Smyslem divadla nemůže být divácký úspěch, tvrdí Petr Oslzlý

S jakou perspektivou jste na fakultu šel? Musel jste přece přemýšlet nad tím, že i když dostudujete, tak vás v oboru pracovat nenechají.

Tím jsem se vůbec nezabýval. Bylo jaro roku 1968. Vypadalo to, že směřujeme k demokracii a období totality končí.

Je pravda, že místo jste nakonec našel. Hned po škole jste nastoupil jako dramaturg Divadla Husa na provázku. Jak se to tak mladému člověku povede?

Nebyl jsem tam výjimkou, mladí jsme tehdy byli všichni přibližně stejně. Kolegům mne doporučil zakladatel Husy Bořivoj Srba, který byl naším společným učitelem. Ale se všemi jsem se už znal a už jsem s nimi spolupracoval. Za studií jsem působil ve spřízněné amatérské skupině Quidam, kde jsem rozvíjel herecký výraz performerského typu. Už v roce 1967 se nám s touto skupinou podařilo vyjet na mezinárodní festival studentského divadla do chorvatského Záhřebu, který byl tehdy jednou z nejvýznamnějších akcí rodícího se nového divadla. V roce 1968 jsme tam měli velký úspěch a dostali jsme pozvání do největšího evropského hipíckého kulturního centra Arts Laboratory v Londýně. To bylo velkou zkušeností i dobrodružstvím.

V jakém smyslu?

Na filozofické fakultě jsem po nástupu chodil na přednášky jen asi měsíc a pak jsem odjel do Londýna. Měli jsme tam hrát 14 dní, ale Arts Laboratory začalo zrovna krachovat, takže nám nebyli schopni zaplatit honorář. Bydleli a stravovali jsme se přímo v jeho budově, spali jsme spolu s asi stovkou hippies z celého světa ve velkém suterénním sále. Byla zde zvláštní svobodná atmosféra, jednu noc byl přes celou stěnu promítán experimentální film Yoko Ono a neustále se v hustém kouři marihuany dělo něco zajímavého... Ale my jsme potřebovali vydělat peníze, abychom se mohli vrátit zpátky. Hledali jsme proto v Londýně výhodnější angažmá. Povedlo se nám to s pomocí Marušky Jonesové, studentky bohemistiky na Londýnské univerzitě, která nás zavedla za spolupracovníkem Petera Brooka Charlesem Marowitzem. Toho se mi podařilo přemluvit, aby se na nás přišel podívat.

Uměl jste vůbec anglicky?

Prvních patnáct lekcí pro samouky. Chodit na angličtinu v Prostějově pro mě jako buržoazní dítě bylo nemožné. Ale divadelník musí umět komunikovat bez ohledu na jazyk.

Nenapadlo vás už za hranicemi zůstat?

Možnost jsem měl. Díky Charlesi Marowitzovi jsme získali měsíční angažmá v International Theatre Club. Nejdřív jen na týden, ale po exkluzivním úspěchu jsme tam nakonec hráli měsíc a půl. Byl jsem hereckým protagonistou našich dvou divokých kreací, které jsme tam hráli, a dostal jsem závazné pozvání ke studiu na divadelní škole v New Yorku i s příslibem intenzivního přípravného kurzu angličtiny. Ale doma jsem se nerozloučil s rodiči a nedovedl jsem si představit, že bych je už třeba nikdy neviděl. Sehrály v tom roli i Vánoce, vrátil jsem se 23. prosince 1968. Hodně jsem o tom přemýšlel a došel jsem k závěru, že moje místo je tady.

Vzpomínáte ještě vůbec na život na univerzitě?

Na to se přece nedá zapomenout. Potkal jsem zde několik skvělých pedagogů. Vedle již jmenovaných kunsthistoriků to byl na divadelní vědě Artur Závodský, který pozval tehdy mladého asistenta z JAMU Bořivoje Srbu. Z řady dalších bych jmenoval ještě Huga Širokého, psychologa, který se zabýval divadlem, a Olega Suse, který v posledních letech mého studia již nesměl učit, ale já jsem patřil k několika studentům, jež si vybral, aby nám po osmé večer přednášel neoficiálně nahoře v hlavní budově na ulici Arna Nováka. Studium předznamenal jarní semestr 1969, v němž jsme po smrti Jana Palacha několik měsíců stávkovali. Filozofická fakulta v Brně byla pravděpodobně nejdéle stávkující školou v Československu.

U zrodu jiné univerzity jste také sám stál. Inicioval jste v Brně tajné bytové semináře, jimž se říká Podzemní univerzita. Jak to bylo s jejich počátky?

