Eva Urbanová

Abstract: Eva Luka's poetic work represents a wide repertoire of animal characters and motifs developing in parallel with the author's poetry, from the debut collection Divosestra (1999) to the latest collection Jazver (2019). One of the objectives of the study is an effort to provide the development of Eva Luka's poetics, to define fundamental points and tensions, which are also referred to through animal motifs and characters. I work with the hypothesis that the existence of the lyrical subject in the fictional world changes, moves from the negative to the positive side of being, and this fact is also signaled by the poet's ways of developing autostylization in parallel with animal characters and motifs or the creation of hybrid characters. The starting base is provided by the identification of the two fictional worlds of Eva Luka's lyrics, the movement of the heroes on the border between their own fictional world and the dream world, which is also presented as a hybrid. I proceed with a partial analysis and interpretation of the emblem poems of Eva Luka's poetic collections with the aim of determining the function of the selected animals and motifs in the text chronologically and subsequently (I focus on recurring motifs and characters).

Key words: the animal; Eva Luka; fictional worlds of poetry; alter ego; a hybrid character; elements.

Na úvod

Slovo „katalóg“ sa v slovníkoch vysvetľuje ako súpis vecí alebo osôb usporiadaný podľa určitého kritéria, na základe ktorého získame napríklad predstavu o veľkosti knižného fondu, počte žiakov a pod. V umeleckej literatúre môže asociovať zoznamy hrdinov z veľkých eposov, ktorých mená mali symbolizovať veľkosť armády, jej silu či kvalitu, aby už vopred vzbudili u svojho protivníka obavy. Do názvu som ju vybrala preto, aby som upozornila jednak na početnosť zvieracích postáv a motívov v tvorbe Evy Luky, ich jedinečnosť, koncepčnosť v usporiadaní, ako i estetickú kvalitu. Netvoria totiž len pozadie, ozvláštnenie či manieru v básnickom texte, ale vyvstávajú pred nami ako celkom konkrétne bytosti, poľudštené zvieratá či animálni ľudia podieľajúci sa na charaktere fikčného sveta subjektky.

Podrobne som sa problematike fikčného sveta v poézii Evy Luky venovala v monografii Medzi snom a fikciou (2022). Základnou premisou v mojom bádaní sa stala identifikácia dvoch „realít“ subjektky – jednu by bolo možné pomenovať ako vlastný fikčný svet hrdinky, ktorá istým spôsobom referuje na svet aktuálny¹ (najmä, keď používa konkrétne geografické a kultúrne reálie) a druhá sa realizuje prostredníctvom sna. Práve snový svet považujem za druhý (či ďalší) fikčný svet hrdinky, ktorý sa v rámci prvého utvára. Vyznačuje sa vlastnými zákonmi a permabilnými štruktúrami, čo spôsobuje, že sa v ňom voľne prestupujú fantastické a reálne prvky. Z pohľadu práve sledovaného výskytu a funkcie zvieracích postáv a motívov v poézii Evy Luky však nie je naznačené delenie rozhodujúce, resp. je len východiskom v sledovaní „cesty“ lyrickej hrdinky, ktorú by bolo možné pomenovať metaforou svetla a tmy. Aj v tomto prípade totiž platí konštatovanie, že hrdinka sa pohybuje na pomedzí nielen sna a skutočnosti, ale aj života a smrti, svetla a temna atď. Rovnako zvieracie motívy a postavy prechádzajú kontrastnými zmenami, v jednej chvíli sú na strane svetla, symbolizujú subjektkinu snahu prebudiť sa z ťaživých snov, inokedy zase dotvárajú desivé snové preludy. Ich klasifikácia preto predstavuje ďalší možný interpretačný kľúč k poézii E. Luky².

