Magdalena Krejčí

Abstract

The study deals with the basic theory of interpretation of works of art (in general) in terms of its objectivity. How do we recognize which of the possible interpretive perspectives is the right one? And can it be determined at all? How to identify the functional interpretation strategy and what to include in it? We answer these questions on the background of Robert Stecker's theory, especially his study Art Interpretation.

Key words: Interpretation, theory of interpretation, objectivity, correctness, acceptability, monism, pluralism, relativism, meaning, basic content, non-basic content, Stecker

V této studii představíme teorii Roberta Steckera, který přináší důkladný a komplexní rozbor problematiky interpretace z hlediska její objektivity. Stecker v článku Art Interpretation (1994) označuje interpretaci za klíčový pojem 20. století. Představa různých interpretačních perspektiv, kterými se na jednu věc (umělecké dílo) můžeme dívat, ale vede k otázkám po základní objektivní jistotě – víme, která z tolika možných perspektiv je ta správná? A lze to vůbec určit? To jsou otázky, které podle Steckera narážejí na základní rozpor mezi dvěma hlavními interpretačními tábory: pluralismem a monismem. Kritický pluralismus je názor, podle nějž existuje mnoho přijatelných interpretací uměleckých děl, které nelze spojit do jediné správné interpretace. Podle tohoto názoru je žádoucí vnést do interpretace díla mnoho pohledů a tím zachovat jeho otevřenost. Kritický pluralismus pracuje i s myšlenkou, že některé interpretace díla jsou nepřijatelné (jinak by se ztrácela potřeba cokoli interpretovat). Hledání jediné správné interpretace z pohledu pluralismu ale není správným záměrem interpretace, protože různí interpreti mohou mít jiné legitimní cíle. Naproti tomu kritický monismus je názor, podle nějž pro každé umělecké dílo existuje jedna komplexní pravdivá a správná interpretace, která spojuje všechny pravdivé interpretace díla a je chápána jako celek.

Hlavním záměrem Steckerova článku (1994) je snaha ukázat, že kritický pluralismus a kritický monismus mohou být kompatibilní, jakkoli se to na první pohled zdá zcela protismyslné. Základní bod, na kterém Stecker staví svou argumentaci, se týká rozlišení mezi pravdou (správností) a přijatelností interpretací. Pojmy správnost a přijatelnost jsou z jeho pohledu rozdílné, a právě při vyhodnocování interpretací je tento rozdíl klíčový. „Hodnotit interpretaci pro její správnost a hodnotit ji pro její přijatelnost jsou dva rozdílné způsoby posuzování interpretací.“¹ (Stecker 1994, s. 194).

Interpretace mohou být podle autora nepřijatelné, protože jsou nepravdivé. Jsou však i jiné důvody: například když interpretace poskytuje pouze triviální pravdivá tvrzení, ale nijak nevysvětluje hlavní význam díla. To, zda je intepretace přijatelná, se řídí předně podle cíle a záměru toho, kdo ji produkuje nebo přijímá – přijatelnost závisí na cíli interpreta. Některé interpretace jsou přitom podle Steckera (1994) přijatelné na základě kritérií, která nemají nic společného s pravdou. To je zásadní bod Steckerovy argumentace, který hraje klíčovou roli pro celou jeho teorii. Takové přijatelné interpretace mohou směřovat k posílení estetické hodnoty díla nebo k přiblížení díla současníkům interpreta nebo mohou nabízet neobvyklý způsob čtení díla. Lze říct, že jsou takové přijatelné interpretace zaměřeny na posílení oceňování díla, autor tohoto typu interpretace tak vlastně do díla zasahuje svým vlastním záměrem. Přijatelnost interpretací má přesto určitá pravidla, nelze ji generovat náhodně. A velmi podstatným rysem je to, že u přijatelných interpretací často nedává smysl určení pravdivosti – Stecker (1994) tyto interpretace označuje jako „ani pravdivé ani nepravdivé“. „Takové interpretace nás žádají, abychom porozuměli fikci z hlediska další fikce“.² (Stecker 1994, s. 194) Nabízejí nový způsob čtení určitého díla – čtení na základě teorie, paradigmatu, systému víry, ideologie či zájmu a záměru. A právě díky definování přijatelných interpretací a jejich odlišení od interpretací pravdivých pak Stecker (1994) demonstruje slučitelnost kritického pluralismu s kritickým monismem.

