Magdalena Krejčí

Abstrakt: Studie se zabývá objektivistickou teorií estetického hodnocení, kterou prezentuje Tomáš Kulka ve své knize Umění a jeho hodnoty. Je hodnocení uměleckých děl logický proces? Mají estetické soudy obecně definovatelná pravidla? A pokud platí teze o jedinečnosti každého uměleckého díla, dává estetické hodnocení vůbec smysl? Kulka na tyto otázky odpovídá a předkládá ucelenou teorii, která bere v potaz i kritickou praxi a její nástrahy.

Klíčová slova: Hodnocení uměleckých děl, hodnota umění, estetická hodnota, umělecká hodnota, umělecká kritika, objektivita, alterace, hodnotový dualismus, Kulka

Abstract: The study deals with the objectivist theory of aesthetic evaluation presented by Tomáš Kulka in his book Art and its Values. Is the evaluation of artworks a logical process? Do aesthetic judgments have generally definable rules? And if the thesis of the uniqueness of each work of art is valid, does aesthetic evaluation make sense at all? Kulka answers these questions and presents a coherent theory that considers critical practice and its pitfalls.

Key words: Evaluation of artworks, value of art, aesthetic value, artistic value, art criticism, objectivity, alteration, value dualism, Kulka

Je hodnocení uměleckých děl logický proces? Mají estetické soudy obecně definovatelná pravidla? A pokud platí teze o jedinečnosti každého uměleckého díla, dává estetické hodnocení vůbec smysl? Tyto otázky jsou součástí moderní filozofie a estetiky již od doby Davida Huma či Immanuela Kanta. Tomáš Kulka na ně odpovídá v knize Umění a jeho hodnoty: logika umělecké kritiky (2019), kde předkládá vlastní původní teorii s přesvědčivými argumenty i vysvětlením několika kontroverzních problémů, které se k tématu vážou.

V první části knihy se Kulka důkladně zamýšlí nad problémem „nemožnosti zdůvodnění estetických hodnotových soudů“, který podle něj nebyl dostatečně vážně prozkoumán. V návaznosti na teorii Franka Sibleyho, (1959), Kulka vysvětluje závislost estetických vlastností na mimoestetických vlastnostech díla. Tato závislost implikuje nutnost zdůvodnění každého estetického soudu poukazem na mimoestetické vlastnosti posuzovaného uměleckého díla. Kulka ale upozorňuje na hlavní Sibleyho tezi, „[…] která ve svých různých formách vyjadřuje myšlenku, že estetické pojmy či soudy nejsou řízeny pravidly, a to v tom smyslu, že žádný popis díla pomocí mimoestetických pojmů nebude nikdy postačující k tomu, abychom na jeho základě správně použili estetický pojem, a určili tak, jakou estetickou vlastnost dílo má.“ (Kulka 2019, s. 16) Problém, který z této teze vyplývá, je právě nemožnost zdůvodnění nebo vysvětlení estetických soudů, protože takové vysvětlení by vyžadovalo Sibleym vyloučené zobecnění či pravidlo. Pokud bychom beze zbytku přijali Sibleyho teze, znamenalo by to, že estetické hodnocení nedává smysl?