Ponúka sa niekoľko možností, ako tieto zvieracie postavy a motívy triediť (podľa druhu, prostredia, v ktorom sa vyskytujú, veľkosti, zafarbenia alebo ich príslušnosti k reálnemu či fantastickému, mytologickému a inému svetu atď.), ale zásadné sa ukazujú najmä tri prístupy: 1. Zameranie sa na kategóriu autorskej a lyrickej subjektky. Pracujem tu s pojmom autoštylizácie, ktorý odkrýva povahu vzťahu medzi zvieracími postavami a lyrickou hrdinkou. Marie Kubínová konštatuje, že: „autostylizace nevylučuje básníka-tvůrce ze hry, pouze jej ukrývá hlouběji do implicitnosti: autor, básník (subjekt díla), vysílá do hry své alter ego, které je jeho obraznou paralelou, jakousi jeho komplexní metaforou – s příznačnou pro ni dialektikou podobnosti a rozdílu“ (Kubínová, 2020, s. 23). 2. Zacielenie pozornosti na textovú skutočnosť, čo implikuje otázky o povahe fikčného sveta. V tomto prípade odkazujem na termíny hybridného sveta a hybridnej postavy, ako ich rozpracoval Ľubomír Doležel. 3. A napokon pohľad, ktorý sa najvýraznejšie spája s čitateľským rozhodnutím, t. j. s možnosťou čítania niektorých signifikantných motívov na strane ich pozitívnych alebo negatívnych konotácií. Istý návod ponúka triedenie zvierat a motívov podľa živlov, ktoré sa v poézii E. Luky koncepčne spájajú s pólom života alebo smrti.³ Hranicu „dobra“ a „zla“ medzi jednotlivými elementmi vytvára tiež vertikálne členenie fikčného sveta.

1. Žena s hlavou jazveca

Už v prípade debutovej zbierky Divosestra (1999) upozornil Jaroslav Šrank, že primárna funkcia japonských motívov v knihe je „dominantne sebareflexívna, keď aj konkrétne reálie či zážitky slúžia na štylizované rozpovedanie vnútorného rozpoloženia subjektu“ (Šrank 2007, s. 51). Hoci autor recenzie uvažuje o funkcii japonských motívov, mohli by sme jeho tvrdenie vztiahnuť aj na adresu zvieracích postáv a atribútov s nimi spojených. Nielen v debute, ale i v neskorších zbierkach E. Luky nájdeme básne, ktorých podstatou je práve analógia medzi zvieraťom⁴ (opisom jeho návykov, vonkajšieho vzhľadu, životného prostredia atď.) a subjektkou básne, presnejšie jej emočným stavom. Čím originálnejšie zviera (v zmysle básnickej tematizácie – ak prijmeme fakt, že niektoré zvieratá sa v poézii vyskytujú častejšie, stávajú sa dokonca lexikalizovanými metaforami) je zasadené do básne a čím väčší priestor textu jeho opis zaberá, tým skôr postrehneme významový presah použitých výrazov, na ktorý upozorňuje M. Kubínová v súvislosti s uvažovaním o doslovnom a obraznom výjave (Kubínová, 2020, s. 67–70). Autorka ale tvrdí, že za každým výjavom⁵ v lyrike si uvedomujeme jeho potenciálnu obraznosť, len miera obraznej potencie výjavu sa líši a závisí od jeho významovej podvojnosti (Kubínová, 2020, s. 67). Takouto špecifickou výpovednou silou disponujú v lyrike predovšetkým predmetné motívy, ktoré, bez toho aby prestali byť sami sebou, znamenajú „ještě něco navíc“ (Kubínová, 2020, s. 31). Podobne fungujú zvieracie motívy v poézii E. Luky, ktorých doslovný význam sa v básni oslabuje a vystupujú ako symboly, obrazné paralely vnútorného diania v subjektke, v tomto prípade sledovaného posunu hrdinky z temnej strany bytia k svetlu života.

