Magdalena Krejčí

Abstract

The study deals with the relationship between image media and text. Are they in contact, or are they two entirely separate media? In what ways does text or verbal discourse penetrate the image? Is it possible to achieve a "pure" visual image, as modernist abstraction has strived? And what requirements does the painting impose on its viewers? We answer these questions on the background of W. J. T. Mitchell's theory, particularly his book Picture Theory and his concept of "imagetext".

Key Words

Text, verbal discourse, image, meaning of image, narrative, representation, depiction, abstraction, picture theory, Mitchell

Jakým způsobem verbální diskurz – text – literatura proniká či zasahuje do tak vzdáleného média, jako je obraz? Dochází k jejich kontaktu, nebo se jedná o dvě zcela oddělená média? Tématem této studie bude vztah textu a obrazu, respektive pronikání textu do obrazu (verbálního diskurzu do vizuálního média, literatury do vizuálního umění). Tato dvě umění jsou od dob renesančního humanismu chápána jako „sesterská umění“, která jsou rovnocenná, vzájemně se ovlivňují a vypomáhají si. Renesance tak navázala na helénistickou tradici, v duchu Horatiovy maximy „ut pictura poesis“, jak v malbě, tak v poezii.¹ Pokusíme se v rámci studie zodpovědět otázky jako: Jakými způsoby je jazyk přítomen v obrazech? Může být obraz „čistě“ vizuální? Je přítomnost textu pro obraz problematická nebo výhodná? Při hledání odpovědí se obrátíme mimo jiné na knihu W. J. T. Mitchella Teorie obrazu, v jejíž první části autor naznačuje, že mnoho odpovědí může přinést studium smíšených forem umění, „obraz-textů“ – přirozených složenin obrazu a textu (mezi které patří komiks, film, ilustrované knihy a další specifická díla).

V první polovině 20. století se prosazovala kantovská tendence soustředit se na formální vlastnosti uměleckého díla, očistit jednotlivé vyjadřovací prostředky a vyzdvihnout roli přirozených vlastností každého uměleckého média – kořeny těchto snah je potřeba hledat v Kantově Kritice soudnosti (1790), kde Kant zmiňuje požadavek neutilitárnosti čistých uměleckých forem. Modernismus stranil snaze zachovávat jasně oddělená „čistá média“ a prozkoumávat a prezentovat jejich vlastní podstatu. Tento požadavek měl být zárukou vysoké estetické hodnoty uměleckých děl.

V druhé polovině 20. století však řada teoretiků, kteří se zabývali textově-obrazovými vztahy, existenci čistého média vyvrací (kromě Mitchella jmenujme například Rolanda Barthese nebo Petera Wollena). „Stručně řečeno, všechna umění jsou „složená“ (jak text, tak obraz), všechna média jsou smíšená, kombinují různé kódy, diskursivní konvence, kanály, senzorické a kognitivní modely“ (Mitchell, 2016, s. 107). Mitchell navrhuje rozšíření svého konceptu „obraztextu“, který funguje při popisu smíšených forem umění, i na nesmíšené formy jako je samotné malířství a literatura. Takový přístup může na první pohled vyvolávat množství otázek. Přece musí existovat obrazy beze slov a slova bez obrazů, takže všeobecné označení veškerých vizuálních a verbálních médií jako „obraztexty“ nedává smysl. Toto zdánlivé nedorozumění Mitchell vysvětluje v duchu uplatnění přeneseného, metaforického, významu tohoto pojmu. Doslovně pojem „obraztext“ užívá při označení přirozeně smíšených médií jako jsou filmy, televize nebo komiksy. Použití pro „čisté“ obrazy a „čisté“ texty je pak právě přenesené, nepřímé, obrazné, metaforické – a dále v textu bude vysvětleno, proč je opodstatněné. „Fakt, že verbální diskurs může být v obraze evokován pouze obrazně či nepřímo, neznamená, že tato evokace je bezmocná, že pozorovatel z obrazu nic „neuslyší“ či ‚nevyčte‘“ (Mitchell, 2016, s. 108).