Kulka dále rekonstruuje chybějící vysvětlení těchto stanovisek, které podle něj vyplývá ze snadno přijatelného faktu: „[…] umělecká díla jsou (coby umění) jedinečná a neopakovatelná“. (Kulka 2019, s. 41) Z něj však dále přímo vyplývá i nutná jedinečnost a neopakovatelnost estetických vlastností těchto děl, takže přestože narazíme na dvě díla, která jsou harmonická, v každém případě bude výskyt této estetické vlastnosti založen na přítomnosti jiných mimoestetických vlastností. Kulka však Sibleymu vytýká, že své teze vztahuje na příliš širokou množinu estetických pojmů, aniž by rozlišoval mezi jejich funkcí nebo charakterem. Podle něj je nutné rozlišovat „[…] mezi estetickými pojmy či soudy normativními či hodnotícími, které vyjadřují estetické ocenění či odsudek, a estetickými soudy deskriptivními nebo popisnými, jež jsou z hodnotového hlediska neutrální. […] Popisné estetické pojmy nehodnotí, neimplikují žádný hodnotový soud, ale sdělují nám něco o typu díla a jeho struktuře. S normativními estetickými soudy je tomu naopak.“ (Kulka 2019, s. 45) Mezi popisné pojmy by tak patřilo například „tragický“, „lyrický“, „renesanční“, mezi hodnotící soudy například „půvabný“, „ošklivý“, „nesoudržný“. V dalším kroku Kulka rozlišuje pozitivní a negativní hodnotící soudy a zkoumá, zda je Sibleyho teze platná pro všechny tři skupiny estetických pojmů či soudů (deskriptivní, normativní pozitivní, normativní negativní). Kulka postupně dochází k závěru, že u estetických pojmů deskriptivních můžeme s velkou mírou pravděpodobnosti odhadnout jejich přítomnost v díle čistě na základě zjednodušeného popisu mimoestetických vlastností díla – a tedy se řídí určitým pravidlem a dají se zobecnit.

Podobně je tomu podle něj také u negativních normativních estetických pojmů: „Když nám někdo kupříkladu řekne, že to, co se na jevišti odehraje během prvních dvou minut, se bude beze změny opakovat po celou dobu dvouhodinového představení, dospějeme nejspíš k závěru, že hra bude nudná.“ (Kulka 2019, s. 48) V návaznosti na teorii Kendalla Waltona (2003) dále ukazuje, jak lze pravidla, jimiž mohou být negativní estetické soudy řízeny, zformulovat. Walton totiž velmi užitečně rozšiřuje Sibleyho hlavní teorii, když tvrdí, že estetické vlastnosti díla nejsou závislé pouze na vlastnostech mimoestetických obecně, ale jsou závislé na míře standardnosti mimoestetických vlastností pro danou kategorii, v jejímž rámci dílo vnímáme. V tomto duchu Walton stanovuje vlastnosti standardní, variabilní a kontrastandardní (nestandardní), přičemž charakteristika nestandardních vlastností spočívá v tom, že jejich přítomnost je rušivá a téměř vylučuje dílo z dané kategorie, takže je pro dílo jednoznačně negativní. Podle Kulky tedy stačí následovat tento Waltonův popis a stanovit pravidlo: „Vezměme libovolnou uměleckou kategorii a popišme vlastnosti, které by v této kategorii byly kontrastandardní. Popis těchto vlastností pak může sloužit jako postačující podmínka pro správné užití negativního estetického soudu v této kategorii.“ (Kulka 2019, s. 50)

Stále však zůstávají pozitivní normativní soudy, u nichž Kulka nedokáže Sibleyho tezi vyvrátit a dochází tak k průběžnému závěru, že není možné řídit je pravidly, což, jak uznává, je značně relativistická pozice. Tento problém se Kulka pokouší vyřešit zavedením komparativních estetických soudů, které by mohly dobře posloužit při srovnávání děl, jež jsou si podobná v relevantních aspektech. Brzy však tento pokus zavrhuje na základě neredukovatelné jedinečnosti estetických kvalit, podle které jsou estetické vlastnosti jednotlivých děl nesouměřitelné – a to bez ohledu na to, nakolik jsou si daná díla podobná. Dokonce ani pro díla od jednoho autora vytvořená v téměř stejné době by nemělo být možné povolit výjimku. Kdyby totiž dvě umělecká díla neměla zcela odlišené prvky, nemohli bychom mluvit o dvou různých autonomních dílech. „Nejenže nejsme schopni zdůvodnit pozitivní estetické soudy kategorické (jako ‚tato hudební pasáž je krásná‘), neumíme ani vysvětlit, proč je jedno dílo esteticky lepší než nějaké jiné, a to i přesto, že takové soudy běžně pronášíme a jsme přesvědčeni o jejich pravdivosti.“ (Kulka 2019, s. 60)