Už v debute Divosestra (1999) sa vo svete subjektky vyskytujú zvieratá podobné človeku (animizácia sa naznačuje najmä úzkym, „chápavým“ spolužitím s hrdinkou). Častejšie ale pozorujeme stavy (najmä v snoch), keď sa v subjektke ozýva animálna stránka, cíti v sebe živočíšne, zvieracie, ale i zverské pudy. Zvieracia ríša tu predstavuje široký repertoár paralel s vnútorným prežívaním subjektky a tiež s konkrétnymi situáciami v jej živote: „radosť / sa mení na bizarnú medúzu“ (Luka, 1999, s. 51); starý život si vyzlieka ako „hadiu kožu“ (Luka, 1999, s. 36); „ustrica“ symbolizuje strach z neznámej krajiny (Luka, 1999, s. 10), zatiaľ sa ale nepodieľa na kreovaní fikčného sveta tak dôsledne, ako v ďalších zbierkach. Dôkazom je i obraz vodného prostredia, ktorý sa naplno rozvinie až neskôr, v debutovej zbierke sa dostáva k slovu len opatrne, prostredníctvom vodných živočíchov (škľabky, mušle, sasanky) a opisov mora, napríklad jeho vôní či zápachu, zvukov a najmä zdôrazňovania prázdnoty (vody), ktorá spolu s nemými rybami a inými zvieratami umocňuje obraz prázdna v subjektke: „Konečne nábrežie, / namiesto spevu ale / len nemé lode, / holuby, umŕtvené a nehlučné.“ (Luka, 1999, s. 9).

V zbierke Divosestra sa dominantnou stáva rovnomenná postava vystupujúca vo viacerých básňach (Divosestra, Divosestrine cesty, Divosestrine šaty, Divosestrina zima). Jej animálne podložie je zrejmé už zo slovotvorného atribútu „divá“ a pokračuje jej rozprávkovou charakteristikou: „oblečená-neoblečená“, „Polo-živá“, „polo-mŕtva, urieknutá“, „Ani pešo, ani na voze“ (Luka, 1999, s. 23). Básne o divosestre majú sujetový základ (opisy ciest – odkazy na Japonsko), spoločne však netvoria príbeh, ale obraz tejto fantastickej bytosti, s ktorou sa v prvej básni lyrická subjektka stotožňuje nepriamo – „moja divosestra“ (Luka 1999, s. 23) – neskôr sa prekrývajú úplne (prvá osoba singuláru). Do popredia vystupuje pocit, ktorý sa prostredníctvom divej sestry evokuje. Ten sa rozvíja i v ďalších básňach, napája sa na tému cudzoty/vykorenenia, vrcholiacu obrazom explózie: „nech mi do rána pod nohami / praskne zem a vyraší z nej / diabloň“ (Luka, 1999, s. 55). Nemožnosť ovládať svoje pudy a vášne, ktoré do úzadia odsúvajú intelektuálnu zložku ľudskej psychiky a aktivizujú nevedomie a podvedomie, sa s odkazom na prvé „zdivočenie“ bude rozvíjať v ďalších zbierkach.

Pokiaľ v debute pomocou vyššie naznačených analógií E. Luka len dotvára hlavnú tému zbierky – problém outsiderstva (vnútorného i vonkajšieho) v cudzej krajine – v ďalších troch zbierkach smeruje viac k univerzálnej identifikácii/objasneniu vzťahu subjektky k sebe samej. Prostredníctvom zvieracích postáv ukazuje svoje minulé, prítomné, ale i možné budúce „ja“. Z veľkého počtu básní so zvieracími postavami a motívmi (Mačka, Krik páva, Ovečke, Volavka, Netopiere, Motýľ, Kirké a iné) považujem za emblematické najmä tieto texty: Žena s moľou, Líška (zbierka Diabloň); Svetloplach, Zmok (zbierka Havranjel); Meles meles meles (správa o mne a jazvecoch) (zbierka Jazver). Pristavím sa aspoň pri niektorých z nich.