„Je možné, že existují pravdivé interpretace literárních děl a že všechny takové pravdivé interpretace lze spojit do jediné, komplexní a pravdivé interpretace. Přesto mohou existovat jiné přijatelné interpretace téže práce, které nejsou pravdivé. Jsou buď nepravdivé, nebo, jak jsem navrhl, ani pravdivé, ani nepravdivé.“³ (Stecker 1994, s. 195).

Spojení nepravdivého interpretačního výkladu s pravdivým by takto nevedlo k pravdivé interpretaci. Podobně spojení pravdivé interpretace s interpretací bez pravdivostní hodnoty by nevedlo k interpretaci pravdivé. Z tohoto pohledu je tvrzení kritického pluralismu zachováno i za předpokladu, že současně platí tvrzení kritického monismu. Existuje (nebo by mohlo existovat) mnoho přijatelných interpretací téhož díla, které nelze sjednotit do jediného správného pravdivého výkladu, ačkoli všechny pravdivé interpretace tohoto díla do jediné pravdivé interpretace spojit lze.

Je důležité zdůraznit, že většina zastánců pluralismu monismus odmítá. Strategie pro odmítnutí monismu řadí Stecker (1994) do tří hlavních skupin. První, skupina relativistů, sice připouští existenci pravdivých interpretací, ale tvrdí, že ne všechny pravdivé interpretace lze spojit do jednoho pravdivého výkladu. Druhá skupina, kterou Stecker (1994) označuje jako anti-deskriptivisty, popírá samotnou existenci pravdivých interpretací. Třetí, skupina „maximalizátorů hodnoty“, primárně nepopírá monismus jako takový, ale popírá monismus jako legitimní cíl umělecké kritiky; hlavním cílem interpretace je v jejich pojetí právě maximalizace hodnoty interpretovaného díla.

Mezi nejvýraznější zastánce relativismu patří Nelson Goodman s Catherine Z. Elginovou, v jejichž společné knize Nové pojetí filozofie a dalších umění a věd (2017) konfrontují a redefinují důležité otázky filozofie. Jejich pojetí svazuje interpretaci díla s prostým syntaktickým zápisem (textem) v případě literárních děl, s fyzickým obrazem v případě malířských děl. Tak jako některá slova mohou mít více významů, může mít podle autorů i dlouhý text mnoho významů, přičemž interpretace vždy uvádí jen jeden význam z mnoha. Stecker (1994) tento typ postoje nechápe jako reálný argument proti monismu, interpretační výroky si podle něj mohou protiřečit, ale to není problém, protože jejich přiřazením netvrdíme propoziční pravdu o díle, ale pouze fakt, že je dílo může znamenat.

Pravdivost interpretace relativisté vnímají na základě pravidel, konvencí a kontextu – je zkrátka relativní podmínkám. Podle jedné konvence můžeme dospět ke zcela odlišné interpretaci než podle konvence jiné. Podle Steckera (1994) však tyto interpretace nejsou nekompatibilní, protože jsou pravdivé současně; pouze není jasné, jak by bylo možné zkombinovat je do jediné interpretace. Některé „konvence“ přidávají k dílu svou vlastní teorii, která s díly nemá mnoho společného, nevychází z nich, ale naopak zahrnuje je do svého rámce s určitým autoritativním nárokem na platnost. Podle Steckera (1994) jsou právě předpoklady, které vycházejí z externích teorií a ideologií, momentem vhodným pro kritiku – v případě, kdy dílu „vnucují“ určitou interpretaci, můžeme je zpochybnit a požádat o odůvodnění jejich relevance. V některých případech může být problematické rozhodnout, která pravidla nebo předpoklady zakládající jednotlivé doktríny pro interpretaci upřednostnit před jinými. Pokud máme stejně dobré důvody pro přijetí různých pravidel a použití těchto pravidel vede k neslučitelným interpretacím, znamená to, že skutečná pravdivá interpretace neexistuje? Stecker (1994) se domnívá, že nikoli – pravda je mnohonásobná, aniž by byla relativní: „To znamená, že použití různých pravidel může skutečně vést k různým pravdivým interpretacím. Když ale chápeme cíle těchto různých intepretací a to, co tvrdí, jejich kolektivní přijetí nevyžaduje přijetí relativismu.“⁴ (Stecker 1994, s. 198).

