto ho nepočul. Ale medzi davom švábov vyvolal príchod zabitej družky veľký rozruch; chrobáky, ktoré sa až doteraz nechávali lenivo hojdať vlnami, teraz zmätene vyskakovali, mávali dlhými tykadlami, rozčuľovali sa, narážali do seba, liezli jeden cez druhého.“ (Ibid, s. 238.)

„«Beda, sme stratení,» vykríkol Variago. «Švábi sa rozzúrili, zachráň sa kto môžeš!» Zakrátko pokryli celú palubu. [...] Proti nekonečnému švábiemu pokoleniu sa už nedalo nič urobiť; za každého zabitého švába ich teraz zo všetkých strán vyrazilo desaťtisíc. Šváby prenikli všade, všade sa vyšplhali, zaplnili každú škáru, viseli z lán a závesov, začiernili plachty.“ (Ibid, s. 239.)

V literárnych dielach nachádzame spomínaný hmyz v rôznych podobách, no spoločným aspektom je zväčša ich zobrazovanie ako malých tvorov vzbudzujúcich odpor, hnus, no i strach. Ako uvádza Debenedetti (1963, s. 217): „patria skôr k tomu druhu, proti ktorému niet inej pomoci ako znak kríža a exorcizmus, pričom sa nevylučuje exorcizmus chemický, čiže dezinfekcia“. Treba pripomenúť, že prítomnosť tohto hmyzu v poviedke je premysleným princípom formálnej štruktúry textu, čo vyplýva i zo štúdie P. Tramu Sulla zoopoetica di Tommaso Landolfi (porov. TRAMA, 2006).

Šváby siahajú námorníkom po kolená, lezú im po tele a spisovateľ ponúka čitateľovi podrobný opis toho, ako pokrývajú telo Lucrezie. V momente blížiacej sa katastrofy sa nečakane snové rozprávanie prerušuje a čitateľ sa spolu s postavami prudko vracia do reality: „skutočná“ Lucrezia sa vzdáva svojej lásky k Bernardovi a Roberta oslovuje Vznešený Variago aj v reálnom svete, zvábená a premožená silou Robertovej fantázie. Šokujúce miesta, na ktorých sa ocitli hrdinovia poviedky, zrazu zmiznú a Lucrezia, Roberto i jeho otec-advokát sedia v obývacej izbe v dome: cesta, loď, šváby boli len súčasťou príbehu.

Mladý advokátov syn Roberto číta Lucrezii a otcovi príbeh, ktorý napísal so zámerom získať od milovanej ženy náklonnosť a od otca peniaze, aby sa mohol venovať svojim literárnym ambíciám. A Landolfi ho rozpráva nám, čitateľom, a tak sa na konci príbehu nachádzame v rovnakej situácii ako postavy fantastických poviedok, keď sa zobudia zo sna či nočnej mory. Poviedka sa nám predstavuje ako sústava dvoch kvalitatívne i kvantitatívne odlišných momentov: jednak je to udivujúci príbeh, ktorý si vymyslel Roberto Coracaglina, tvoriaci väčšinu textu, a potom je tu prítomný tiež krátky finálny epilóg, v ktorom sú vysvetlené materiálne motívy fikcie, včlenenej do inej fikcie. Vďaka zvodnej sile strhujúcej fantázie Roberto získava nielen náklonnosť milovanej ženy, no i potrebné finančné prostriedky.

Sila predstavivosti vlastná literatúre zvíťazila nad materiálnymi prekážkami života. Roberto, podobne ako Šeherezáda v Tisíc a jednej noci, prostredníctvom imaginárnej sily svojej fantázie otvoril Lucrezii oči a rozptýlil prekážky brániace ich láske. Hrôza vojny je zobrazená ako more švábov, ako zlá predtucha toho, čo sa stane v prípade prekročenia hraníc slušnosti a ľudskosti. Text nie je len alegóriou fašistického politického systému, ale obsahuje i výsmech (v zmysle fantastiky) samotného života a bolesť žitia, typickú pre spisovateľa danej doby. Podľa Pandiniho (1975, s. 31) je v poviedke prítomné „to nezvyčajné znázornenie, počínajúc snom plným halucinácií so surrealistickými prvkami, ktoré rozlišuje medzi možnosťou byť ešte vo veciach konkrétneho života, a delíriom mysle, odhaľujúcim strašné udalosti.“