Báseň Žena s moľou tematizuje starobu, čím vytvára dialóg s ďalšími podobnými textami zo zbierky Diabloň (Ženstvo, Obraz a Staré ženy). Inšpiráciou k jej napísaniu bol pre poetku rovnomenný obraz nemeckého maliara Michaela Sowu, ktorý je zároveň autorom ilustrácií na obálkach zbierok Diabloň a Havranjel. Titulné ilustrácie zobrazujú ženu so zvieraťom, ktorého výzor odkazuje skôr k nadprirodzenému živočíšnemu druhu. Možno ich tiež vnímať ako desivé pendanti k známym umeleckým portrétom – Dáma s hranostajom, Dáma v zlatom, Dievča s perlou či literárnym portrétom Dáma so psíkom, Dáma s kaméliami a iné. Diskrepanciu navodzuje už názov básne Žena s moľou. Výber „predmetu“, s ktorým je žena vyobrazená totiž narúša tradičnú predstavu o kráse umeleckého obrazu tohto typu. V básni sa pracuje so šedou farbou („žena v sivých šatách“, Luka, 2005, s. 44) ako klasickým symbolom staroby, posilneným práve netradične zvoleným zvieraťom – moľou, a teda hmyzom, ktorý evokuje zvyčajne staré, zatuchnuté oblečenie odložené v skrini. V tomto prípade E. Luka najprv funkčne narúša primárne odpudivú predstavu, keď moli pridáva vlastnosti domáceho miláčika: „V niektoré dni sa zdá, že zo všetkých kútov / vychádzajú len mole, plstené a prítulné, / prístupné / ako psy“ (Luka, 2005, s. 44). Strach a odpor ale vyvoláva predstava mole neprimeraných rozmerov. Navyše priamoúmerne rastie s pocitom prázdnoty v subjektke: „vybrať sa na prechádzku, počúvať / prázdno v dlaniach [...] žena s obrovskou moľou / na psom obojku“ (Luka, 2005, s. 44). Dôležitým detailom je postupná zmena gramatickej tretej osoby singuláru (postáva, pohráva, neostáva) na neurčitok (vybrať, počúvať, kolísať) a v závere básne pointujúco na ich-formu: „vietor a plsť, stojím tam / v sivých šatách: / starnúca / krásna / žena v e-mol.“ (Luka, 2005, s. 44). Zobrazovaný „predmet“ teda definitívne opúšťa svoju doslovnú pozíciu, interakcia medzi moľou a subjektkou podsúva interpretáciu o stotožnení obrazu s budúcou víziou lyrickej hrdinky. Za signifikantný posun od tematicky podobných textov považujem práve vyústenie analyzovanej básne. Zatiaľ čo v básňach Staré ženy, Ženstvo a Obraz subjektka svoj osud odmieta (hromadenie slovesa „nechcem“ z básní Obraz a Ženstvo, opakujúce tvrdenie „nie sme to my“ z básne Staré ženy), tu ho prezentuje síce bolestne a desivo, ale v otvorenom stotožnení sa so svojím údelom (v poslednom verši aj odľahčene hravo – moľa sa mení na molovú stupnicu), čo je prvý krok k akceptácii temnej stránky svojho ja.

V zbierke Havranjel sa objavuje séria básní s fantastickými bytosťami utvorenými spojením konkrétneho zvieraťa (havran, kura, kôň) alebo jeho vlastností (pažravosť, plachosť) s čímsi nadprirodzeným, tajomným či mystickým. Autoštylizáciám subjektky do inej podoby najviac zodpovedajú básne Svetloplach a Zmok. Oba texty by som dokonca označila slovom spovedné⁶, a to najmä samotnou rétorikou. Podobne ako v kresťanskej spovedi, aj tu sa subjekta priamo vyznáva zo svojich hriechov. Z pohľadu sledovanej metafory svetla a tmy je dôležité konštatovanie, že sa v nich hrdinka nielen definitívne vyznáva zo svojej zvieracej (temnej) stránky, ale menuje ju za neoddeliteľnú súčasť svojej osobnosti. Bližšie charakterizuje svoje temné bytie a hľadá počiatok a dôsledky takejto existencie. Naznačuje sa teda možná akceptácia svojho zvieracieho ja. Príznačný je tu opakujúci sa motív požierania, ktorý sa naplno rozvinie v zbierke Jazver, kde sa transformuje do vzájomného pohlcovania subjektov ako súčasti deviačných stavov. Strach zo svetla je variačná metafora subjektkinho odmietania radosti, ponúkaného šťastia, ktorá pokračuje v ďalších zbierkach ako zásadný problém jej sveta.