Já jsem to neinicioval, mně ten úkol svěřil Jiří Müller, jeden z tehdy nejaktivnějších a nejradikálnějších brněnských chartistů. Nabídl to mně a mé ženě – v tom jsme totiž museli být oba v naprosté shodě, protože semináře se měly odehrávat v našem bytě a případný postih by padl na nás oba. Znal jsem mnohdy dramatický osud pražských seminářů, ale ta nabídka byla neuvěřitelně lákavá. Jiří už předem s britským filozofem Rogerem Scrutonem domluvil, že Husova nadace bude do Brna vysílat britské profesory.

Váhal jste s přijetím takové zodpovědnosti?

Ne, neváhal. Dohodli jsme se s Jiřím na pravidlech, která to dělala co nejbezpečnější. Ne tolik kvůli nám, já jsem si od začátku zvykal na možnost policejní represe, měla chránit mladé účastníky seminářů, z nichž řada byla studenty filozofické fakulty. Vše jsme dělali tak, aby se případný postih zastavil u mne a mé ženy a je už nezasáhl. V návaznosti na jednu návštěvu mne nakonec zatkli, ale byl jsem na to připraven, tvrdil jsem jim, že šlo o návštěvu v souvislosti s mými mezinárodními divadelními kontakty, a nakonec mne pustili. Jeden z důvodů, proč mne Jiří oslovil, bylo právě to, že jsem měl přes divadlo kontakt s tehdejšími studenty a mladými lidmi, našimi diváky, takže nemuselo být zase tak divné, že se u nás v bytě scházejí.

Mohl byste semináře trochu víc přiblížit?

Začali jsme v prosinci 1984 a skončili v roce 1990. Semináře se konaly asi jednou za dva měsíce a byly sedmihodinové, často i delší. Zpočátku byly filozofické a politologické, zaměřené na etiku. Zvolili jsme téma etiky, protože jsme žili ve společnosti, v níž došlo k destrukci morálních hodnot a bylo potřeba tomu čelit právě skrze filozofické myšlení. Postupně jsme naše semináře začali koncipovat ve smyslu středověkých Faculties of Arts, takže přijížděli a přednášeli i spisovatelé, dramatici, básníci, výtvarníci, hudební skladatelé a v poslední vlně rovněž architekti, ale hlavní program tvořily vždy přednášky filozofické.

Prý jste se semináři měli i nějaké ambicióznější plány.

Směřovali jsme k tomu, aby účastníci získali určitý typ graduace. Kdyby nepřišel listopad, tak by k tomu skutečně došlo. Skládaly by se zkoušky, které měly být potvrzovány v Británii. Naše semináře se od těch pražských lišily tím, že je navštěvovali lidé, kteří mohli studovat na tehdy myšlenkově nesvobodných vysokých školách, a my jsme chtěli radikálně ovlivnit a obohatit jejich vybavení pro budoucí život.

Vraťme se k vaší pozici dramaturga. Jak moc jste v ní musel čelit kontrolám a co obnášely?

Schvalování představení byl strašně složitý proces. Hned první dramaturgický plán, který jsem psal pro sezonu 1972/73, mi cenzurní kontroloři skoro celý škrtli, takže jsem přes noc musel s kolegy vymyslet novou variantu.

Jak to tedy fungovalo v praxi?

My jsme se deklarovali jako autorské divadlo s nepravidelnou dramaturgií. Většinu scénářů jsme si psali sami a při schvalování jsme se hájili, že scénář ještě není vytvořen, a jen jsme popsali, o čem to bude. Vyžadovali po nás proto takzvané schvalovací zkoušky, které bývaly asi týden před premiérou a při nich jsme vždycky svedli ten hlavní boj. V roce 1968 stáli v čele kulturního pohybu především spisovatelé, takže v období normalizace se cenzoři zaměřovali zprvu hlavně na psané slovo. Hlídat divadelní akce se jim moc nedařilo. Samozřejmě hlídali tituly, třeba hned v tom prvním dramaturgickém plánu nám vyškrtli Hamleta a komentovali to tak, že vědí, jak a o čem bychom ho udělali. A legendární inscenaci Příběhy dlouhého nosu podle Edwarda Leara nám z plánu vyškrtli hned třikrát.

Jakým způsobem jste je nakonec prosadili?

Pochopil jsem, že problém je v tom, že používám pojem nonsensová poezie. Komunistický režim, poněvadž byl sám nonsensem, slovo nonsens nenáviděl, bylo pro něj nebezpečné. Pojmenoval jsem to tedy napočtvrté jako hrající si poezie a prošlo to. Pro každý titul a každou inscenaci bylo nutné vytvořit specifickou argumentaci a složitý postup obrany. Ale celkově šlo svým způsobem o zázrak, jakou míru svobody jsme dokázali vybojovat.

Provázek vznikl jako experimentální divadlo a pořád jím je. Nezměnila se ale za ta léta definice divadelního experimentu? Je to pro lidi pořád překvapení?