Jakými způsoby se tedy text či verbální diskurz v obrazech objevuje? Podle Mitchella (2016) není potřeba texty vhodné k porovnání hledat příliš daleko, jsou vnořeny do obrazu (a nejhlouběji právě tehdy, když se zdají být naprosto nepřítomné, neviditelné a neslyšitelné).

Standardní způsob, jakým je text přítomen na obraze, je ten, že se vyskytuje „na“ povrchu obrazu jako jakýsi „doplněk“ malby. Do této skupiny patří například čínská kaligrafická malba nebo autoři jako Anselm Kiefer. V tomto případě je text obvykle srozumitelný a zprostředkovává nějaké sdělení, které se váže k obrazu – lze říct, že jde do určité míry o ilustrační vztah, přičemž dominující médium je obraz, nikoli text. Další varianta, která se příliš neliší od předchozí: text je přítomen jako dialog s obrazem – má nejednoznačné postavení v rámci obrazu, obvykle hovoří „k“ obrazu nebo jej narušuje. Skvělým příkladem tohoto typu vztahu obrazu a textu je Magrittova malba Toto není dýmka, kde text záměrně kontrastuje s vizuální reprezentací, aby vyvolal v divákovi určitý dialog s dílem. O krok dále pak zacházejí obrazy, v nichž text funguje jako klíčový faktor kompozice – obraz je vybudován na jazykovém znaku, kaligramu, hieroglyfu nebo ideogramu. V tomto případě se pozornost soustředí především na vizuální kvality jazykového znaku, obraz de facto těží z vizuality textu (speciálním případem je zde kaligram, v němž textová a obrazová složka docházejí k úplnému vyrovnání, lze tak mluvit o tom, že je kaligram na půl cesty mezi obrazem a textem). To jsou způsoby, jakými se text v obraze projevuje skutečně zjevně a doslovně. V přeneseném smyslu či „figurativně“ se text dostává do obrazů prostřednictvím svých přímých reprezentací (například kniha v holandské malbě). S námětem knihy se spojují různé ikonografické a ikonologické interpretace, ale tím se v tomto příspěvku nebudeme zabývat.

Méně zřejmý (a nyní už nepřímý či metaforický) zásah textu do obrazu spočívá v tom, že je text přítomen jako dějový narativ zobrazení. Zpravidla se jedná o klasické historické, mytologické nebo náboženské malby, které zobrazují výjev z verbálního narativu. Nabízí se zde poznámka o svého času významné teorii o rozdílech mezi textem a obrazem, eseji G. E. Lessinga, Laokoon čili o hranicích malířství a poezie (1766). Lessing v ní uvádí, že poezie má reprezentovat časově lineární děje, naproti čemuž malířství má reprezentovat prostorový tvar těles. Tato teorie sklízela ve své době obrovské nadšení, čelila však také množství kritiky i misinterpretací. Samotný Lessing ostatně tvrdil pouze to, že tyto způsoby jsou pro dané umělecké druhy vhodnější. Jakýmsi protipříkladem vůči Lessingově distinkci může být Masacciova nástěnná malba Peníz daně, která velmi dobře ukazuje, že obraz může účinně pracovat i s časovou návazností děje. Masacciův obraz přitáhne pozornost diváka na skupinu postav s Ježíšem ve středu, následně jej směřuje doleva na Petra, který pohled posouvá opět doleva; divák pohled ukotví v pozadí, kde Petr vyjímá peníze z úst ryby, přirozeně pak doplní pohledem na poslední část obrazu, kde Petr platí daň výběrčímu. Příběh je tedy korigován vizuálními klíči v díle, které vedou posloupnost divákova pohledu.