Svetloplach

Svetloplach je pažravým zvieraťom; je mnou.

Bojí sa svetla ako ja ľudí. Je tým, čo sa na mňa

každý deň pozerá do zrkadla. Bojí sa

mňa a ja sa bojím jeho

[...]

Svetloplach ma núti

vstávať v tme,

vstávať z tmy,

zobúdzať sa vyhladovaná

ako rozdráždený upír;

núti ma

chcieť všetkých; zožrať

všetkých.

(Luka, 2011, s. 69)

Báseň Zmok možno potom pokladať za prológ, v ktorom sa vysvetľuje metafora „zlého“ zrodu⁷, a zároveň sa naznačujú (predpovedajú) podobné osudy subjektkiných potomkov.

Zmok

Narodila som sa

ako čierne kura; temný

zmok. Nikdy nevieš, čo sa narodí

zo mňa, z môjho vábivého

vajíčka. Vyhýbaj sa mi,

nechoď ku mne,

veď vieš, že visutý vietor vial vtedy ako naschvál,

keď moja krehká mama vzdychala pôrodnými

vzdychmi a priviedla ma na svet.

V perinke temný zmok

usmiaty ako pôrod. [...]

Narodila som sa ako zmok.

Neprinášam však šťastie,

ani úrodu.

[...]

(Luka, 2011, s. 78)

Zrejmou analógiou medzi zvieraťom (tentoraz jazvecom lesným, ako priamo pomenúva už latinský názov básne) a subjektkou je báseň Meles meles meles (správy o mne a jazvecoch) zo zbierky Jazver. Stotožnenie hrdinky so zvieraťom sa však modeluje ako postupný proces, ktorý začína pozorovaním a pokračuje identifikáciou s návykmi jazveca: zdieľanie nory, spôsob jej hĺbenia vo vyvýšenom teréne, vyhýbanie sa ľuďom a pod. Pri opise vzťahov medzi jazvecmi (na príklade straty svojich druhov) už subjektka pomenúva paralely medzi životom jazveca a ňou celkom explicitne: „Ak nejaký jazvec zomrie / v časti nory, ostatné túto časť zahrabú a uzavrú; neskôr / vyhrabú novú. Iné jazvece naopak vynášajú mŕtvych / von a zahrabú ich tam. Ako ja / cítia bolesť bez sĺz; a vracajú sa k povinnostiam“ (Luka, 2019, s. 30, zvýr. E. U.). Takéto pozitívne stotožnenie sa so zvieraťom, ktoré je odhodlané aj napriek stratám pokračovať ďalej, predstavuje, z pohľadu širšie sledovaného problému odmietania „svetla“, významný interpretačný zlom – naznačuje sa východisko z temnej strany (z ťaživého sna, z pocitov „zdivočenia“ atď.), obrazne povedané, subjektkino smerovanie k svetlu ďalšieho rána.