V druhé části knihy se Kulka pokouší vybudovat objektivistickou teorii estetického hodnocení, která by zároveň respektovala „neredukovatelnou jedinečnost uměleckých děl“. Nejdříve se znovu ohlíží na samotný předpoklad této jedinečnosti a z ní vyplývající estetické nesouměřitelnosti, jejímž důvodem je rozdíl v „základním percepčním gestaltu“ dvou různých děl. Kulka proto navrhuje představit si objekt či dílo, které by mělo takové mimoestetické vlastnosti, abychom jej mohli užitečně porovnat s původním posuzovaným dílem. Nejjednodušším případem takového objektu je hypotetická nerealizovaná verze téhož díla, která sdílí jeho základní percepční gestalt a liší se pouze v několika drobných detailech. A právě porovnávání díla s jeho vlastními nerealizovanými možnostmi je základem Kulkovy teorie estetického hodnocení.

Aby dokázal svou teorii vhodně vystavět, nejdříve se zamýšlí nad otázkami jako: „V čem spočívá estetická hodnota?“ nebo „Existují nějaké vlastnosti, které by, pokud je dílo má, přispívaly k jeho estetické hodnotě? Existuje něco, co je pro umělecké dílo vždy žádoucí?“ (Kulka 2019, s. 78) Kulka zde navazuje na teorii M. C. Beardsleyho, který zavedl pojem „univerzálně hodnototvorné vlastnosti“ – vlastnosti, jejichž přítomnost bude pro umělecké dílo vždy žádoucí. Podle Beardsleyho (1981) mezi tyto vlastnosti patří jednota, komplexnost a intenzita a každý z relevantních specifičtějších estetických soudů lze vždy podřadit pod jeden z těchto tří „základních standardů“. Na tyto tři pojmy navazuje Kulka ve své vlastní teorii, postupně se pokouší o jejich explikaci na základě porovnávání hodnoceného díla s nerealizovanými variantami díla, tedy alteracemi, a s jejich pomocí vypracovává něco jako logický model těchto pojmů a celkové estetické hodnoty. Důležitý prvek tohoto modelu je fakt, že alterace mohou dílo ovlivnit třemi způsoby: „[…] buďto A) úprava dílo poškodí (vzniklá verze bude esteticky horší), nebo B) alterace dílo vylepší (vzniklá verze bude esteticky hodnotnější), nebo C) úprava bude esteticky neutrální – dílo ani nepoškodí, ani nevylepší (vzniklá verze bude esteticky stejně hodnotná jako výchozí dílo).“ (Kulka 2019, s. 88)

V případě jednoty Kulka ukazuje, že vyšší míra sjednocení uměleckého díla snižuje šanci toto dílo vylepšit a zvyšuje šanci, že jej každá úprava mimoestetických vlastností poškodí. V překladu do Kulkova modelu to znamená: „Míra jednoty bude tím větší, čím větší bude počet poškozujících alterací (a), a čím menší bude počet zkvalitňujících úprav (b). Bude tedy přímo úměrná počtu alterací typu A (počtu esteticky horších verzí) a nepřímo úměrná počtu úprav typu B (počtu esteticky kvalitnějších verzí). Esteticky neutrální alterace typu C míru sjednocenosti uměleckého díla neovlivní.“ (Kulka 2019, s. 88) Tento model autor vyjadřuje jednoduchým algebraickým vztahem „a – b“.

V případě komplexity Kulka poukazuje na to, že roste tím více, čím více jakýchkoli potenciálních alterací si dokážeme představit, aniž by tyto alterace výrazně pozměnily identitu či gestalt díla. „Čím bude dílo komplexnější, tím větší bude počet možností jeho úprav, aniž by dílo ztratilo svůj charakter.“ (Kulka 2019, s. 90) Vyjádřeno algebraickým vztahem „a + b + c“.