Poslední a nejméně zjevným průnikem textu do obrazu je znakový systém – obrazová reprezentace, která dává skvrnám na obraze „jméno“, pojmenování, pojem. Mezi obrazy, které s tímto pojmovým diskurzem pracují, patří většina západního malířství s určitým vrcholem v akademismu (který dovedl soustředění na uzavřené ucelené objekty k dokonalosti mimo jiné prostřednictvím precizní modelace objemů a prostoru). Patří sem také rozsáhlá skupina krajinomaleb, které kromě této roviny mnoho „textu“ neobsahují. V tomto případě se již skutečně jedná o obraznou přítomnost jazyka, přesto nelze popřít, že naše vizuální vnímání je velmi silně ovlivněno používáním jazyka, který je zaměřený na objekty (což je specifikum západního kulturního okruhu, nikoli nutnost). O zatíženosti našeho vizuálního vnímání na objekty pojednává například teorie J. Vančáta v knize Vývoj obrazivosti od objektu k interaktivitě. „V tomto smyslu […] vyplývá, že je pro nás jako pro sociální bytosti v podstatě nemožné dosáhnout tzv. čistého, oproštěného vizuálního nazírání […] Takto od sociální intervence oproštěné nazírání by mohlo být možné pouze v krátkém čase po zrodu psychosomatického organismu, než je zapojen do sociálních strukturních vazeb. Je na nás, abychom přesněji rozpoznali, zda je to už v době, kdy umístíme dítě do určitého sociálně generovaného prostředí […] nebo až tehdy, kdy mu pojmenováváme věci (a tudíž především vymezujeme jeho vnímací obsah ve prospěch ohraničených objektů např. na úkor dynamických jevů, k nimž je pozorné na samém začátku života)“ (Vančát, 2009, s. 23).

Nabízí se otázka: pokud se zmírní nebo zcela z obrazu odstraní zaměření na objekty, zmizí z obrazu také jazyk? Mitchell (2016) hovoří o tom, že zpočátku malba těžila ze vztahu s literaturou, postupně se však osamostatňovala, až v modernismu mohla obrátit pozornost na jedinečné problémy svého vlastního média. Postupné snižování vlivu verbálního diskurzu v malbě by mohlo v jednotlivých krocích vypadat asi následovně: Nejvýraznější je jazykový diskurz v narativních „epických“ nebo alegorických obrazech s historickými, biblickými či mytologickými náměty. Dalším krokem jsou žánrové obrazy, zátiší a krajiny, kde sice zmizel narativ, ale diskurz je přítomen ve formě na objekty a jejich pojmy zaměřeného zobrazení. Větší míru samostatnosti obrazu pak přináší impresionismus, který se jako první pouští do rozkládání objektové scény; místo ohraničených objektů se impresionisté pokoušejí malovat pouze vizuální vjemy – barvy, světlo a prchavý dojem okamžiku. Ještě o krok dál zachází Cézanne, který rozkládá objekty na skvrny v základních tvarech, obrazové pole je tak abstrahované a neklade důraz na ohraničené předměty. Jako alternativou i rozšíření Cézannova přístupu můžeme chápat kubismus, který obrazové pole rozkládá na více úhlů pohledu. A konečně nejvíce se od jazyka osvobozuje abstraktní malba, která se jako bezpředmětná a nezobrazující pokouší o vytěsnění veškerých zbytků jazykového diskurzu. Na moderní tendence pak navazuje postmoderní umění, spíše však moderní stanoviska vyvrací ve stylu „negace negace“ – vrací jazyk zpět do obrazu, mísí média, přiznává teoretický diskurz (například v podobě konceptuálního umění), převrací hodnoty atd. Postmodernu však necháme stranou a vrátíme se k modernistické abstrakci.