Jednodušší variantou odmítnutí monismu je podle Steckera (1994) anti-deskriptivismus, v jehož intencích prostě neexistují pravdivé interpretace. Proč bychom však měli předpokládat, že interpretace uměleckých děl nejsou nikdy pravdivé? Zastánci anti-deskriptivismu uvádějí množství možností, podle kterých jsou některé interpretace zjevně mimo možnosti určení pravdivostní hodnoty, jejich tvrzení jsou však obvykle platná jen pro určitý typ interpretací (a lze najít protipříklady pro které platná nejsou). Poslední skupinu, která odmítá kritický monismus, „maximalizátory hodnoty“, pak Stecker (1994) vnímá jako zastánce a hledače přijatelných a nikoli pravdivých interpretací, jelikož jejich hlavním kritériem pro posuzování interpretací je právě maximalizace hodnoty díla (nikoli její pravdivost).

Protože se námitky vůči kritickému monismu neukázaly jako směrodatné, vrací se Stecker (1994) zpět k analýze kritického monismu. Základem kritického monismu je názor, že pro každé dílo existuje jediný komplexní pravdivý výklad. Tento požadavek může mít řadu obtíží: celá interpretační pravda o díle nemusí být dostupná, nebo může působit jako příliš velká nepraktická a nesourodá masa informací. Stecker (1994) i zde přehodnocuje zažité předpoklady a ukazuje, že není nutné dávat přednost logické operaci „konjunkce“. „Ačkoli všechna pravdivá tvrzení jsou spojitelná, nemusí to být nejlepší způsob, jak spojit několik pravdivých interpretací do komplexnější pravdivé interpretace. Je-li dílo záměrně dvojznačné mezi čtením p a čtením q, komplexnější interpretace může dílo vykreslit jako vyjádření p nebo q, spíše než p a q.“⁵ (Stecker 1994, s. 201). Představíme-li si reálně výsledek monistického spojení všech pravdivých interpretací do jedné velké „meta-interpretace“, lze říct, že tato meta-interpretace by poskytovala kompletní pochopení díla, znalost jeho kompletního významu. Problém spočívá v tom, že obvykle nevíme, které jednotlivé interpretace jsou ty pravdivé.

Tuto obtíž se pokoušejí řešit ambicióznější verze kritického monismu, které se pouštějí do rozlišování základního obsahu a smyslu díla. Aby k takovému rozlišování mohlo dojít, je nutné přistoupit na samotný předpoklad existence základního obsahu neboli významu díla. Právě spojení všech pravdivých interpretací do jedné meta-interpretace by mělo kompletně a úplně vyjádřit tento základní obsah (neboli význam) díla. (Stecker 1994, s. 202) Některé interpretace přitom mohou vycházet z „vedlejšího“ obsahu, a proto nejsou pravdivými prohlášeními o díle a nejsou tedy součástí komplexní pravdivé intepretace (pro přehlednost budeme používat pojem „meta-interpretace“).

Stecker (1994) jmenuje tři hlavní ambiciózní varianty kritického monismu – intencionalismus, hypotetický intencionalismus a konvencionalismus. Intencionalismus zakládá význam díla (a tedy i identifikaci pravdivých interpretací) na tom, co jeho autor úspěšně zamýšlel. Podle hypotetického intencionalismu je význam díla to, o čem by se ideální čtenář domníval, že to autor zamýšlel. A konvencionalismus spatřuje význam díla v souboru významů, které lze z díla získat na základě aplikování lingvistických, kulturních a uměleckých konvencí. Hypotetický intencionalismus má být jakýmsi prostředníkem mezi intencionalismem a konvencionalismem, v praxi však podle Steckera (1994) dochází k jeho překrývání až naprostému splývání – buď s konvencionalismem (pokud hypotetický intencionalismus omezuje důkazy pro rozpoznání autorské intence na ty, přijatelné pro konvencionalismus), nebo s intencionalismem (pokud naopak nijak důkazy pro rozpoznání autorské intence neomezuje).

Podle Steckera (1994) je nutná určitá revize kritického monismu, aby dokázal pojmout intencionalismy nebo konvencionalismus. Do jedné komplexní meta-interpretace se tedy v duchu této revize spojuje nejen sada pravdivých interpretací, ale také interpretace významu a základního obsahu díla. Problém však opět spočívá v identifikaci významu nebo základního obsahu díla – jsme schopni něco takového odlišit od „vedlejšího obsahu“?