V případě intenzity Kulka upozorňuje na intuice spojené s tím, nakolik v uměleckých dílech oceňujeme přesnost, kompaktnost, jistou komunikační efektivitu (či úspornost) a míru nezaměnitelnosti. Na základě těchto intuic dovozuje, že je výše intenzity spojená s mírou konkrétnosti a nezaměnitelnosti konstitučních prvků daného díla. „Čím bude dílo intenzivnější, tím více jeho konstitutivních prvků v něm bude hrát svou konkrétní estetickou roli. V maximálně intenzivním díle by měly všechny prvky mít svůj specifický estetický význam; nic by v něm nemělo být zbytečné, nahodilé či zaměnitelné. […] Jinými slovy, míra nezaměnitelnosti bude přímo úměrná množství alterací, které mají estetický dopad, a nepřímo úměrná množství alterací, které žádný estetický dopad nemají.“ (Kulka 2019, s. 92–95) Vyjádříme-li to algebraickým zápisem, jedná se o „(a + b) : c“.

Kulka dále vykládá vztah jednotlivých pojmů mezi sebou. Pro určení estetické hodnoty je rozhodující právě míra jednoty, která může mít kladnou i zápornou hodnotu. V případě dobře sjednoceného díla přispívá vyšší komplexnost jeho estetické hodnotě, avšak v případě špatně sjednoceného díla vede vyšší komplexnost k nesoudržnosti a nesourodosti, což povede k nižší estetické hodnotě. Lze tak říct, že komplexnost zvýrazňuje či přímo násobí míru sjednocení daného díla, což také Kulka vyjadřuje vztahem „(a – b) × (a + b + c)“. Důležitý prvek zde představuje to, že zatímco komplexnost může být pouze kladná (něco je více či méně komplexní), jednota může zajít i do záporných čísel, pokud je množství zkvalitňujících alterací vyšší než množství alterací poškozujících. Zároveň platí, že komplexnost zastává určitou esteticky neutrální pozici, protože na to, abychom odhadli míru komplexnosti, nepotřebujeme zapojit estetickou citlivost či vkus a dokážeme ji stanovit bez ohledu na svůj estetický názor na dané dílo. Intenzita potom do tohoto vztahu zapadá jako druhý umocňující prvek estetické hodnoty, protože její vysokou míru mohou mít dobrá i špatná díla. I v tomto případě její přítomnost násobí míru jednoty. Kulkův algebraický zápis celkové estetické hodnoty proto vypadá následovně: „(a – b) × (a + b + c) × ((a + b) : c)“.¹

Autor sám zdůrazňuje, že navržený algebraický zápis slouží pouze jako prostředek, který umožňuje srozumitelně formulovat intuice týkající se míry jednoty, komplexity a intenzity, a vztahy mezi nimi. Nejedná se o algoritmus, pomocí nějž bychom mohli „oznámkovat“ jednotlivá díla a vypočítat tak jejich celkovou estetickou hodnotu. Jedním z důvodů, proč to není možné, je fakt, že ani nejzkušenější umělecký kritik nemá schopnost představit si všechny možné úpravy nebo varianty jakéhokoli uměleckého díla. To znamená, že užitečnost tohoto modelu se neprojevuje na praktické úrovni, ale má především teoretický charakter. Aby Kulka tento fakt kompenzoval, navrhuje fiktivní představu „superkritika“, který by disponoval schopností představit si všechny možné alterace posuzovaného díla (včetně jejich dopadu na dílo) a byl by proto schopen navržený model používat jako algoritmus s výsledkem jasně stanovené estetické hodnoty. Přesto podle Kulky není takové použití jeho modelu potřeba, protože slouží předně jako „racionální rekonstrukce estetických soudů“ a jeho využití najdeme ve zpětném vysvětlení obecně přijímaných estetických soudů. Je to abstraktní a zidealizovaný konstrukt, jehož účelem je systematické a přehledné vyjádření našich intuitivních představ týkajících se konceptů, jako jsou „míra sjednocenosti“, „míra komplexity“ a „míra intenzity“. Snahou je ukázat, že i přesto, že estetické vlastnosti uměleckých děl jsou neporovnatelné, lze je esteticky hodnotit a srovnávat. (Kulka 2019)