Znamená to, že pokud v bezpředmětné malbě nezůstaly žádné předměty, které by bylo možné pojmenovat, vymanila se malba ze vztahu s jazykem? Je pravda, že modernistická malba dosáhla vizuální čistoty? Na dříve zmíněnou Lessingovu práci navázal Clement Greenberg esejí Towards a New Laokoon (1940), Greenberg však zachází podstatně dál než Lessing a rozvíjí koncept čistoty médií. Malířství by podle něj nemělo používat literární a teatrální prvky (slova, zvuky, narativitu, arbitrární a alegorické označování a reprezentaci), jedině tak se očistí od služebnosti jiným oborům. Ideálním výsledkem by tak měla být tichá, čistá, ale především nečitelná vizualita. Představa „čistého“ média obrazu se ve svém základu navíc pojí s morálním imperativem, s přesvědčením, že „čisté“ obrazy jsou esteticky významnější.

Na takovou představu Mitchell (2016) namítá, že daný druh čistoty malby je nemožný a utopický. Modernistickou teorii chápe jako ideologii. Nevpustit jazykový diskurz do malířství je totiž velmi obtížné – vztah literatury a vizuálního umění je asymetrický a včleňovat texty do malířství je velmi snadné. „Texty obecně představují větší hrozbu pro pojetí „celistvosti“ nebo „čistoty“ obrazu než naopak. Uvažme, jak se nevyhnutelně a bez přehánění vnucují do prostoru obrazového objektu, jsou na zdech, vně i uvnitř obrazu, na rámu, dokonce i ‚ve vzduchu‘, skrz který objekt vnímáme a který utváří náš diskurs o něm“ (Mitchell, 2016, s. 221). Kultura je navíc jazykem prorostlá (nejlépe se vliv jazyka ukáže při návštěvě cizí kultury), jazyk ovlivňuje myšlení a skrze něj i vizuální vnímání a veškeré kulturní obory, nelze ho vymazat a je přítomen i tehdy, kdy si ho vůbec nejsme vědomi (Vančát, 2009).

„[Č]ím méně verbálních podnětů malíř nabídne v podobě titulků, narativních klíčů nebo zobrazovaného tématu, tím větší nároky klade na diváka, aby mezeru zaplnil jazykem“ (Mitchell, 2016, s. 229). Zeď modernistické abstrakce mezi obrazem a jazykem sice podle Mitchella (2016) vytěsnila určitý druh verbální kontaminace, současně s tím ale vytvořila závislost na jiném typu diskurzu – diskurzu teorie. Tradiční vztah „ut pictura poesis“ tak nahrazuje „ut pictura theoria“ (jak v malbě, tak v teorii). Tímto teoretickým diskurzem je myšlen syntetický diskurz „intelektuální prózy“ (kombinace estetiky, filozofie, literární kritiky, lingvistiky, sociálních věd, psychologie, historie, politologie a náboženství), která se z různých úhlů pohledu zabývá uměním. Dalo by se říct, že dnes bez teorie, která jej komentuje a vysvětluje, nedokážeme skutečně „vidět“ obraz. „Jaký typ prózy souvisí s problémy abstraktního malířství, nejlépe zjistíme, položíme-li si otázku, co musel Clement Greenberg, jeden z nejvýznamnějších amerických zastánců abstrakce, znát, aby mohl psát takové kritiky, jaké psal“ (Mitechell, 2016, s. 231).

Místo ikonologie, narativu (v podobě tradičních literárních forem), alegorie a reprezentace tak roli textu v abstrakci zastává teorie – jaké toto tvrzení může vzbuzovat námitky? Tak například: řečený teoretický diskurz přece na rozdíl od narativů a denotací vzniká až „po“ vytvoření díla. Na tuto námitku Mitchell (2016) odpovídá tak, že mnoho abstraktních umělců používá teorii jako „prolog“ své tvorby (raná abstrakce staví na teoretických manifestech –Malevič, Mondrian; americký abstraktní expresionismus se zase opírá o spolupráci kritiky – Greenberg). Další námitka: jazyk diskurzu je neviditelný, nemá žádnou znakovou oporu v obraze (je jaksi mimo obraz). Mitchellova odpověď upozorňuje, že ani biblické či mytologické příběhy (narativy), nejsou viditelné divákům, kteří je neznají z dřívější recepce literárních zdrojů. Navíc Mitchell dodává, že k produkci teorie začali přispívat i sami umělci: eseje a konverzace umělců již podle něj nelze oddělit od zkušenosti zasvěceného pozorovatele.