2. Mločice, jašteričie ženy, žaborodky a jeden havranjel

Do druhej kategórie by som zaradila básne, v ktorých sa už subjektka neprojektuje priamo do postavy zvieraťa. Ich funkciu nehodnotím ako snahu o bližšie určenie emočného stavu lyrickej hrdinky, hoci sa takáto možnosť nevylučuje, ale v utváraní autonómnosti fikčných svetov. Rozhraničenie fikčných svetov v poézii Evy Luky má svoj význam a opodstatnenie. Prvotný signál zadáva už samotná poetka, keď vyberá práve slovo sen (a synonymá s ním spojené) ako najčastejšie bližšie určenie priestoru či stavu, v ktorom sa subjektka nachádza. Narastajúci počet básní so snovým pozadím tak pomáha utvárať jedinečný svet, ktorý sa vyznačuje inými pravidlami a zákonitosťami ako „vlastný“ svet lyrickej hrdinky (čo prezrádza najmä zvýšený podiel nadprirodzených prvkov v snovom svete a v reakciách subjektky na tieto aspekty textu). Recepciu obohacuje najmä vzájomná „komunikácia“ medzi fikčným a snovým svetom subjektky. Snový svet v poézii E. Luky by bolo možné pripodobniť k svetu imaginárnemu⁸, inde zase viac inklinuje k mytologickému svetu, ale ponúkajú sa aj mnohé ďalšie analógie. V kontexte uvažovania o zvieracích postavách a motívoch v poézii E. Luky za funkčnú považujem jeho podobnosť s hybridným svetom, tak ako ho vymedzuje Ľubomír Doležel (v snahe určiť sémantický potenciál prirodzených a nadprirodzených prvkov v diele Franza Kafku). Dôležitý rozdiel medzi mytologickým a hybridným svetom odkrýva fakt, že mytologický svet tvorí binárnu štruktúru a oblasť prirodzeného a nadprirodzeného je jeho základnou opozíciou. V každej z vymedzených oblastí platia určité, presne stanovené zákony – v prvom prípade riadené prírodou, v druhom bohmi a pod. (Doležel, 2008, s. 50–51). Hybridný svet ale hranicu narúša, navyše podľa vlastnej, často nerozpoznateľnej, logiky, podobne ako sa to deje vo svete sna. Sám Ľ. Doležel zaraďuje snový svet k jednému z modelov hybridného sveta, práve kvôli zrejmému prestupovaniu sa fantastického a reálneho: „V snech jsou zrušena modální omezení přirozeného světa a přirozené se volně slučuje s nadpřirozeným.“ (Doležel, 2008, s. 56). Pokiaľ v prípade diel F. Kafku Ľ. Doležel konštatuje, že snový svet je len jedným z modelov, ktorý sa podieľa na hybridizácii fikčného sveta a sám o sebe by nepostačoval k dovŕšeniu jeho komplexnosti, v prípade snového sveta E. Luky môžeme konštatovať, že vďaka súčinnosti s „prvým“ (vlastným) fikčným svetom sa vytvára „svébytná sémantická struktura“ (Doležel, 2008, s. 56).

Jedným z príznakov rozpoznania hybridného sveta sú hybridné postavy a absurdné prvky, ktoré možno pomenovať i slovom bizarné. Ľ. Doležel si tento výraz vyberá ako dôkaz demonštrovania zrušenej hranice prirodzeného a nadprirodzeného: „Musíme přijmout základní modální pravidlo hybridního světa: generuje a motivuje bizarní jevy svou vlastní potencí“ (Doležel, 2008, s. 52). Voľné prestupovanie sa „fantastického“ a „skutočného“ je východiskom, ktoré poskytuje subjektke možnosť, metaforicky povedané, vystúpiť z tmy: ukazuje sa, že najprv sa musia dva svety úplne prepojiť (stotožniť, prejsť akceptáciou), aby ich mohla opustiť.⁹

Bizarné sa v básňach Evy Luky spája najmä s estetikou škaredosti¹⁰, ktorá práve prívlastok „bizarný“ používa ako jedno z jej synonymných pomenovaní. Hybridizácia nastáva už na prvej úrovni, keď primárne škaredé je prezentované v inom než tradične negatívnom svetle, presnejšie, dochádza k zrušeniu binárnych opozícií ich „smíšením nebo neutralizací“ (Doležel, 2008, s. 59). Zvieracie postavy hybridného sveta preto nedisponujú očakávanými vlastnosťami, ale dochádza k ich prehodnoteniu. Výsledkom je posunuté vnímanie, podobne ako v prípade kategórie škaredého, ktorá mala v dejinách umenia za úlohu narúšať istý kánon, protirečiť poriadku, rozrušovať ustálené hodnoty, spochybňovať „vysoké“, posmievať sa takýmto spôsobom autorite, mravnosti, harmónii atď. (Athanassoglou-Kallmyerová, 2004, s. 327). Viaceré vyššie interpretované básne by zodpovedali požiadavke bizarnosti a teda by mohli smerovať k hybridizácii – napríklad interpretovaná báseň Žena s moľou. Estetika škaredosti vôbec je súčasťou poetiky E. Luky, pomocou ktorej sa, okrem iného, usiluje spochybniť ustálené vzorce vnímania niektorých aspektov života, hodnôt či kategórií, napríklad aj krásy¹¹. Funkcia „škaredosti“ básne Žena s moľou je však v bližšom určení emocionálneho stavu hrdinky, navyše v širšom kontexte témy starnutia a nemá potenciál vytvoriť či naznačiť kontúry hybridného sveta.