Do této chvíle se Kulkova teorie zabývala pouze srovnáváním uměleckého díla s jeho nerealizovanými variantami, v běžné kritické praxi však porovnáváme i různá díla mezi sebou. V návaznosti na tuto praxi autor rozlišuje mezi přímým a nepřímým srovnáváním. Zatímco alterace s dílem srovnáváme přímo, nepřímé srovnávání spočívá v tom, že „[…] dílo A porovnáme s jeho verzemi a stejně tak porovnáme s jeho verzemi dílo B, abychom pak výsledky těchto dvou srovnání porovnali mezi sebou. […] Jde v podstatě o to, jak dobře si různá díla vedou v prostoru možností, který si vytvořila, tj. jak obstojí či neobstojí v konkurenci se svými vlastními nerealizovanými možnostmi.“ (Kulka 2019, s. 127) Pokud by takto díla srovnával dříve zmíněný superkritik, mohl by postupně všechna díla seřadit od nejlepšího k nejhoršímu. V kritické praxi často dochází k převodu komparativních soudů (dílo A je lepší než dílo B) na soudy kategorické (dílo je dobré nebo špatné), přičemž celkovou škálu kvalitativní úrovně děl můžeme podle Kulky zhustit do čtyř základních úrovní: „[…] 1) díla mistrovská, 2) díla dobrá, 3) díla průměrná a 4) díla špatná…“ (Kulka 2019, s. 128) Teorii nepřímého srovnávání Kulka dále podpírá příklady z mimoestetického prostředí – například srovnáváním kvality různých druhů vín, různých pokrmů² či různých studentů v rámci výběrového řízení pro stipendium.

V tomto bodě se již Kulkova teorie dotýká pojmu objektivity estetické hodnoty jako takové. Ačkoli ve své běžné kritické praxi nejsme schopni rozlišovat kvalitu jednotlivých mistrovských děl mezi sebou (protože nejsme schopni přijít na alterace, které by díla mohly vylepšit a nedokážeme tak určit, které z těchto děl má těchto vylepšujících alterací větší či menší počet), jsme podle Kulky běžně schopni říci, že mistrovská díla jsou prokazatelně lepší než díla špatná. A pokud uznáme, že je tomu tak, neexistuje důvod, proč bychom neměli uznat, že i díla mezi nimi se svou estetickou kvalitou objektivně liší.

K tomuto tématu se váže také naše schopnost díla objektivně posoudit. Běžný důvod, proč divák či kritik nedokáže vnímat konkrétní dílo jako mistrovské (přestože je tak „obecně“ vnímáno) je podle Kulky fakt, že tomuto dílu nerozumí a pramálo o něm ví. Kulka proto formuluje otázku kompetence: „Co bychom měli vědět, abychom mohli kompetentně posoudit umělecké dílo z hlediska estetického? Jsou nějaké znalosti či nějaká průprava předpokladem kompetentního estetického soudu?“ (Kulka 2019, s. 141) Kulka nabízí analogii s jinou oblastí lidské civilizace – s vědou, v rámci které jsme zvyklí brát v potaz názor odborníků. A čím větším odborníkem v daném oboru člověk je, tím vážněji jeho soud či názor bereme. Rozdíl mezi vědeckou teorií a uměním však spočívá v tom, že i divákovi, který o daném díle neví prakticky nic, dokáže zprostředkovat nějaký estetické prožitek. V duchu formalismu bychom dokonce měli jakékoli vědomosti spojené s dílem vynechat nebo zapomenout, aby nebyla narušena bezprostřednost působení uměleckého díla. Formalisté zdůrazňují, že umělecká díla hodnotíme na základě jejich finální podoby a nezohledňujeme přitom okolnosti či kontext jejich vzniku. Při posuzování obrazů se zaměřujeme na jejich vizuální podobu, aniž bychom museli mít detailní znalost historie malířství, či znalost autora daných děl a jeho záměrů. Z tohoto pohledu by však bylo nutné vyloučit také veškeré zobrazivé vlastnosti, které jsou z pohledu formalistů pro estetické posouzení nepodstatné.