Príbeh naznačuje neustále napätie voči realite, akýsi nedostatok sily. Landolfi predstavuje čitateľom ironickým, provokatívnym, absurdným a surreálnym spôsobom monštruóznu a neznesiteľnú realitu, ktorej strháva masku a odhaľuje pravdu. Rovnako ako Gogoľ využíva metaforickú hyperbolu. Zobrazuje skúsenosť s fašistickou diktatúrou, no tá sa nikdy neobjavuje priamo, ale záhada v príbehu spôsobuje u čitateľa veľmi silný dojem, (akoby sa pozeral na fotografie zobrazujúce hrôzy vojny), emócie znechutenia, hrôzu zahalenú do krutej irónie. Autor ukazuje, rovnako ako niektorí surrealistickí maliari (napr. Max Ernst), že v obraze, ktorý vytvára napísaný text vďaka predstavivosti čitateľa, je ukrytých mnoho významov. Inými slovami, fantázia ukrytá v príbehu pomáha odzrkadliť a pochopiť realitu, ktorá obklopuje a zároveň formuje spoločnosť momentálnej doby, i zložitú politickú realitu, skladajúcu sa z mnohých prvkov a viacerých rovín.

Literatúra

BO, C. Prefazione. In: LANDOLFI, T. Opere I (1937–1959), a cura di Idolina Landolfi. Milano: Rizzoli, 1991, s. XXI–LXVI.

BONIFAZI, N. Teoria del fantastico. Ravenna: Longo Editore, 1982.

CALVINO, I. Una pietra sopra. Milano: Mondadori, 1995.

CORTELLESSA, A. (a cura di). Scuole segrete. Il Novecento di Tommaso Landolfi. Torino: Aragno, 2009.

DEBENEDETTI, G. Intermezzo. Milano: Mondadori, 1963.

GONZATO, S. La tempestosa vita di capitan Salgari. Vicenza: Neri Pozza Editore, 2011.

HEREC, O. Cyberpunk. Vstupenka do tretieho tisícročia. Bratislava: Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 2001.

HRUŠKA, F. Intuícia a Výraz: Benedetto Croce. Romboid 2003. Č. 2, roč.XXXVIII, s. 45 – 49.

KOPRDA, P. Príručné dejiny Talianska. Nitra: UKF, 2010.

LANDOLFI, T. Il Mar delle Blatte e altre storie. Roma: Edizioni della Cometa, 1939.

LANDOLFI, T. Le più belle pagine. Milano: Adelphi, 2001.

LANDOLFI, T. Opere I (1937–1959), a cura di Idolina Landolfi. Milano: Rizzoli, 1991.

LEVI, C. Il dovere dei tempi. Prose politiche e civili, a cura di L. Montevecchi, intr. di N.

TRANFAGLIA. Roma: Donzelli, 2004.

PANDINI, G. Tommaso Landolfi. Firenze: La Nuova Italia, 1975.

PAVESE, C. L’influsso degli eventi (5 febbraio 1946). In: Saggi letterari. Torino: Einaudi, 1968.

PETRUSEK, M. Durkheimův návrat do Čech. In: DURKHEIM, É. Sociologie a filozofie. Praha: Slon, 1998, s. 135–175.

PICCIONI, L. Maestri e amici. Milano: Rizzoli, 1969.

ŠEDÍKOVÁ ČUHOVÁ, P. Literatúra migrantov a interkultúrny prístup k nej. In: KNÁPEK, P. (ed.) Interkulturní soužití v kontextu vyučování, kultury a literatury. Pardubice: Univerzita Pardubice, 2012, s. 139–148.

TRAMA, P. Animali e fantasmi della scrittura. Saggi sulla zoopoetica di Tommaso Landolfi. Collana Studi e Saggi. Roma: Salerno editrice, 2006.

Mgr. Eva Mesárová, PhD. – vo svojom výskume sa zameriava na dejiny súčasnej talianskej literatúry, umelecký preklad, no najmä na kontroverzné tendencie a spôsoby vnímania fantastickej literatúry. Momentálne vyučuje na Filozofickej fakulte UMB v Banskej Bystrici.

Contact: Department of Romance Studies, Faculty of Arts, Matej Bel University, Tajovského 40, Banská Bystrica, e-mail: eva.mesarova@umb.sk