Intencionální význam obvykle hledáme, když chceme znát poselství, které nám chce mluvčí sdělit, nejčastěji se na něj zaměřujeme, když čteme neliterární texty. S uměleckými díly vstupuje do hry jejich autonomie, často totiž dochází k autorem nezamýšlenému významu či nepodařenému záměru autora, význam uměleckých děl proto nelze ztotožňovat s prostým významem „promluvy“ mluvčího (autora). Přesto se však Stecker (1994) domnívá, že význam založený na záměru autora by měl být zahrnut v celkové interpretaci, protože mnoho autorů zjevně „má co říci“ a zaslouží si, aby byl jejich vlastní záměr brán na zřetel. Interpretace tohoto záměru je tak stejně legitimní jako zjišťování významu díla jako takového. Na základě těchto předpokladů Stecker (1994) stanovuje základní význam (meaning) takto: základní význam spočívá v tom, co tvůrce dělá záměrně i nezáměrně v historickém kontextu, ve kterém je dílo vytvořeno. A vedlejší význam (signifikance) díla, zakládá na tom, co tvůrce dělá nezáměrně a v závislosti na jiných kontextech (které mohou být často spojené s aplikací do jiné doby a podmíněné konkrétními doktrínami či ideologiemi). Pojem význam díla (meaning) tak reálně figuruje místo původní koncepce „meta-interpretace“, spojené ze všech interpretačních pravd o díle a představuje určitou komplexní interpretační strategii. Nicméně se opět utvoří dvě třídy interpretačních pravd o díle – třída, která popisuje význam díla (meaning) a třída, která vytváří další odvozené významy pro dílo (signifikance). (V původní koncepci Stecker (1994) hovořil o „pravdivých interpretacích“ a „přijatelných interpretacích“.)

Stecker (1994) už předjímá potenciální kritiku svého návrhu, jeho největší slabinu spatřuje právě v rozlišování dvou tříd interpretačních pravd, u nichž je vždy obtížné určit a obhájit přesnou hranici. Nakonec v článku tuto pozici neobhajuje jako definitivně platnou, ale jako slibný směr, který by mohl interpretační konflikty schůdně vyřešit. V každém případě autor trvá na přijatelnosti kritického monismu, kterou ze svého pohledu obhájil dostatečně.

Přidáme zde několik srovnání s dalšími autory, kteří se zabývají intepretací, abychom konfrontovali Steckerův návrh rozdělení na dvě třídy významů – základní význam a vedlejší význam. Jednou z nejrozšířenějších teorií intepretace je rozdělení na tři typy „intencí“ od Umberta Eca (2004). V duchu této teorie můžeme k interpretaci přistoupit jako k hledání záměru diváka („intentio lectoris“), jako k pokusu odhalit autonomní záměr díla („intentio operis“), nebo jako k hledání záměru autora díla („intentio auctoris“). Divák, který se spoléhá na existenci svého „objektivního vidění“ a neuvědomuje si míru, jakou jeho vlastní zkušenosti, vědomosti a kompetence ovlivňují jeho vizuální vnímání i návazné procesy interpretace, se dostává do nebezpečí, že ustrne na úrovni „intentio lectoris“ a bude dílo přizpůsobovat svému systému očekávání – a používat jej tak. „Používat“ dílo lze vědomě nebo nevědomě, v případě záměrného používání interpretace díla slouží k podpoření nějaké vnější ideologie či záměru. To, o co by měl podle Eca (2004) „kritický divák“ nejvíce usilovat, přitom spočívá v objevení autonomního významu díla („intentio operis“). V kontextu této studie by „intentio operis“ mohlo korespondovat se Steckerovým „základním významem“ díla, „intentio lectoris“ by odpovídalo vedlejším významům. „Intentio auctoris“ Stecker (1994) zahrnuje do své definice základního významu (to, co tvůrce dělá záměrně i nezáměrně v historickém kontextu, ve kterém je dílo vytvořeno), zatímco Eco (2004) spíše varuje, abychom záměr autora nesměšovali s významem díla.