Dokud je obraz „čitelný“, jsme schopni jej interpretovat, jsme schopni pochopit jeho význam, nemůžeme podle Mitchella (2016) hovořit o čistě vizuálním médiu. V tomto smyslu jakýkoli význam rovná se text (někdy doslovně a někdy metaforicky). Ikonologie, označování, (obrazová) reprezentace jsou zkrátka jazykové strategie.

Diskurz „teorie umění“, který intenzivně provází obrazy nejméně poslední století, je ale složitý, přístupný pouze pro dostatečně „kvalifikované“ jedince. Greenberg (1986) hovoří o tom, že rozkoš z tradičního malířství plyne z příběhů, v případě modernistické malby jde podle Mitchella stále o „příběhy“, tyto však nejsou běžně známé. „Rozdíl spočívá v tom, že příběhy jsou zobrazovány jinak a jsou známy pouze úzkému okruhu znalců, kritiků a historiků. Pro ně jsou expresivní improvizace Kandinského a Malevičova čistá geometrie výmluvnými hieroglyfy, památníky velkých okamžiků v eposu abstraktního malířství, křížovými zastaveními na cestě ve scénické pašijové hře modernismu“ (Mitchell, 2016, s. 245).

Příklad s abstrakcí velmi pregnantně ukazuje „požadavky“ obrazu na diváka. Pokud neznáme „teorii abstrakce“ (tedy texty, které jsou s ní spojeny), zůstáváme před abstraktním obrazem „v tiché zmatené úctě“. Přitom ale platí, že stejný zmatek může nastat i před biblickými či historickými výjevy bez znalosti jejich „teorie“ (tedy literární předlohy námětu). Rozdíl je samozřejmě v tom, že v druhém případě budeme schopni rozeznat alespoň obecné zobrazení objektů na obraze. Znalost „teorie“ je vyžadována i v případě dalších „stylů“ v rámci celé historie umění, v modernismu a postmoderně zvláště. Každý styl má svůj „jazyk“, který můžeme vnímat jako arbitrární složku díla. Divák se jej zkrátka musí „naučit“, obvykle a nejčastěji prostřednictvím teorie zprostředkované textem.

Z tohoto pohledu, pokud budeme chápat každý obraz rovnou jako složený „obraztext“, můžeme do celkové „složeniny“ díla zahrnout i název obrazu jako autorem zamýšlenou součást díla, která je relevantní pro význam obrazu. Proč by mělo být něco takového výhodné? Je samozřejmě předmětem diskuze, zda chápat název obrazu jako něco dílu vnějšího (jako součást kontextu), nebo jako součást samotného díla. Puristé by jistě trvali na tom, že název by měl být chápán jako dílu vnější, protože jeho zápis se obvykle nedá vyčíst z díla samotného, není jeho neoddělitelnou fyzickou součástí. Tato textová složka díla přitom může výrazným způsobem pomoci v případě děl, jejichž čitelnost na první pohled není tak jasná. Na hranici mezi abstrakcí a figurací jsou díla, jejichž povaha není jednoznačná. Může se jednat o abstraktní obrazy, které nevyužívají obrazovou reprezentaci, může však jít i o výrazně abstrahované figurativní motivy, k jejichž objevení může právě název pomoci. Obraz od Henri Matisse Francouzskéokno v Coullioure (1914) lze snadno misinterpretovat, pokud bychom neměli k dispozici informaci obsaženou v jeho názvu – zde je tak název tím, co působí jako rozlišující kritérium, na jehož základě obraz vnímáme buď jako minimalistické figurativní znázornění průhledu francouzským oknem, nebo (bez kontextuální informace názvu) jako geometrickou abstraktní kompozici. Podobně dílo Mladá dívka (1921) od Jacqua Villona funguje jako abstrahované figurativní zobrazení mladé dívky (navíc s náznakem kubistického roztříštění vizuálního pole či futuristického rozfázování pohybu), bez znalosti názvu díla však lze velmi snadno klíče vedoucí k interpretaci „jako dívky“ přehlédnout a pochopit jej zcela jinak, například jako čistě bezpředmětnou abstrakci, hru barevných ploch a kontrastů.