Do radu básní, ktoré pomocou hybridných postáv vytvárajú hybridné svety, a ktorých funkciu vidím podobne ako Ľ. Doležel – „Skrze tento originální fikční svět navždy podkopal hodnověrnost našich banálních, povrchních a stereotypních interpretací světa aktuálního“ (Doležel, 2008, s. 68) – by som zaradila najmä texty Mločica, Jašterice, Havranjel, Havranjel II, Havranjel III, Kentaur a iné. Vhodným príkladom sa ukazujú najmä prvé dve menované básne. Poetka v nich výrazne pracuje s estetikou škaredosti a posúva hranice nielen tradične vnímanej ženskej krásy, ale i stereotypizácie materstva či lásky.¹²

Jašterice

Jašteričie ženy, krásne a vysmiate

vchádzajú do jaskyne; po chodbe

za sebou vlečú zelené závoje, čelenky

sa im sunú z vlasov, voňajú

ríbezľovým sadom.

Ovanú ťa čiernymi slovami, každá

[...]

sa nahlas smejú, modravými jazykmi chlípu

mandľové nápoje, vystierajú ruky, plodné

kráľovné, žaborodky;

pod nohami sa im zmietajú zahanbení

pudlíci – môžu ich kedykoľvek zabiť

prsteňovité ruky plné hračiek.

Nechci sa na ne pozrieť, ujdi,

ich ušľachtilé tváre šľahnú

krásou, šípom pretnú tepny.

[...]

budete v jazere čakať, lačné jašteryby,

na svojho ženích, ktorý

s ústami omotanými chaluhami

vykríkne navždy.

(Luka, 2019, s. 36–37)

Mločica

Mločica, mločia, žabokrká žena,

a povrázkami močiarnych vlásočníc

okolo prebujnelého poprsia, úbelostného

a zvláčneného tak, aby zakrylo

hnijúce vnútornosti. Zamachnatené predlaktia,

usiluje sa nimi, nemravnými chápadlami,

uchopiť chlapov. Chmatnúť ich,

aby strácali dych, aby z nich syčal pot,

presykoval až po jej bránicu, kde – presne

pod jej klenbou – sa musia oženiť s ňou, s mločou,

nenažranou ženou. Ona sa nebráni

nijakej oplzlosti, ani vyplazenosti

opŕchnutých pohlaví, zelenoplesním

jazykovýplachom; nekladie odpor

zimoplazím jazylkám.

Je ochotná svoju ochlpenosť

ponúknuť ako chytľavú chorobu. Ochká a vzdychá,

ten hadí výrastok, kde-kade vrhá

svoje nechutné plody, jašteričie žábätká,

mločarienky. Ožrebí sa

bez hanby, ožratá

vlastným vlhkastým ženstvom, jej meno

chytí za pačesy všetky pagaštany v okolí.

Mločica žabotvorná, zostanú po nej

čerstvo narodené, hľuzovité mločary;

slizká vagína, hnilopäťprstá

žaboriedka, úmrliak.

Mločica ryborodá: bude žiť navždy –

a stískať pri tom

tepnu lži, pakoreň

pravdy.