„Toto tvrzení ale neznamená nic jiného, než že figurativní malby bychom měli hodnotit tak, jako kdyby to byla díla abstraktní. Problém je v tom, že tak figurativní díla nikdo nevnímá. Navíc, i kdyby se někomu nakrásně podařilo vidět Picassovu Guerniku jako směsici tvarů, nic neohraničujících kontur a bez zjevného smyslu se prolínajících černých, bílých a šedých ploch, vyvstane otázka, k čemu by to bylo dobré. Tento obraz je ceněn především pro to, co vyjadřuje. Jeho expresivní síla je však podmíněna právě vlastnostmi zobrazivými, bez nichž bychom to, co obraz vyjadřuje, vůbec nemohli chápat.“ (Kulka 2019, s. 145–146)

Díky podobným příkladům je tedy podle Kulky zjevné, že nám formalistická teorie estetické hodnoty nemůže stačit. Pro účely estetického hodnocení uměleckých děl je nezbytné provést jejich interpretaci. A pro adekvátní interpretaci je potřeba mít určitou znalost o daných dílech. Podobným směrem se ubírají teze Kendalla Waltona (2003), jehož již dříve zmíněnou teorii Kulka do své vlastní teorie zahrnuje. Hodnocení obrazů probíhá na základě toho, co na nich vidíme, a to zase vychází ze způsobu, jakým se na ně díváme. A právě tento způsob pohledu a vnímání děl je vždy ovlivněn našimi vědomostmi o nich. Skutečnosti týkající se původu uměleckých děl hrají v umělecké kritice klíčovou roli, jelikož estetická hodnocení jsou často závislá právě na těchto informacích. Jedním z důvodů, proč tyto informace potřebujeme, je správná kategorizace díla.

Vrátíme-li se k Waltonovu rozlišení na standardní, variabilní a kontrastandardní znaky, musíme si podle Kulky všimnout, že jedna a tatáž mimoestetická vlastnost může být chápána jako standardní i jako nestandardní nebo variabilní – a to čistě v závislosti na tom, v jaké kategorii dílo vnímáme. A pokud dílo vnímáme v nesprávné kategorii, velmi snadno se může stát, že jej nesprávně i posoudíme. Proto Walton stanovil čtyři podmínky, podle kterých poznáme, zda vnímáme dílo ve správné kategorii: „[…] (i) pokud má v této kategorii relativně mnoho standardních vlastností a minimum vlastností kontrastandardních; (ii) pokud je v této kategorii esteticky zajímavější a bohatší, než kdybychom jej vnímali v kategorii jiné; (iii) pokud jeho autor chtěl, aby jeho dílo bylo v této kategorii vnímáno a (iv) pokud tato kategorie byla v době a ve společnosti, v níž umělec tvořil, známá.“ (Kulka 2019, s. 150) Důležité je však nejen vědět, do jaké kategorie máme dílo zařadit, ale také umět dílo ve správné kategorii vnímat, což je dovednost, kterou získáme pouze zkoumáním dalších děl této kategorie a postupným cvikem. A právě z tohoto důvodu formalistická teorie nemůže být uspokojivá, ke stanovení správné kategorie je totiž nezbytné povědomí jak o díle samotném, tak i o kontextu jeho vzniku. Kulka tak dochází k závěru, že v souvislosti s Waltonovou teorií můžeme umění s vědou skutečně srovnat a tvrdit, že bez odpovídajících znalostí či vědomostí nelze posuzovat ani vědu, ani umělecká díla.