Podobně jako záměr autora bývá často problematickým bodem i relevance kontextuálních informací. T. Kulka ve své teorii (2000) kromě „estetické hodnoty“, která vypovídá o autonomních vlastnostech díla, při posuzování a interpretaci uměleckého díla doporučuje zaměřit se také na značnou část kontextu (kam spadá i záměr autora). Kontextové informace jsou v Kulkově pojetí zastřešeny tzv. „uměleckou hodnotou“ díla, která zahrnuje postavení díla v rámci historie jeho média nebo celého „příběhu umění“. Umělecká hodnota vypovídá o tom, jak zásadní, originální a nové myšlenky konkrétní dílo přináší, a to ve vztahu k dalším dílům stejné kategorie. V tomto směru se tedy jeho pojetí se Steckerovým shoduje. Goodman a Elginová taktéž doporučují při interpretaci s cílem co největšího porozumění obrazu přihlédnout k historii a okolnostem jeho vzniku: „Naše porozumění jakémukoli dílu se pochopitelně prohloubí, když zjistíme, kdo a za jakých podmínek ho vytvořil. … Naše neznalost původu díla nemá žádný vliv na jejich identitu; to, jak jim rozumíme, však ovlivňuje.“ (Goodman a Elginová 2017, s. 88).

A podobně i K. Walton ve stati Kategorie umění (2003) vysvětluje kontextové informace jako klíčové pro „správné vnímání díla“. Správnost vnímání přitom zajistí zařazení do odpovídající kategorie. Walton zavádí pojmy jako „standardní“, „proměnlivé“ a „nestandardní“ vlastnosti díla, a pomocí nich popisuje, jaké vlastnosti jsou klíčové pro správnou kategorizaci. Správné určení kategorie pak Walton podmiňuje několika (do jisté míry intuitivními) kritérii, mezi nimiž se mimo jiné nachází také: 1) očekávání a záměr autora, že dané dílo bude vnímáno ve vybrané kategorii; 2) všeobecná shoda na vybrané kategorizaci v rámci společnosti, v níž došlo ke vzniku díla. Vidíme tak, že i podle Waltona (2003) je podstatné „intentio auctoris“, to však pouze v případě, že se autorovy záměry nejeví zcela nesouměrné s výsledným dílem. V opačném případě doporučuje použít kritérium dobové shody o kategorizaci spolu s převažující mírou standardních znaků dané kategorie. Záměr autora ve Waltonově pojetí však nedeterminuje správnou interpretaci, pouze může dobře posloužit jako ukazatel správné kategorizace, tedy odhalení systému, v duchu jehož pravidel bychom se měli pokoušet dílu porozumět. Silnější pozici pak mají ostatní kontextuální informace, které informují o tom, jaké vlastnosti jsou pro danou kategorii „standardní“, „proměnlivé“ nebo „nestandardní“.

Ačkoli tak Stecker (1994) sám uvádí koncepci duálního rozdělení na základní význam a význam vedlejší jako problematickou kvůli nejasnému oddělení obou tříd interpretačních pravd, samotná definice tohoto základního významu (základní význam spočívá v tom, co tvůrce dělá záměrně i nezáměrně v historickém kontextu, ve kterém je dílo vytvořeno) zjevně takové potíže nečiní. Napříč různými „interpretačními školami“ lze najít poměrnou shodu na tom, že jsou kontextuální informace včetně autorské intence podstatnou součástí základního významu díla. I pokud tak přijmeme jen tuto samotnou definici jako vodítko pro „pravdivé interpretace“ (či jinak „základní význam“ díla) a opomeneme Steckerův záměr prokázat slučitelnost kritického monismu s kritickým pluralismem, Steckerova studie je jistě přínosná a poskytuje dostatečnou teoretickou oporu pro základní orientaci v tématu interpretace i interpretační praxi samotnou.

Mgr. Magdalena Krejčí je studentkou doktorandského studia na Semináři estetiky Masarykovy univerzity. Tématem její disertační práce je Hledání významu malířského obrazu.

Kontakt: 413371@mail.muni.cz

Literatura

ECO, Umberto. Meze interpretace. Praha: Karolinum. 2004.

GOODMAN, Nelson a Catherine Z. ELGINOVÁ. Nové pojetí filozofie a dalších umění a věd. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy. 2017.

KULKA, Tomaš. Umění a kýč. Praha: Torst. 2000, 292 s.

STECKER, Robert. Art Interpretation. The Journal of Aesthetics and Art Criticism [online]. 52(2). 1994, 193 – 206. [cit. 2021-01-22]. Dostupné z: https://www.jstor.org/stable/431166

WALTON, Kendall L. Kategorie umění. In: ZUSKA, Vlastimil (ed.). Umění, krása, šeredno: Texty z estetiky 20. století. Praha: Karolinum. 2003, s. 49-76.