(Luka, 2019, s. 56–57)

Báseň Mločica je postavená na opise fyziognómie tejto bytosti, pri ktorom sa od začiatku využíva estetika škaredosti. Podobne ako v básni Jašterice, aj tu si chcú mločice svojimi chápadlami uchmatnúť ženíchov. Škaredosť je teda úzko prepojená so ženstvom a materstvom. Zdôrazňuje sa mimoriadna plodnosť týchto bytostí, ale ich materstvo je zobrazované ako čosi neprirodzené a chorobné. Môžeme ho čítať ako výsledok oplzlostí, na ktoré sa v básni kladie dôraz. Objavujú sa tu rôzne manifestácie „vyvrhnutosti“ (rôzne druhy výlučkov, sliz, sliny, pot, ale aj hniloba, chorobnosť atď.), ktoré ako príznaky škaredosti menuje Julia Kristeva (Athanassoglou-Kallmyerová, 2004, s. 339).¹³ Mločica je z rovnakého (hybridného) sveta ako jašteričie ženy a iné podobné (nielen ženské) postavy. Referujúc na svet aktuálny, by sme jaštericiam priradili skôr suché a slnečné prostredie, čo je opak biotopu, do ktorého patria mloky (mločice). Obe sú však hybridným stvorením, podobné žabe, rybe, jašterici a žene zároveň (v básni Jašterica čítame slová „žaborodky“ a „jašteryby“ ako synonymné označenie týchto žien a v básni Mločiča je jej nositeľka opisovaná ako „žabokrká“ či „žabotvorná“ žena, ktorá „vrhá“ svoje „nechutné plody, jaštericie žábätká“, Luka, 2005, s. 36, 37, 56, 57). Prostredie, v ktorom žijú, je vlhké (jaskyňa a jazero v prípade jašteričích žien a močiar v prípade mločice). V hybridnom svete neplatia poznané prírodné zákony, rovnako sa, často bez zjavnej logiky, prestupujú fantastické a prirodzené prvky. Napríklad v aktuálnom svete jašterice a mloky kladú vajíčka, tu používa slovo „ožrebiť“, ktoré sa spája primárne s kobylou.

Citované básne sú príkladom hybridizácie aj na úrovni jazyka. Prezentujúci svet je v nich hrôzostrašný a krásny zároveň. Desivé je umocnené repetíciou slovného základu mločica, čo asociuje akési zaklínadlo, podobne v básni o jašteričích ženách sa opakuje nielen základ tohto slova, ale na začiatku poslednej strofy čítame výstrahu pred pohľadom na jašterice, čo sprítomňuje podobné výroky známe z rozprávok či mýtov. V oboch prípadoch sa pracuje najmä so zvukovou stránkou textu, s hromadením príbuzných slov a skupiny hlások, ktoré evokujú čosi slizké, chladné a odpudzujúce. Napriek tomu nemožno jednoznačne tieto slovné spojenia a zvuky hodnotiť ako škaredé či hnus vyvolávajúce, pretože akákoľvek snaha o ich vysvetlenie s oporou o prirodzené slová „může být pouze přibližná“ (Doležel, 2008, s. 58), keďže v prípade hybridizácie je potrebné počítať aj s možnosťou neexistujúceho významu. Tomu zodpovedajú aj početné novotvary, ktoré umocňujú expresívnosť výpovede a tajomnosť, fantastickosť týchto bytostí. Hybridný svet spája s estetikou škaredosti spomínaná funkcia narúšania ustálených predstáv, napríklad aj krížením nízkeho a vysokého, jeho degradovaním „dole do monštruózneho podsvetia groteskného“ (Athanassoglou-Kallmyerová, 2004, s. 329). Sťahovanie „do podsvetia“ tu môžeme chápať aj doslovne, ako približovanie sa k pólu smrti (v oboch básňach je táto hrozba zrejmá). V závere básne Mločica sa však objavuje dôležitý významový presah „Mločica ryborodá: bude žiť navždy – a stískať pri tom / tepnu lži, pakoreň // pravdy“ (Luka, 2005, s. 57, zvýr. E. U.), ktorý je istou nádejou pre subjektku, že za bolesťou, utrpením a tiež škaredosťou sa skrýva čosi skutočné, subjektkou hľadané poznanie, ktoré sa odkryje práve prostredníctvom „premeneného“, hybridného sveta.