Ve třetí části své knihy se Kulka zaměřuje na konfrontaci hodnotového monismu, na němž je založená převážná většina estetických teorií, které tvrdí, že hodnota uměleckých děl spočívá výlučně v hodnotě estetické, s hodnotovým dualismem. Na příkladu Picassových Avignonských slečen (1906–1907) demonstruje nedostatečnost estetického monismu. U tohoto díla se nejedná o prosté předběhnutí své doby a zařazení do nesprávné kategorie, ke kterému často u děl moderny docházelo. Kulka zdůrazňuje, že kritici, kteří dnes Picassovo slavné dílo opěvují jako jedno z nejdůležitějších děl dvacátého století, současně upozorňují na jeho významné estetické defekty. Abychom byli schopni vysvětlit význam podobných děl – jejich význam v kontextu dějin umění, originalitu, netradičnost, inspirativnost či vliv na vznik nových uměleckých směrů – musíme podle Kulky zavést kromě hodnoty estetické taky hodnotu uměleckou. „V čem tedy umělecká hodnota spočívá? Na základě předchozích úvah navrhuji následující neformální definici: Umělecká hodnota reflektuje 1) význam inovace exemplifikované dílem pro svět umění, a 2) potenciál této inovace pro její další esteticko-umělecké využití či rozvinutí.“ (Kulka 2019, s. 176)

Autor podotýká, že z této definice můžeme vyvodit důležitý fakt: při posuzování umělecké hodnoty si nevystačíme s vizuálním zkoumáním díla samého, potřebujeme znát kontext relevantní oblasti historie umění, která s posuzovaným dílem souvisí. Současně z ní však vyplývá také potřeba časového odstupu, který kritikovi dovolí posoudit „následky“ díla ve světě umění. Neznamená to, že bez něj nedokážeme o umělecké hodnotě nic říct – celkem rychle jsme například schopni posoudit, že míra inovace a originality (a tedy i umělecké hodnoty) je nízká. V případě kladného uměleckého hodnocení se podle Kulky jedná vždy pouze o „poučený odhad“ či předvídání možného potenciálu a skutečnou uměleckou hodnotu určí až historie. A ani s velkým časovým odstupem nemůžeme mít jistotu, že je role díla pro umělecký svět završena, dílo totiž může v budoucnu inspirovat nové tvůrce a tím vytvořit nový potenciál esteticko-uměleckého využití. „Uměleckou hodnotu je proto třeba považovat za veličinu otevřenou a stanovení její míry za revidovatelné. Umělecká hodnota tedy není statická, ale dynamická, neboť její míra se může měnit v závislosti na vývoji ve světě umění“ (Kulka 2019, s. 179) Kulka dále ukotvuje postavení estetické a umělecké hodnoty mezi všemožnými jinými hodnotami uměleckých děl (např. hodnota náboženská, didaktická, spirituální, historická, společenská, finanční, ekonomická…) a upozorňuje, že první dvě jmenované zastávají „nutnou podmínku“ uměleckosti. Zároveň u těchto dvou platí, že zvýší-li se kterákoli z nich, dojde ke zvýšení celkové hodnoty uměleckého díla.

V závěru této části Kulka přináší množství příkladů, na nichž ukazuje výhody své duální teorie, která dokáže dobře vysvětlit i problematické otázky hodnoty uměleckých děl. Jednou z těchto problematických otázek je špatné rozlišování mezi esteticky výborně zvládnutými díly: „Kdybychom totiž hodnotu uměleckého díla identifikovali s jeho hodnotou estetickou, pak bychom skutečně museli přijmout závěr […], že všechna díla, která jsou z estetického hlediska výtečně zvládnutá, jsou coby umělecká díla stejně hodnotná. […] Opravdu bychom chtěli například tvrdit, že všechny obrazy vystavené ve stálé sbírce pražské Národní galerie, jimž se z estetického hlediska nedá nic vytknout, jsou stejně hodnotné?“ (Kulka 2019, s. 194) Právě zavedení hodnoty umělecké však uspokojivě vysvětluje, čím to, že si ceníme více Picassova Autoportrétu (1907), Zmrtvýchvstání Krista od Mistra třeboňského oltáře či Dürerovy Růžencové slavnosti (1505–1507) než ostatních děl. Jejich význam a role v rámci dějin umění zvyšují jejich uměleckou hodnotu, která jim dává vyniknout nad ostatní díla shodné nebo někdy i mírně vyšší hodnoty estetické.