V obou těchto případech může schopnost rozeznat figurativní námět ovlivňovat ještě jedna věc – historický kontext předávaný teorií. (Pokud divák ví, že ani Matisse ani Villon bezpředmětnou abstrakci nemaloval, je více pozorný k náznakům, které obraz poskytuje, a snaží se předmětný námět odhalit.) Určitým protiargumentem proti důležitosti názvu by mohly být případy, kdy obraz zobrazuje něco jiného, než co název uvádí. V těchto případech jej ale můžeme chápat podobně jako kontroverzní nápis „Toto není dýmka“ na Magrittově obraze – jako text, který obraz konfrontuje, vyzývá, vzbuzuje otázky a dialog. Případné názvy typu „Bez názvu“ pak lze chápat jako projev určitého postoje k textu v rámci obrazu, jako snahu abstraktních či modernistických tendencí ponechat text co nejdále od obrazu, ačkoli už je zjevné, že jej nelze zcela zapudit.

Ukázali jsme tedy, že text v obrazech skutečně přítomen je, i když jej často na první pohled nevidíme. Nejdoslovněji, pokud funguje jako součást vizuální stránky díla – je přítomen jako zápis. Stejně výrazně prostřednictvím literárních narativů či alegorií, které jsou do zobrazení vtěleny. Méně zjevně pak jako způsob reference předmětů na obraze, jejich pojmenování či označení. A zcela nenápadně v podobě všudypřítomné „teorie obrazů“, která nám pomáhá jednotlivým obrazům i celým uměleckým stylům porozumět. V posledku pak jako jednotlivé názvy obrazů, které hrají roli při interpretaci jednotlivých děl, obzvláště v nejednoznačných případech. Koncept „obraztext“ tak pomáhá v několika ohledech: ukazuje, že každý obraz vznáší požadavky na znalost svého „textu“ (teorie, která umožňuje jeho porozumění); ospravedlňuje zahrnutí názvu obrazu do celkové složeniny díla (a tím zjednodušuje interpretaci nejasných děl), a konečně také užitečně demaskuje „neutralitu“ nebo „nevinnost“ obrazů – automaticky upozorňuje na přítomnost textů a diskurzů v obrazech a upozorňuje diváky, že je od nich znalost těchto textů vyžadována.

Literatura

GREENBERG, C. Towards a New Laocoon. In: O'BRIAN, J. (ed.) The Collected Essays and Criticism. Perceptions and Judgements, 1939-1944. Chicago: University of Chicago Press. 1986, p. 23-38.

HORATIUS, Q. F. De arte poetica – O umění básnickém. Praha: Academia. 1981.

KLIMEŠ, J. Hledání významu v umělecké narativní ilustraci. Brno: Filozofická fakulta, Masarykova univerzita. 2015.

MITCHELL, W. J. T. Teorie obrazu: eseje o verbální a vizuální reprezentaci. Praha: Karolinum. 2016.

LESSING, G. E. Laokoon, čili, O hranicích malířství a poesie. Praha: SNKLHU. 1960.

VANČÁT, J. Vývoj obrazivosti od objektu k interaktivitě: gnozeologické předpoklady analýzy obrazové stránky nových médií. Praha: Karolinum. 2009.

Mgr. Magdalena Krejčí je studentkou doktorandského studia na Semináři estetiky Masarykovy univerzity. Tématem její disertační práce je Hledání významu malířského obrazu.

Kontakt: 413371@mail.muni.cz