Experiment nevnímám tak, že jeho účelem je překvapit nebo šokovat. Experiment je základem každé tvůrčí práce a divadlo, které při své práci neexperimentuje, není živým divadlem. Experimentem je nepravidelnost divadelního tvaru, kterou stále praktikujeme a pořád ji rozvíjíme. Od začátku se snažíme ohledávat svět z různých úhlů a to platí pořád. Důležité je udržet si status vnitřní svobody, což se nám stále daří. V takovém typu divadla, jako jsme my, ani úspěch, i když o něj přirozeně usilujeme, nesmí být argumentem, který by ovlivňoval, co a jak se bude dělat. Hlavní je smysl divadelní výpovědi.

Od začátku jste prosazovali styl divadla, který není běžný, koneckonců ani dnes neděláte masovou produkci. Stalo se někdy, že by lidé reagovali špatně?

Na začátku je třeba šokovalo, že nečíslujeme sedadla. Ale to nešlo, když jsme pro každou inscenaci budovali jiný tvar hlediště. Naším východiskem byla takzvaná nepravidelná dramaturgie, která posléze ovlivnila všechny složky divadelního tvaru. Byli jsme prvním českým divadlem, které začalo soustavně pracovat ve variabilním divadelním prostoru. Při některých prostorových variacích jsme diváky vtahovali do hry přímo, fyzicky, a někdy jsme s nimi manipulovali i proti jejich vůli. V takovém případě musíte počítat s tím, že někdo na to není připraven a nemusí mu to být milé. Já třeba, když jdu do divadla, kde se něco takového dá čekat, to už umím odhadnout a sedám si tak, abych do hry vtahován nebyl.

Přitom by člověk čekal, že zrovna vy se experimentů budete chtít účastnit.

Dělám to proto, že chci pozorovat, jak při zapojení do hry diváci reagují. U našich experimentů tohoto typu se všichni do hry vtahovaní diváci nakonec podvolili. I když se někdy bránili, nikdo nakonec neprotestoval. Bylo to také dáno tím, že jsme byli generačním divadlem, kde stejně staří lidé hráli pro stejně staré publikum.

Dnes však už generačním divadlem nejste.

Samozřejmě, zatímco my jsme stárli, přicházela do našeho hlediště mladá generace, ale přitom nám zůstávala věrná i ta naše, takže se divácké věkové spektrum rozšiřovalo a dnes zahrnuje všechny generace, ačkoliv ta mladá převažuje. Stejně jako v hledišti dochází totiž ke generační obměně i v souboru, takže v Huse na provázku dnes působí herci všech generací. Důležité je, že se udržuje atmosféra jakési názorově spřízněné komunity.

Jak se s vaší filozofií díváte třeba na muzikály nebo zkrátka na komerční divadla?

Neodmítám žádný typ divadla, pokud je dobré. Vadí mi jen špatné divadlo.

Co bývá nejčastější příčinou toho, že se vám představení nelíbí?

Zmatené téma a nejasný smysl výpovědi nebo jeho úplná absence. Jedno z nejlepších představení, které jsem kdy viděl, byl v roce 1992 právě muzikál na Broadwayi. Jmenoval se Jelly's Last Jam a byla to neuvěřitelně lidská výpověď o fantastickém černém jazzmanovi Jellym Rollu Mortonovi.

V čem bylo tak skvělé?

Jednak v tom, jak to bylo uděláno, a pak v pocitu svobodného lidského společenství, který jsem tam zažíval. Hrálo se v neděli odpoledne, hlediště bylo plné a my jsme tam byli jedni z mála bělochů. V hledišti jinak byli samí nádherní, vysoce kultivovaní černí či míšení lidé, celé rodiny s dětmi. Jediní čtyři běloši na jevišti hráli přiblblé policajty, ale nebyl v tom ani závan rasismu, panovala tam krásná atmosféra. A to se odehrálo v zemi, kde ještě před třiceti lety nemohli bílí a černí chodit do stejných škol a sedět ve stejném autobuse. Byl to pro mě symbol vývoje demokracie. Tím odpovídám na vaši dřívější otázku: na dobrý muzikál se podívám moc rád, ale nemám rád taková divadla, v nichž je hlavním motivem zisk. I když muzikál je komerční divadlo, jediné, na kterém se dá vydělávat, nesmí tomu podřizovat kvalitu své umělecké výpovědi.

Je pro vás smyslem divadla i to, že chce pobavit?

Může být vynikající divadlo, které je strašně zábavné, ale takzvané bavičství, které se prosazuje dnes, nemá se skutečným divadlem nic společného. Pořady jako Na stojáka jsou jistě scénickou formou, ale je to zábava pro zábavu. Samotná zábava prostě nemůže být hlavním smyslem představení, tím má být výpověď o světě a lidech v něm, a to, že se ji daří udělat humorně a diváci se při ní smějí, jen pomáhá tu výpověď lidem přiblížit.