Podobně uspokojivě Kulkova duální teorie hodnoty umění vysvětluje i otázku „rozmarů módy“, kdy v poměrně krátké době (s odstupem jedné nebo dvou generací) společnost dojde k výrazné změně hodnocení určitého díla. Tento fenomén často slouží jako důkaz zpochybnění objektivity estetické hodnoty, Kulka však upozorňuje, že je to hodnotový monismus (estetismus), který vytváří pro podobné zpochybňování prostor, protože v jeho kontextu podobné „rozmary módy“ nelze vysvětlit. „Z perspektivy hodnotového dualismu rozlišujícího mezi uměleckou a estetickou hodnotou je tomu však jinak. Popisované změny v celkovém hodnocení uměleckých děl mají totiž co do činění hlavně s hodnotou uměleckou, respektive s potenciálem inovací exemplifikovaných dílem zmíněných umělců a esteticko-uměleckým naplněním či nenaplněním tohoto jejich potenciálu v té či oné době.“ (Kulka 2019, s. 204) Podstatné tedy je, že role inovací určitého díla se mění v závislosti na tom, jaký umělecký styl dominuje a jaké estetické normy jsou všeobecně přijímány, a tedy jak daná doba dokáže nabízené inovace využít a rozvinout.

A konečně hodnotový dualismus podle Kulky vysvětluje také problém uměleckého falza, který spojuje dvě zdánlivě protichůdné intuitivní teze: 1) vnímáme, že originální díla jsou hodnotnější než padělky; 2) vnímáme, že padělek, který má vlastnosti vizuálně nerozlišitelné od originálu, by měl mít estetickou hodnotu shodnou s originálem. Kulka popisuje různé strategie, jak tento filozofický „pseudoproblém“ řešili před ním přední teoretici, kteří jednu nebo druhou z intuitivních tezí popírali, přičemž k jeho vyřešení ve skutečnosti stačí pochopit, že rozdíl mezi originálem a falzem nespočívá v hodnotě estetické, ale v hodnotě umělecké. „Estetická hodnota věrné kopie je tedy stejná jako estetická hodnota originálu, její hodnota umělecká je však nulová. Proto také kopie, ať ručně malované či mechanicky vyrobené, nepovažujeme za umění.“ (Kulka 2019, s. 229)

V samotném závěru své teorie Kulka popisuje vztah mezi uměleckou a estetickou hodnotou v rámci celkové „umělecko-estetické“ hodnoty díla, kdy předřazuje hodnotu uměleckou. Aby vztah těchto dvou hodnot zohledňoval podmínku minimální nenulové míry každé z nich, volí autor funkci násobení a zavádí algebraický zápis „EUH(UD) = EH(UD) × UH(UD)“.³ Na příkladu vztahu s tržní hodnotou umění ukazuje, že estetická hodnota je vzhledem k hodnotě umělecké filozofy a teoretiky často nadhodnocována, zatímco umělecká hodnota jimi bývá přehlížena, ačkoli hraje v uměleckém světě mnohem zásadnější roli.

Literatura

BEARDSLEY, Monroe C. Aesthetics, Problems in the Philosophy of Criticism. Indianapolis: Hackett Pub. Co. 1981.

KULKA, Tomáš. Umění a jeho hodnoty: logika umělecké kritiky. Praha: Argo. 2019.

SIBLEY, Frank. Aesthetic Concepts. The Philosophical Review. roč. XVIII. 1959, s. 421–450.

WALTON, Kendall L. Kategorie umění. In: ZUSKA, Vlastimil (ed.). Umění, krása, šeredno: Texty z estetiky 20. století. Praha: Karolinum. 2003, s. 49–76.

Mgr. Magdalena Krejčí je studentkou doktorandského studia na Semináři estetiky Masarykovy univerzity. Tématem její disertační práce je Hledání významu malířského obrazu.

Kontakt: 413371@mail.muni.cz